Artykuły

Od paru miesięcy toczy się na łamach prasy zacięta dyskusja o dramatach Sarah Kane. Po raz pierwszy trzy teatry - Współczesny we Wrocławiu, Polski w Poznaniu i Rozmaitości w Warszawie - podjęły współpracę w celu wystawienia wspólnymi siłami Oczyszczonych oraz 4:48 Psychosis najsławniejszej współczesnej brytyjskiej dramatopisarki. Zaliczanej, obok Marka (Ravenhilla, twórcy granego u nas Shopping and Fucking, czy Irvine'a Welsha, autora powieści o ćpunach na dnie upadku Ślepe tory i nakręconego według niej filmu Trainspotting (oba dzieła u nas znane), do grona nowych brutalistów. Starzy brutaliści, przypomnę, to debiutujący trzydzieści lat temu Harold Pinter, Edward Bond, John Osborne.

Bez względu na to, czy krytycy te utwory chwalą, klęczą przed nimi, wyśmiewają lub wyrażają tak zwane święte oburzenie, publiczność wypełnia wszystkie miejsca aż w trzech polskich teatrach. Nie jest ważne, czy więcej w tym zainteresowaniu snobizmu, czy ciekawości skandalu, którego aura towarzyszy dramatom Kane, ważne, że teatr stał się oblegany. Dla wielu widzów, zwłaszcza młodych, są to przedstawienia kultowe, dla innych niekoniecznie.

Angielska autorka już po pierwszej sztuce Zbombardowani, wystawionej w 1995 roku w londyńskim Royal; Court Theatre, programowo pokazującym sztuki młodych, nawet dwadzieścia w sezonie, stała się najbardziej znaną dramatopisarką lat dziewięćdziesiątych. To za sprawą skandalu, bowiem w debiutanckim utworze zaserwowała dawkę makabry, łącznie z wysysaniem i zjadaniem oczu, mordowaniem i zjadaniem niemowlęcia, o gwałtach nie wspominając, która doprowadziła angielskich krytyków do furii i obelg, choć niejedno na scenie widzieli. Następne trzy - Miłość Fedry, Oczyszczeni i Łaknąć - nie mniej okrutne, potraktowane zostały już łagodniej, jako obsesyjne poszukiwanie miłości, jedynej wartości nadającej sens ludzkiemu życiu w świecie pełnym zła i przemocy. Ostatnią sztukę 4:48 Psychosis, spisany na luźnych kartkach pożegnalny monolog, autorka ukończyła tydzień przed samobójstwem, popełnionym w londyńskiej klinice, gdzie leczyła się na depresję. Śmierć za młodu, Kane powiesiła się na sznurowadłach własnych butów, mając zaledwie dwadzieścia osiem lat, utrwaliła jej sławę jako osoby wyjątkowo wrażliwej, najgłębiej wyrażającej stan świadomości swojej generacji.

Jej sztuki zainteresowały - trudno się dziwić sympatiom pokoleniowym - młodych reżyserów w Europie i Stanach. U nas podobnie, trafiły na warsztat reżyserów ambitnych i odważnych, skupionych wokół "najszybszego teatru stolicy", czyli Rozmaitości. Przy Marszałkowskiej właśnie znalazło wsparcie Towarzystwo Teatralne założone kilka lat temu przez Pawła Łysaka i Pawła Wodzińskiego. Tam, po skandalizującym spektaklu Shopping and Fucking Ravenhilla, wystawiło właśnie Zbombardowanych Kane.

Dwa lata temu obaj panowie objęli dyrekcję Teatru Polskiego w Poznaniu, gdzie konsekwentnie propagują współczesną dramaturgię polską i europejską, ze szczególnym, można powiedzieć, uwzględnieniem nowych brutalistów. Ścisła współpraca łączy więc nadal twórców z Rozmaitości i Polskiego oraz podległe im instytucje. Nade wszystko łączy tę grupę reżyserów pokrewne myślenie o teatrze i jego roli. Nie bez powodu wybierają spośród sztuk współczesnych te najbardziej drastyczne, prowokujące tak ze względu na temat, jak i sposób jego przedstawienia. Święty ogień artystycznego buntu w nich płonie. I świetnie. Tylko wybór akurat Sarah Kane na jego wyrazicielkę, wydaje się nieco dyskusyjny.

