Artykuły

W szczytowym momencie najważniejszej sceny między dwoma głównymi protagonistami dramatu, Lorenzem a Filipem, pan Kolberger woła wielkim głosem: "Sądzisz, że nie ma już we mnie duszy?... " Powinien wołać: "dumy", ale ponieważ myli się tak w każdym z widzianych przeze mnie przedstawień, nie może to być zwykła, przypadkowa omyłka dykcji, jak pomyślałam za pierwszym razem. Za drugim razem przyszło mi najpierw na myśl, że musi to więc być błąd w maszynopisie dostarczonej aktorowi roli, a reżyser - bagatela! - nie zauważył go. Wkrótce jednak zdałam sobie sprawę, że rzecz jest jeszcze poważniejsza. To omyłka psychoanalityczna. Głębsze "ja" aktora bezwiednie, uparcie i celnie woła tak w proteście do reżysera spektaklu. W imieniu własnym, głównej postaci dramatu i samego Musseta.

Mój odzew to głos, że rzecz jest poważna śmiertelnie. Istotnie chodzi o duszę, więc chodzi o życie. Nie ma duszy i życia, gdy nie ma kultury. A że nie miecz, nie tarcz bronią kultury, ale to, jak my ją wcielamy w siebie, więc jeśli mamy w ten sposób wydziedziczać się z niej sami, jak chce reżyser warszawskiego Lorenzaccia, to kładźmy się od razu w grób, nie czekając, aż nas dogrzebią.

W przedstawieniu Krzysztofa Zaleskiego odwrócony został, czy zawrócony, sam kierunek kilku ostatnich wieków europejskiej kultury. Spektakl ma się tak do dramatu Musseta, jak przedszekspirowskie, prymitywne fabuły różnych Zabójstw Gonzagi do Hamleta Szekspira. Szekspir, jak wiemy, czerpał z wcześniejszej nowelistyki czy z wcześniejszego teatru rozmaite grube zarysy akcji, aby wypełnić je wnętrzem ludzkim, z zewnętrznych wypadków stwarzał wewnętrzny dramat człowieczeństwa. Tu odwrotnie. Wyrzucone zostało wnętrze ludzkie, zostały wypadki. Reżyser sprowadził dramat Musseta do stanu, który można by porównać ze zniweczeniem w Hamlecie Hamleta i graniem go na powrót jako prymitywnego Zabójstwa Gonzagi. Podczas gdy my, w naszym wieku, już wiemy, że przeciwnie, nawet z różnych dawnych Zabójstw Gonzagi można zrobić wielki teatr.

Łatwo prześledzić, jak powstaje taki prawdziwy spektakl samowydziedziczania się, jakim jest warszawski Lorenzaccio, metoda odpowiada tu bowiem dokładnie rezultatom. Powstaje on mianowicie również przede wszystkim sposobem negatywnym, bo głównie przez skreślanie. Aktorzy nie mają jak zagrać dramatu, ponieważ nie mają czego grać, nie mają materii do grania, pozostawiono im potargane strzępki. Jednemu z recenzentów ta metoda spodobała się uznał, że takie skreślanie znacznie, jak powiada, zdynamizowało akcję (spodobał mu się więc pomysł, aby Lorenzaccia zagrać jako Zabójstwo Aleksandra, a niejako Lorenzaccia). Zobaczmy najpierw - choćby w jednej scenie, właśnie w scenie zabójstwa - jak to zostało zrobione.

W spektaklu warszawskim Lorenzo, zabiwszy Aleksandra, woła do pojawiającego się ku pomocy zbira Scoronconcola: "Spójrz, ugryzł mnie w palec!", po czym obaj czym prędzej uciekają. Jeżeli dynamizm akcji mierzyć bezsensownością rzucanych słów i szybkością znikania aktorów ze sceny, to rzeczywiście akcja jest tu nieprzytomnie dynamiczna. Widz nie ma nawet chwili na nieco przytomniejszą refleksję, po co Mussetowi potrzebne było to, aby Aleksander, umierając od ciosów Lorenza, ugryzł go, i to akurat w palec. Aktorowi, któremu reżyser dał do wygłoszenia kwestię jawnie pozbawioną sensu, nie pozostało nic innego, jak zagrać w tym momencie - całkiem logicznie! - zaskoczone i oburzone ogłupienie. Koniec sceny zabójstwa.

