Artykuły

"Biesy" w reż. Krzysztofa Garbaczewskiego w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Pisze Rafał Węgrzyniak w Odrze.

Dwudziestosiedmioletni Krzysztof Garbaczewski ukończył Wydział Reżyserii Dramatu w krakowskiej PWST i asystował Krystianowi Lupie w trakcie prób "Factory 2". Wystawił dotąd "Chór sportowy" Jelinek i parafrazę "Odysei" Homera w Opolu oraz "Opętanych" Gombrowicza w Wałbrzychu. We Wrocławiu w Teatrze Polskim zrealizował już w poprzednim sezonie "Nirvanę" na motywach Tybetańskiej księgi umarłych. Podążając śladem Lupy, sam przygotowuje adaptacje i projektuje scenografie oraz publikuje autokomentarze.

Przed wrocławską premierą "Biesów" ogłosił rodzaj manifestu i wyznania. Codziennie tak jak bohaterowie "Biesów" przyglądam się maleńkiemu czerwonemu pajączkowi na listku geranium, zostaję zastrzelony nad stawami w Skowresznikach lub strzelam sobie w głowę ze słowem "zaraz" wykrzyczanym wielokrotnie. Nie wytrzymuję pędu własnej ambicji lub kłamię, mówiąc prawdę. A kiedy jestem stary, zostaję samotny. Oglądam jak w malignie obrazy ciał, które nie uległy spaleniu, i biegnę przez ugór pozbawiony nadziei na miłość. Wszystko to, ponieważ moje ostatnie słowa to: "Nikogo nie oskarżać, ja sam", i wiem, że nie zostanę zbawiony, fest to sytuacja, którą warto zachować w następnym etapie ciała, w epoce postludzkiej.

Przedstawienie rozpoczyna się od wykładu ubranego w szlafrok i noszącego kapelusz na głowie Szygalewa (Dariusz Maj), który zapowiada przejście od absolutnej wolności do stanu niewolnictwa i podział społeczeństwa na dwie części. Ulokowani na widowni aktorzy inicjują dyskusję. Pada nawet propozycja głosowania z udziałem publiczności. Jednak zawarty w powieści Dostojewskiego pamflet na rewolucjonistów żyjącego w dobie postpolityki zdecydowanie nie interesuje reżysera, bo porzuca on ów wątek. Postacie z jego adaptacji roztrząsają kwestie istnienia Boga czy ofiary Jezusa, ale żyją już w epoce postreligijnej. Garbaczewski wyeliminował również realia rosyjskie, bo jedynym ich śladem jest futrzana czapka na głowie ekscentrycznego Szatowa (Rafał Kronenberger). Za pomocą kostiumów i rekwizytów przeniósł Biesy w czasy współczesne. Chociaż z właściwym postmodernistycznej stylistyce synkretyzmem ustawił na scenie oraz pod boczną ścianą sali kilka dziewiętnastowiecznych mebli. Z boku ulokowany jest także kwartet smyczkowy, który wykonuje na żywo muzykę stylizowaną na klasyczną. Jej część grana jest też na elektrycznej gitarze. Stawrogin i Kiriłłow z użyciem mikrofonów śpiewają zaś rockowe piosenki z angielskimi tekstami. Inscenizacja ma oczywiście charakter multimedialny, więc na wielkim ekranie wyświetlane są filmy wideo zrealizowane w plenerze oraz celowo niedoskonałe rejestracje fragmentów przedstawienia.

Trzyipółgodzinny spektakl utrzymany jest bowiem w formule teatru postdramatycznego. Scenariusz to luźny zbiór wariacji na kanwie dowolnie wybranych i poprzestawianych epizodów z powieści Dostojewskiego. Z obsesyjnym uporem powtarzane są pewne sytuacje bądź kwestie. Postacie parokrotnie wygłaszają partie narratora. Opowiadają o swym zachowaniu i jednocześnie nieporadnie je demonstrują. Zgodnie z tendencją do zakłócania iluzji i odsłaniania kulis teatru w pewnym momencie w przestrzeń gry wkracza sprzątaczka i myje mopem podłogę, a maszyniści demontują część urządzeń technicznych. Aktorzy - na ogół grający wcześniej w "Nirvanie" lub "Opętanych" - zachowują się często jak w trakcie prób. Popijają wodę z plastikowych butelek lub kubków, korzystając przy tym ze zbiornika usytuowanego w widocznym miejscu. Niejako poza rolami wielokrotnie przechodzą przez salę. Mówią na ogół niedbale, w sposób zbliżony do codziennej konwersacji, są jakby przypadkowo ustawieni i nieodpowiednio oświetleni. Reżyser, demonstrujący swoistą nonszalancję, nie dba o odbiór spektaklu przez publiczność, z premedytacją tworzy inscenizację niejednoznaczną i enigmatyczną, zaledwie naszkicowaną i niezbyt starannie wykonywaną.