"OCZYSZCZENI"

Już pierwszy monolog spektaklu Krzysztofa Warlikowskiego budzi wątpliwości. Na tle wyciemnionej sceny pojawia się młoda kobieta, wysuwa szpitalny stołek zza kulis, siada i zaczyna mówić wprost do widzów. Niski, ciepły głos z miękkim, niby dziecięcym akcentem zmusza do uważnego słuchania. Austriaczka, Renate Jett ze Stuttgartu, nie znając polskiego, z i wyraźnym wysiłkiem mówi kilkunastominutowy monolog. O miłości. "Chcę się z tobą bawić w chowanego... chcę cię dotykać, narzekać, palić papierosy, marznąć, pocić się, umierać z gorąca... kupić ci małego kotka... czekać, oglądać film..." Jednakże po kilku minutach to wyliczanie miłosnych pragnień zaczyna nużyć. Nie jest to niestety wielka poezja, choć mówiona z namaszczeniem godnym sonetów Szekspira.

Co gorsza, monolog rodzi podejrzenia o niedojrzałość emocjonalną postaci. Nie jest on wyznaniem miłosnym, raczej żebraniem o nią, przy całkowitym zatraceniu własnej osoby. To nie wróży sukcesu, raczej zniechęcenie obiektu adoracji kimkolwiek by był - mężczyzną czy kobietą, co nie jest tu do końca jasne. Tak infantylnie bezpośrednio wypowiadają swoje pragnienia osoby niedojrzałe albo srogo pokaleczone psychicznie.

Sam finał monologu, kiedy aktorka wykrzykuje na jednym oddechu: "... i jakimś cudem jakimś cudem opowiedzieć ci chociaż trochę o nieprzepartej dozgonnej przemożnej bezwarunkowej wszechogarniającej rozpierającej serce wzbogacającej umysł ciągłej wiecznotrwałej miłości jaką do ciebie czuję", budzi wręcz zażenowanie, jest rodzajem psychicznego obnażenia postaci, które zamiast empatii powoduje chęć psychicznej ucieczki. Jak przed kaleką, wobec której jesteśmy bezradni, bo nie umiemy pomóc. Lub jak przed złym aktorem, który albo się śmieje, albo zalewa łzami, widzów pozostawiając obojętnymi.

Cytowany fragment z dramatycznego poematu Łaknąć reżyser umieścił na początku Oczyszczonych jako wcale nie ironiczny komentarz do całego spektaklu. Można się więc domyślać, że zrobił to taktycznie, uprzedzając zarzuty o epatowanie drastycznościami, zawartymi w tekście właściwym. Ta "liryczna" klamra niestety okazała się pułapką. Z jednej strony stwarza alibi reżyserowi, że mówi (pięknie?) o potrzebie miłości, z drugiej owo alibi zdradza, że teksty angielskiej autorki traktuje wyjątkowo serio, jakby była co najmniej Beckettem.

Dalszy ciąg przedstawienia te obawy tylko potwierdza. Słuchając przez prawie trzy godziny (bez przerwy), nagromadzonych przez autorkę naturalistycznych wizji miłości homo- i heteroseksualnej oraz prób, jakim jest poddawana, łatwo dojść do wniosku, że Sarah Kane nie potrafiła się uporać ze swoim życiowym doświadczeniem. Z doświadczeniem lesbijki, osoby cierpiącej, słabej, skłonnej do depresji i broniącej się przed nią agresją wobec świata. Ból duszy zagłuszała narkotykami, alkoholem lub pigułkami, co -jak wiadomo - prowadzi do jeszcze większego rozchwiania psychiki i jeszcze potężniejszej depresji, czyli jeszcze trudniejszej do opanowania czarnej wizji świata.