Tymczasem w teatrze Musseta zabójstwo Aleksandra nie jest końcem akcji w tej scenie, ale dopiero początkiem. Początkiem mającej dopiero nastąpić, prawdziwej kulminacji. W momencie bowiem, w którym reżyser skreślił dalszy ciąg słów Lorenza i dalszy ciąg sceny, zaczyna się - dla bohatera najgłębsza, a dla widza najbardziej wstrząsająca w całym dramacie - scena spełnienia.

Nie było nim samo zabójstwo Aleksandra. Bo też to zabójstwo nie było dla Lorenza - i nie miało być - tylko zabójstwem. Mówił on o nim poprzednio, gdy było jeszcze tylko jej zamiarem, na wiele sposobów. W chwilach najwyższego napięcia - jako o czymś skrajnie przeciwnym: jako o swoich zaślubinach, o swoim weselu. I sama scena mordu ukształtowana została przez Musseta tak, aby przezierała z niej - jako jej skrajne przeciwieństwo, a zarazem coś jak gdyby tożsamego z nią - scena miłosna, Aleksander bowiem przybywa do pokoju Lorenza na schadzkę, gotuje się na spędzenie nocy z Katarzyną. Toteż w teatrze Musseta Lorenzo po dokonaniu zabójstwa powiada: "Spójrz, ugryzł mnie w palec. Do śmierci zachowam tę krwawą obrączkę, klejnot nie-oszacowany". Obrączkę (czy pierścionek - cette bague - jak wybiera Boy w swoim przekładzie), znak dokonanych zaślubin.

I oto teraz dopiero, po tych słowach właśnie, w teatrze Musseta nastąpi spełnienie. Widz drży, bo pojął, że teraz musi nastąpić śmierć Lorenza. Nie dlatego, że ten nie ucieka i pewnie zostanie schwytany nad trupem, lecz dlatego, ze po takich śmiertelnych zaślubinach śmierć jest już w nim, Lorenzo zginie zaraz z wewnętrznej przyczyny. Ale w tym momencie - zwrot. Następuje coś skrajnie przeciwnego (choć zarazem cały czas dzieje się właśnie to: trwa śmiertelne zagrożenie, bo Lorenzo nie myśli uciekać). Zabójca z krwawym pierścieniem na palcu podchodzi do okna i siada w nim:

Lorenzo Jaka piękna noc! Jakie czyste powietrze! Oddychaj, oddychaj, serce upojone radością!"

A więc przeciwnie, zaślubiny ze śmiercią okazują się jednak dla Lorenza zaślubinami z życiem. Widz w teatrze Musseta - choć z innych powodów niż zbir, który przed chwilą odkrył, że zabity człowiek to książę Florencji - nie wytrzymuje piętrzonego przez ten zwrot napięcia.

Scoronconcolo Chodź, panie, zrobiliśmy aż za wiele; uciekajmy.

Ale to jeszcze nie jest napięcie kulminacyjne.

Lorenzo Jaki łagodny i balsamiczny wiatr! Wszystkie kwiaty otwierają się na łąkach! O wspaniała naturo! O wieczny spokoju!

A więc dla Lorenza to więcej jeszcze, dzięki temu krwawemu pierścieniowi dokonują się jego zaślubiny z całym kosmosem. Ale ów stan weselny, ta chwila spełnienia, które tym razem wydaje się już spełnieniem ostatecznym, ta wizja raju odzyskanego, tu, po dokonanym mordzie, o dwunastej w nocy, w godzinie, w której zmagają się ze sobą siły kosmiczne, to jednocześnie przeciwnie, męka Lorenza. Nie ogród rajski, ale jakby ogród oliwny:

Scoronconcolo Wiatr zmrozi na twej twarzy pot, który spływa. Chodźcie, panie.