W rezultacie jeśli się nie pamięta fabuły powieści, trudno się zorientować w przebiegu sytuacji czy w skomplikowanych relacjach między postaciami. Tym bardziej że - z wyjątkiem odtwórców czterech protagonistów, Stawrogina, Wierchowieńskiego, Szatowa i Kiriłłowa - aktorzy grają po kilka ról, przechodząc niepostrzeżenie od jednej do drugiej, aby zilustrować ponowoczesną płynność tożsamości. Lebiadkin (Jakub Giel) wciela się też w mordującego go Fiedkę, czyli jest zarazem ofiarą i katem, a jeszcze na dodatek Liputinem. W końcowej sekwencji, poprzedzającej powolne odczytywanie spowiedzi przez Stawrogina z ekranu przenośnego komputera, niezrównoważona psychicznie i zamordowana wcześniej Maria T. (Ewa Skibińska), czyli Timofiejewna Lebiadkin, przeistacza się w widmo uwiedzionej jedenastoletniej samobójczyni Matrioszy, a ponadto w mnicha Tichona. Ponieważ Biesy są prezentowane nie tylko z perspektywy postludzkiej, ale również postseksualnej, Stawrogin jest drobną blondynką z warkoczykiem odzianą w czarny garnitur (Katarzyna Warnke z TR Warszawa). Jego zbliżenia erotyczne z kobietami, dominujące zwłaszcza w drugiej części spektaklu, nabierają przez to dwuznacznego charakteru, bo stają się siłą rzeczy relacjami lesbijskimi. Wszystkie postacie kobiece mają zresztą męskie wcielenia. Pojawiająca się w jednym epizodzie nieomal naga Liza (Marta Zięba) jest przez moment Lamszynem. Dotknięta jakąś psychofizyczną dolegliwością Dasza bywa także Marią (Paulina Chapko), a więc równocześnie siostrą i żoną Szatowa, a jeszcze staje się Erkelem. Nawet ubrana w elegancką długą suknię Barbara (Halina Rasiakówna), to znaczy matka Stawrogina, wygłasza kwestie Wirgińskiego. Gdy na scenie pojawia się młody mężczyzna w granatowych spodniach i białym podkoszulku, jakby roboczym stroju hydraulika, prezentowany jako Maurycy, skądinąd w powieści będący oficerem, stary Stiepan (Maj), czyli profesor Wierchowieński, namiętnie całuje go w usta, dając upust swoim skłonnościom homoseksualnym.

Uwagę Garbaczewskiego przyciągnęły zapewne ukazane w powieści Dostojewskiego zapowiedzi współistnienia - jak w ponowo-czesnej kulturze - nihilizmu i estetyzmu. Owo współistnienie jest źródłem poszukiwania przez protagonistów przedstawienia ekstremalnych doznań i emocji poprzez eksperymenty dokonywane na sobie i innych oraz przekraczanie norm i zakazów moralnych. Ubrany w białą marynarkę, nieustannie podekscytowany i drwiący ze wszystkich Piotr Wierchowieński (Marcin Czarnik) czerpie satysfakcję z publicznego upokorzenia ojca i wyrzeczenia się go, w konsekwencji zaś skazania na samotną agonię. Odreagowuje w ten sposób swe cierpienia, których doznał w dzieciństwie jako porzucony syn. Z podobnych pobudek Wierchowieński organizuje zbiorowe morderstwo Szatowa i zmusza Kiriłłowa do samobójstwa. Półnagi Kiriłłow (Adam Szczyszczaj) z koroną cierniową na głowie ucharakteryzowany jest na Chrystusa. Ale w trakcie przedstawionych w stylu burleskowym - częściowo w formie teatru cieni na podświetlonym ekranie - wielokrotnych prób zastrzelenia się z rewolweru przeobraża się on w rozhisteryzowanego błazna. Z kolei postać aroganckiego dandysa Stawrogina symbolizować ma bodaj poczucie opętania jako zmagania z własnym cieniem, duchową pustkę oraz dążenie do samounicestwienia, powstrzymywane tylko przez lęk przed śmiercią. Drogę do jego przezwyciężenia wskazuje Stawrogin w rozmowie z Kiriłłowem, bawiąc się kamieniem, którym mógłby rozbić mu głowę. Potem, po każdej śmierci postaci, do siatek zawieszonych nad sceną wkładany jest taki sam biały kamień. Jednak samounicestwienie Stawrogina nie zostało ukazane wprost. Okoliczności powieszenia się Stawrogina relacjonuje jeszcze przed jego spowiedzią matka, siedząc w kącie przed kamerą. Na ekranie widoczne jest wtedy zbliżenie jej ust umalowanych czerwoną szminką. W epilogu zaś Stawrogin wychodzi z sali teatralnej przez drzwi prosto na ulicę, podążając za skrzywdzoną przez siebie Matrioszą.

Parę momentów w przedstawieniu porusza. Końcowej spowiedzi Stawrogina słucha się z uwagą, choć może być ona przez aktorkę skrócona lub pominięta. Lecz cały spektakl jest raczej porażką początkującego reżysera. Przypomina rozciągnięty w czasie do granic wytrzymałości widzów zestaw etiud przygotowywanych w szkole teatralnej albo roboczych szkiców do inscenizacji. Ale to właśnie popularne w kręgu uczniów Lupy, zwłaszcza po "Factory", idee pozwalają traktować niedostatki warsztatu dramaturgicznego i reżyserskiego jako atuty, a nawet nakazują je eksponować w przedstawieniach w celu rozbijania panującej do niedawna na scenach konwencji...