Pisanie prawdopodobnie było dla autorki terapią, mnożenie okropnych drastyczności na papierze ucieczką przed bolesną rzeczywistością, zrodzoną z depresji. Nie na tyle jednak skuteczną, by wybrała życie zamiast śmierci. Jednak traktowanie jej utworów z pełnym namaszczeniem i powagą jako równych talentem Szekspirowi czy chociażby Bondowi, wydaje się ciężką przesadą. Tym bardziej czytanie tych utworów jako zapisu autorskiej świadomej kreacji, bez poprawki na to, że autorska psychika była cokolwiek skrzywiona, także wydaje się pewnym nadużyciem. Zbyt wiele w tych utworach autobiografii nie przetworzonej w literaturę.

Przyjrzyjmy się Oczyszczonym. Siódemka bohaterów umieszczona w dziwnym miejscu, ni to obozie koncentracyjnym, ni to kampusie uniwersyteckim (obie nazwy mają po angielsku rdzeń camp), poddaje swe uczucia próbom. Tymi zaś kieruje niejaki Tinker (Mariusz Bonaszewski), facet o niejasnym statusie. On rozdziela działki narkotyków, stosuje kary, wszystkich poddaje ekstremalnym eksperymentom transgresji, gwałtu, przemocy tym skuteczniej, że treścią istnienia siódemki bohaterów połączonych w pary czy związki jest miłość. A raczej seks, bowiem rodzaj sadyzmu, przemocy i okrucieństwa, jakie bohaterowie sobie nawzajem serwują, wyklucza pojęcie miłości wiążące się z ciepłem, bliskością, zrozumieniem tudzież wieloma dobrymi uczuciami.

Główna bohaterka, Grace (Małgorzata Hajewska-Krzysztofik), pragnie nie tylko stać się mężczyzną, ale własnym bratem Grahamem, który za przyzwoleniem Tinkera wstrzyknął sobie działkę narkotyku w oko i... odjechał. Swoją śmiercią kupił przemianę siostry albo wymusił ją na Tinkerze. Ten zaś, choć nie bez oporów, przemieni się w lekarza i dokona operacji obcięcia Grace piersi oraz przyszycia jej męskich genitaliów. Zanim się to jednak stanie, poznamy dziewczynę, która chce upodobnić się do brata, a właściwie wejść w jego psychikę oraz ciało. Zjawia się więc w szpitalu?, obozie?, domu poprawczym? i zmusza Tinkera, aby pomógł jej odnaleźć metafizyczną jedność ze zmarłym bratem. Początkiem tej transgresji staje się włożenie jego ubrań - tyleż dosłowne, co symboliczne się przeistoczenie.

W historię Grace wplątane są inne wątki miłosne. Carl (Thomas Schweiberer) i Rod (Jacek Poniedziałek), dwaj homoseksualiści, poddają swą miłość próbie. Carl kocha bez pamięci, żąda obrączek, ironiczny Rod pyta, czy oddałby za tę miłość życie. Carl potwierdza. Ponieważ ich miłosny dialog podsłuchiwał Tinker, on przeprowadzi eksperyment prawdy. Carl bity przez niewidzialnych sprawców kuli się, a potem Tinker zarządza wkładanie mu do odbytu kija. Ból, którego Carl nie jest w stanie wytrzymać, świadczy o tym, że nie jest zdolny poświęcić życia w imię miłości. Jego język kłamie. Dlatego zostanie mu obcięty, tak samo, jak kłamliwe ręce i nogi. Rod przerażony próbą zabicia słów ciałem pada obok zmaltretowanego Carla. Ale w następnej scenie, wskazując na własny członek, powie, że "jest tylko to". Uwierzył w miłość czy w absurd własnych fantasmagorii?