Ale i tego nie dość, przeciwnie, teraz dopiero nastąpi prawdziwa kulminacja sceny, dokona się spełnienie naprawdę ostateczne. Lorenzo, w poczuciu odzyskanej więzi z ładem kosmosu, połączy się teraz z samym Bogiem. Tu, nad trupem tego wcielenia zła, które zniweczył, a zarazem zaślubił, morderca odzyskuje poczucie więzi z najwyższym ucieleśnieniem dobra:

Lorenzo Boże dobroci! co za chwila!

Teraz nic więcej już być nie może. I my już dłużej nie możemy trwać ze wstrzymanym oddechem.

Scoronconcolo W szczególnym jest stanie ducha. Co do mnie, zmykam.

Z przestrzeni wszechświata, ze sfer brzmiących jak szklanne harmoniki kręgi, wracamy z powrotem na ziemię:

Lorenzo Czekaj! zaciągnij firanki. Teraz daj mi klucz od tego pokoju.

Scoronconcolo Żeby tylko sąsiedzi nic nie usłyszeli!

Lorenzo Zapomniałeś, że przywykli do naszych wrzasków? Chodź, idziemy.

Tak dramatycznej sceny, pełnej tylu przeciwieństw, tylu zwielokrotnionych kontrastów zewnętrznych i ambiwalencji wewnętrznych - przy czym nic, co najważniejsze, nie jest ani ukazane wprost, ani powiedziane wprost, wszystko pośrednio, a więc wszystko przepełniają znaczenia niewyczerpywalne - tak dramatycznej sceny nie ma chyba w ogóle w teatrze ostatnich stu pięćdziesięciu lat, od kiedy została przez Musseta stworzona. W teatrze właśnie, na przekór temu, że Lorenzaccio miał być pisany jako dramat nieteatralny. Oto trup na scenie, zabójca nad trupem, zbir ku pomocy, konieczność ucieczki - i widz zdołał wejrzeć na moment wejrzeniem nieskończenie głębokim w to, co niewyobrażalne i niewyrażalne. Mistrzostwo poety w posłużeniu się teatrem zewnętrznym dla ukazania teatru wewnętrznego naprawdę zapiera tu dech w piersiach.1

Ale oczywiście to, co się tu dzieje, wstrząsnąć może tylko widzem, który wie, jaki obraz siebie dawnego, swego dawnego, dobrego "ja" - sprzed postanowienia, aby dokonać zabójstwa, i sprzed przybrania maski człowieka występnego, która przemieniła się w nowe, występne "ja" - stwarzał w dramacie Lorenzo. "Kochałem kwiaty, łąki i sonety Petrarki". "Byłem piękny, spokojny i cnotliwy". "Byłem wówczas szczęśliwy, serce i ręce miałem spokojne". I jeszcze, na pół godziny przed zwabieniem Aleksandra w zasadzkę, pośród gorączkowego, szaleńczego obmyślania ostatnich szczegółów mordu: "Ile ja dni spędziłem pod drzewami! Ten spokój, ten widok w Caffaggiuolo!..." Dawny Lorenzo to był jakby drugi Celio o niebiańskim imieniu i duszy niebiańskiej, znany nam z wcześniejszych Kaprysów Marianny. Obecny Lorenzo, ten, którego widzimy w dramacie, to jakby odmiana Oktawa, przeciwieństwo Celia.

W Lorenzacciu natura pojawiała się dotąd - przed sceną zabójstwa Aleksandra - zawsze i tylko wtedy, gdy w kimś było dobro. Przeciwstawiana złu, zepsuciu miasta. Matka i siostra Lorenza, które uosabiają w pewien sposób jego dawne, dobre "ja" i są w dramacie rzecznikami dobra2, ukazały się nam po raz pierwszy za miastem, o zachodzie słońca, na brzegach rzeki: "Spójrz, droga matko, jakie piękne jest niebo, jaka przestrzeń i cisza; i wszędzie jest Bóg!" Gdy margrabina Cibo dała się uwieść złu, jej nieobecny mąż, będący dla niej uosobieniem dobra - a zarazem jakby uosobieniem najlepszej części jej własnego "ja" - znajdował się poza miastem, w posiadłościach wiejskich. I kiedy dręczyła się ona popełnionym złem, spoglądała na portret męża, widząc go w myślach pośród obrazów natury: "Gdzie jesteś teraz, mój drogi?... Piękne drzewa szemrzą łagodnie nad twą białą głową..."

To, co w scenie zabójstwa Aleksandra dzieje się z Lorenzem w chwilę po dokonaniu tego czynu, gdy Lorenzo trwa w oknie na wszechświat z krwawym pierścieniem na palcu, stanowi szczytowy moment całego dramatu. Następuje tu bowiem - niespodzianie i wbrew wszystkiemu, co działo się dotychczas - jak gdyby rozwiązanie wewnętrznego konfliktu bohatera, konfliktu między autentycznością a maską. Następuje skrajna odwrotność tego, czego spodziewał się dla siebie po swoim czynie - a raczej właśnie nie spodziewał - bohater, który działał dotąd cały czas w przekonaniu, że nie jest już dla niego możliwe odzyskanie dawnego "ja". Następuje nagłe, skrajne zaprzeczenie rozpaczy, jaką uosabia jego postać, rozpaczy, która dotąd przenikała wszystkie jego myśli i uczynki: "nie mogę odnaleźć samego siebie, ani też obmyć własnych rąk, nawet krwią!". Następuje jak gdyby spełnienie niemożliwości. W chwilę po zabiciu Aleksandra Lorenzo jak gdyby odnajduje raj utracony, bo jak gdyby odzyskuje na powrót swoje pierwotne "ja", "ja" dobre, uznane przezeń za autentyczne, które w jego przekonaniu wyparte już zostało pod wpływem przybranej maski zła przez równie teraz autentyczne "ja" złe. A więc - jak gdyby - okazuje się w tym momencie, że to jednak była tylko maska! Widz w teatrze Musseta ogląda coś, co dla Lorenza jest sceną ocalenia - wbrew całemu jego dotychczasowemu przekonaniu: "jestem zgubiony", które wyrażał z taką siłą w starciach duchowych z Filipem, przeświadczonym, że Lorenzo zdoła jednak po swoim czynie "powrócić do cnoty". Najgłębszy dramatyzm tej sceny odsłoni się wszakże widzowi dopiero wówczas, gdy ona już minie, odsłoni się niejako wstecz, w ostatnim akcie. Kiedy bowiem Lorenzo pojawi się znowu przed naszymi oczami, już po szczęśliwej ucieczce z Florencji, ukaże się - znów zwrot, znów przeciwnie - nie jako człowiek ocalony, ale jako człowiek ostatecznie spustoszony wewnętrznie:

Filip [...] nie zmieniłeś się, Lorenzo.

Lorenzo Nie, w istocie; noszę wciąż ten sam strój, chodzę wciąż na własnych nogach i ziewam ustami; zmiana jest tylko taka, że czuję się bardziej wydrążony i pusty niż figura z blachy cynowej.

Wydrążony i pusty. To samookreślenie się śmierci wewnętrznej. I dlatego Lorenzo zginie rychło również śmiercią zewnętrzną.

Tak więc - przenosząc się teraz na powrót z teatru Musseta do warszawskiego teatru - widzimy, że sprawa o pierścień to sprawa o wszystko. Reżyser, wyrzucając ze sceny zabójstwa pierścień na palcu, wyrzucił ze swojego spektaklu wszystko. A co najgorsze, nie uczynił tego chyba nawet w imię swojej wizji dramatu Musseta. Wizji, w której nie istnieje ludzki dramat wewnętrzny - i teatr wewnętrzny - ale tylko dramat zewnętrznych wypadków. Bo przecież, gdyby w ogóle zrozumiał, że w słowach Lorenza wypowiadanych po zabiciu Aleksandra chodzi o pierścień na palcu, a nie o palec (i gdyby w ogóle zrozumiał urwaną scenę), to czy wyrzucając pierścień - wraz z pamięcią o tym, że w naszej kulturze pierścień na palcu coś znaczy - nie obciąłby także palca?