Obsesyjne skupienie się wokół jednego tematu jest słabością sztuki. Choroba psychiczna ma to do siebie, że ogranicza pole widzenia, każe się skupić choremu wyłącznie na własnej psychice, na własnym cierpieniu mniej lub bardziej uświadomionym. Inne problemy i ludzie przestają istnieć, nie darmo się mówi, że chory człowiek traci kontakt ze światem. Dlatego ta sztuka prawdziwie odwzorowuje obsesję psychiczną, i odwraca się plecami do reszty świata. Zwyczajni ludzie oprócz tego, że kochają, wszystko jedno w jakich związkach hetero- czy homoseksualnych, to jeszcze pracują, zarabiają albo i nie jakieś pieniądze, coś czytają, chociaż piją wódkę, i o czymś poza seksem myślą, na litość Pana Boga! Słowem rzeczywistość bywa bardziej skomplikowana, wielowymiarowa niż pokazuje autorka.

Dlatego nie sposób się z jej bohaterami zidentyfikować czy choćby poczuć coś w rodzaju empatii. Ich byt uwolniony od wszelkich ciężarów egzystencji, wydaje się lekki i pozbawiony znaczenia. Ani cierpienie, ani radość, ani ból nie znaczą tyle, ile by mogły. A powaga, z jaką aktorzy grają to przedstawienie, w połączeniu z kiczowatymi obrazkami ukwieconej łąki czy wolno latających ptaków, wyświetlanymi z projektora, budzi podejrzenia. Nadęty balon patosu, wsparty transową albo, jak się dziś mówi, podprogową muzyką, dryfuje sobie spokojnie i dostojnie; byle uśmiech widza, o co nietrudno, przekłuwa go skutecznie.

Dziwna to wyobraźnia autorska: albo zdradza infantylną potrzebę uczuć, albo najbardziej drastyczne formy przemocy, wymuszenia zależności, dominacji, poniżeń i upokorzeń, bo głównie temu służy tu seks. Albo liryczno-naiwny śpiew duszy, albo wściekłość i wrzask, nic pośrodku. Ten rodzaj obnażenia psychicznego wydaje mi się bardziej drastyczny i przykry niż wszystkie sceny obnażające ciało. W sztuce wolno wszystko, więc nie napiszę, że para gołych aktorów, w rolach gejów, albo naga aktorka poddająca się zamianie płci mnie oburza. Nic z tego, ani nagość mnie nie razi, ani gejostwo. Wszystko to stworzyła natura albo, jak kto woli, Pan Bóg - na cóż się oburzać. Podobnie trudno się gorszyć, że ktoś, kto się urodził kobietą, chce umrzeć jako mężczyzna albo odwrotnie. To jakby mieć pretensje do drzewa, że rośnie nie w tę stronę.

Nie gorszy mnie też, wręcz przeciwnie, estetyka spektaklu, ponieważ reżyser tekst autorski, czasem wbrew didaskaliom, potraktował jako strumień poetyckiej wyobraźni, alegorię rzeczywistości i tym samym unikał dosłowności. Choć w sztuce mówi się o obcinaniu kończyn, języka, rozrywaniu kijem odbytu, obcowaniu jak najbardziej cielesnym mężczyzn ze sobą i mężczyzny z kobietą, nic takiego nie zdarzą się naprawdę. Choć aktorzy na pewno pokonali niejedną barierę psychiczną - wyjątkowa na przykład Stanisława Celińska w roli obnażonej tancerki z peep-show, która współżyje z Tinkerem - by te drastyczności uwiarygodnić. Jesteśmy w teatrze na pewno nie realistycznym, oglądamy bardzo pięknie skomponowane, można powiedzieć wystylizowane postmodernistycznie obrazy, odsyłające do sensów sztuki poprzez estetykę. Światła, reżyserowane przez specjalnie zaproszoną Felice Ross, zmieniają przestrzeń, klimaty, nastroje - wszystko w sposób niezwykły.

Jest to na pewno nowy język teatru, pełen niecodziennych zestawień przedmiotów, form. Niepokojący. Użyty po to, by pokonać drastyczności estetyką. Jednakże bez pełnego sukcesu. Największą przykrość w odbiorze sprawia rodzaj psychicznego obnażenia -przemocy, szantażu, perfidii, okrucieństwa w związkach bohaterów. Nie sposób nie tylko się z tym sposobem traktowania ludzi oswoić, ale po pewnym czasie nie można tego ani słuchać, ani oglądać. Niepodobna znaleźć płaszczyzny, na jakiej można by nawiązać kontakt nie z postaciami, ale z myślą autorki. Zrozumieć, po co używa aż takich drastyczności, które wedle życiowej logiki się piętrzą i znoszą. Logika fantasmagorii, czarnego snu, jeśli istniała, to nie na tyle wyraziście, by mogła mnie wciągnąć. Dlatego po pewnym czasie, straciwszy emocjonalny kontakt z przedstawieniem, nudziłam się serdecznie. Obnażenie wyobraźni nie zawsze gwarantuje zwycięstwo w sztuce, czasem zdradza psychiczną ułomność. Całkowita szczerość nie wydaje się najlepszą rekomendacją dla artysty teatru.

"4:48 PSYCHOSIS"

Na ostatniej z kartek, na których Sarah Kane tydzień przed odejściem zapisała monolog Psychosis, widnieje zdanie "Patrz jak znikam". Po wyciemnieniu świateł na widowni, na środku czarnej przestrzeni majaczy blada twarz kobiety, oświetlona wiązką sinych promieni, które odbijają ją jeszcze raz, głębiej. Wrażenie nierealności i zanikania obrazu potęguje pulsowanie światła i niewidoczne ciało aktorki. Magdalena Cielecka, ubrana w zwykłe spodnie i podkoszulek, ukazuje się po chwili w sterylnej przestrzeni ze stołem operacyjnym pośrodku i domowymi krzesłami, z których tylko jedno ma szpitalne kółka. Miejsce nierealne, przypominające i szpital, i dom.

Przy prawej kulisie wysoki, wąski prostopadłościan z pleksi. W czasie czterdziestominutowego przedstawienia przesunie się do lewej kulisy, prostopadle do widzów, zagarniając coraz więcej miejsca dla szpitala. To właśnie na kawałku utworzonej przezeń przestrzeni spotkają się lekarze i spokojnie, bez emocji wymieniać będą nazwy leków i dawki ordynowane chorej. Dla nich jest tylko przypadkiem klinicznym.

Na linii horyzontu, za przesuwającą się ścianą, niezbyt szeroki słup metalowej blachy, gdzie niczym na ekranie komputera pojawiać się będą zjeżdżające w dół zielone cyferki o coraz niższych wartościach, aż do zera. W pewnej chwili cały słup pokryje się tysiącami wirujących, spadających w dół cyfr, niby ekran kosmosu albo psychiki rejestrującej doznania w przyspieszonym tempie. W każdym razie bohaterka znalazła się na trajektorii prowadzącej znikąd donikąd albo w galaktyce nicości.

O ten słup, wydobyty światłem z czerni, uderzać będzie w ostatniej scenie jej coraz bardziej pokrwawione nagie ciało. Bo choć wykrzykiwane zdania - "Utwierdź mnie / Dostrzeż mnie / Zobacz mnie / Kochaj mnie" -brzmią boleśnie i przejmująco, to nikt jej nie ocali. Nikt się nie ruszy, by jej wołaniu wyjść naprzeciw. Nie tylko dlatego, że tak nakazuje konwencja teatralnego spotkania. Przede wszystkim dlatego, że wobec podobnych wołań, a pewnie każdy z nas je słyszał naprawdę, jesteśmy bezradni. Można człowieka nakarmić, dać schronienie, lecz życia przeżyć za kogoś nie sposób. Tego bohaterka nie chce zrozumieć. Nie chce zrozumieć również innej prostej prawdy: aby coś od kogoś dostać, trzeba najpierw coś dać. Tylko wtedy można być zauważonym, gdy się innych zauważa itd., itd. Reformę świata, który rani, zacząć trzeba od siebie. Tego zdaje się młodzi wyznawcy Sarah Kane również nie chcą przyjąć do wiadomości.