Ale zatrzymajmy się teraz właśnie przy wizji reżyserskiej, o której mowa, wizji, w której nie jest ważny człowiek, ważne są wypadki. Wobec tego, że metodą konstruowania jej jest głównie skreślanie, powstaje pytanie, które można wyrazić słowami Filipa z dramatu: "A kiedy już obalicie to, co istnieje, co dacie w zamian?"

W zamian! W złą godzinę powiedziane. Bo okazuje się, że pozytywne środki reżysera mające budować jego wizję Lorenzaccia to przede wszystkim dopisanie. Dopisanie końca wypadków - po skreśleniu tego, czym dramat kończy Musset.

U Musseta w ostatniej scenie, już po śmierci Lorenza, przy zaprzysięganiu we Florencji kolejnego, narzuconego przemocą księcia, ludzie zgromadzeni na placu cisną się ze wszystkich stron i wiwatują. W spektaklu warszawskim buntują się gwałtownie, wznosząc okrzyki republikańskie i wolnościowe. Tam - "Wiwat Medyceusz! Jest księciem, księciem! Wiwat, jest księciem". Tu - "Śmierć Medyceuszom!" "Niech żyje wolność!" (te okrzyki jako takie są wprawdzie autorstwa Musseta, ale włożył je on w usta pijanych biesiadników w akcie III, wyszydzając tego rodzaju gotowość do walki o republikę i wolność). A także parę innych okrzyków w tym samym duchu, których - jak "Chcemy wybierać Radę Ośmiu!" czy finalne "Uzurpator!" - nie ma w tekście Musseta nigdzie. W taki sposób, na zakończenie, dramat totalnej rozpaczy - tak zbudowany, aby okazało się, że wypadki potoczyły się jeszcze gorzej, niż przewidywał Lorenzo, gdy zakładał się z Filipem, że po zabiciu przezeń Aleksandra ani republikanie, ani lud nie uczynią nic - zagrany został jego dramat nadziei naszych czasów. Wiem, to wszystko ma być - według formuły umieszczonej na afiszu - "opracowaniem tekstu" i reżyserią, a nie tylko reżyserią. Jednak w staromowie nazwałoby się chyba takie przeinaczenie tekstu przeróbką? Nawet najbardziej zasłużona dla skreśleń instytucja, jaką dotąd wynaleźli ludzie, wyrzuca wprawdzie, co jej nie odpowiada, ale jeszcze nie wpisuje autorowi w miejsce tego, co po jej myśli. Nawet najbardziej twórczy, śmiały i wizjonerski reżyser, pragnąc wyrazić nadzieję, nie wybiera arcydzieła rozpaczy absolutnej.

Przy tym wszystkim, może jednak nie o to nawet w przedstawieniu chodzi. Może doszukuję się myśli tam, gdzie w ogóle żadnej myśli nie ma. Może właśnie jest to po prostu samowywłaszczanie się z wszystkiego, o którym mówiłam już na początku. Własnowolne wyzbywanie się kultury. Bo spójrzmy jeszcze.

Oto choćby scena pozorowanego pojedynku między Lorenzem a zbirem Scoronconcolem, gdy Lorenzo wpada w gorączkowy monolog zemsty.Po jego słowach: "O moja zemsto! jak długo rosną ci pazury!" reżyser skreślił: "O zęby Ugolina! trzeba wam czaszki, czaszki!" - pozostawił natomiast późniejsze: "Ach, czaszka, czaszka!" I Lorenzo, wykrzykując owo "czaszka, czaszka!", słusznie chwyta się rękami za własną czaszkę. Bo wraz z Dantem i sensem wyrzucona została ze spektaklu znowu - nie pierwszy raz i nie ostatni - pamięć kultury. Pozostał zbiór kości aktora, tyle że akurat ozdobiony prześlicznymi włosami. Jest to całkowicie zgodne z główną zasadą tego przedstawienia, że dusza ludzka nie istnieje. Istnieje tylko taki czy inny, ogołocony z duszy, bo ogołocony z kultury, fragmentaryczny szczątek ludzki. A to palec, a to czaszka, a to - jak znów okazuje się kiedy indziej - uszy. Bo w scenie, w której książę żąda od Lorenza, aby ten umożliwił mu schadzkę z Katarzyną, do końcowych słów księcia: "Powiedziałem ci, wstaw się za mną u ciotki", reżyser dopisał - chyba w imię tej zasady, bo jakiej? - "albo oberwę ci uszy". Co nadto uwydatnione zostaje wyrazistym i ważkim, jako że kończącym całą scenę, gestem. A więc nareszcie wiemy teraz naprawdę, dlaczego Lorenzo znalazł się w sytuacji bez wyjścia i musiał ostatecznie zabić Aleksandra. Poszło o uszy!