Grzegorz Jarzyna przejmujący monolog z Psychosis ujął w rygor teatralnej formy. Klinicznemu opisowi depresji, zapowiadającemu samobójstwo, odjął całą rodzajowość, nadając mu cechy uniwersalne. Chorobę starał się pokazać jako wszechogarniające człowieka cierpienie, jako walkę o prawo do uczuć, własnego rozumienia świata. Bohaterka jego spektaklu wcale nie chce się łatwo poddać. Mimo zwątpień, wcześniejszych zapaści psychicznych, próby samobójstwa przy pomocy tabletek zapijanych winem - walczy o życie. A tak naprawdę o miłość, bo żyć bez miłości nie potrafi. Szuka jej w związku z kobietą, którą kocha, albo w uczuciu do brata, lecz bezskutecznie. Obie próby zawodzą.

Reżyser po scenie samobójstwa, kiedy metodycznemu łykaniu tabletek towarzyszy znana melodia - " When I fall in love it will be for ever" Nat King Cole'a - puszczona w zwolnionym tempie zmieniającym głos w rozpływające się dźwięki, dodaje komentarz. Wprowadza na scenę małą dziewczynkę tak samo ubraną, jak bohaterka, a chwilę później starą nagą kobietę powtarzającą jej ruchy. Przeszłość i przyszłość składają się na los człowieka. Na tę nieustanną walkę o istnienie, zagrożone i rozdzierane na strzępy byle sygnałem z zewnątrz, pożerane przez przywidzenia, halucynacje, koszmary.

Trudno mi potraktować Psychosis w Rozmaitościach jako oskarżenie świata przez młodych, jako bunt przeciw złu świata, jak chcą moi młodsi koledzy krytycy, roniący łzy współczucia wobec losu autorki jako wyrazicielki lęków i obsesji swego pokolenia. Bardzo to chwalebne, że teatr ma odwagę dotykać tak ekstremalnych ludzkich doświadczeń. I co jeszcze ważniejsze - mówić o nich językiem sztuki. Tylko proszę mi nie wmawiać, że jest to diagnoza jedynie słuszna i prawidłowa. Że choroba, jakiej tu mamy kliniczny obraz, ma być miarą życia. Nikt jakoś nie podnosi kwestii, na ile postawa roszczeniowa, tak jawnie zapisana w tym tekście, jest lub bywa przyczyną cierpień i neurotycznych obsesji. Czy takie sztuki pozwolą nam łatwiej zrozumieć rozpadający się ład świata, a chociażby stworzyć nowy sposób patrzenia na rozpad tradycyjnych wartości, czyli nowy styl? W przeciwieństwie do wielu kultowych wyznawców autorki śmiem wątpić.

Oczyszczeni Sarah Kane. Przekład - Jacek Poniedziałek i Krzysztof Warlikowski, reżyseria- Krzysztof Warlikowski, scenografia - Małgorzata Szczęśniak, muzyka - Paweł Mykietyn, reżyseria światła - Felice Ross. Premiera - 15.12.2001 - Teatr Współczesny we Wrocławiu, 9.01.2002 - Teatr Polski w Poznaniu, 18.01.2002 - Teatr Rozmaitości w Warszawie.

4:48 Psychosis Sarah Kane. Przekład - Klaudyna Rozhin, Reżyseria - +[Grzegorz Jarzyna], Scenografia - Małgorzata Szczęśniak, muzyka - Piotr Domiński, Paweł Mykietyn i + [Grzegorz Jarzyna], reżyseria świateł - Felice Ross. Premiera 24.01. 2002 - Teatr Polski w Poznaniu, 22.02.2002 - Teatr Rozmaitości w Warszawie.