Jeżeli reżyserowi poszło w tym wszystkim o widownię - co do której założył, że to ona jest na tym poziomie kultury - to jednak nie warto zbyt pochopnie rozstrzygać, co widz zrozumie, a czego nie zrozumie. Widz rozumie nawet, dlaczego pan Ferency, zwracając się jako książę Florencji do niby to omdlałego z lęku przed szpadą Lorenza, popełnia niebłahą omyłkę i mówi: "No, drogi Lorenzetto" - zamiast "droga Lorenzetto", jak powinien - "każ się zanieść do domu twojej matki". Widz bowiem rozumie, że ogląda spektakl grany na poziomie błędów drukarskich zawartych w tomiku PIW-owskim, w którym opublikowany został przekład sztuki. Niemożliwe przecież, aby figurujący tam błąd był omyłką tłumaczki.

Oczywiście nie z powodu tego jednego miejsca ("Allons, chere Lorenzetta, fais-toi emporter chez ta mere") rolę Lorenza grały w teatrze francuskim zgodnie z długą tradycją kobiety. Powiedzenie to jest jednak niezmiernie ważne, bo dokonuje się tu (nie jedyny raz w dramacie) coś bardzo szczególnego. Ma ono dwojaki sens. I w jednym sensie - jawnym - jest nieprawdą, a w drugim - ukrytym - prawdą. Tak głęboką, że może być właśnie przekazana tylko nie wprost, pod powierzchnią nieprawdy, niemal niepostrzeżenie, niemal poniżej poziomu świadomości. Aleksander jest w błędzie, szydząc w ten sposób z Lorenza jako mamincóreczki (Boy świetnie uwydatnia ton, o który chodzi: "No, droga Lorenzetto, każ się zanieść do mamusi"). To nie jest prawda, w sensie, jaki ma na myśli Aleksander. Jednak zarazem to jest prawda, w innym sensie, który przekazuje nam, widzom (a nie współuczestnikom dramatu) Musset (a nie Aleksander): Lorenzo jest w głębi swego "ja" bardzo młody. Nie jest niemęski; jest w szczególny sposób nie-dorosły. Jego dramat to w istocie rozpaczliwe pasowanie się z tą szczególną nie-dorosłością. To rodzaj pamiętnika z okresu dojrzewania - albo, jak Gombrowiczowski tytuł oddają Francuzi, pamiętnika z okresu niedojrzałości - podobny w tym do innych wielkich dramatów romantycznych. To dramat niemożności zyskania autentycznej tożsamości własnej, autentycznego, w pełni podmiotowego "ja". W przedstawieniu nic z tego nie ma.

Ale w końcu, co dzieje się w spektaklu warszawskim z tym, co ani skreślone, ani dopisane, ani tak czy owak pomylone lub jeszcze inaczej przeinaczone, lecz co się jakoś ostało?

Ostała się na przykład w znacznej części scena między Lorenzem a młodym malarzem Tebaldeem. Jest to scena-klejnot, mieniąca się od przebogatych znaczeń, jedna z najważniejszych i najwspanialszych artystycznie w całym dramacie. Scena, w której chodzi o tajemną, a zarazem przeciwnie, z niezrównaną subtelnością wyjawianą, najgłębszą głąb duszy bohatera. Reżyser obmyślił ją na odmianę w taki sposób, jakby chodziło w niej o kije.

O kijach tu rzeczywiście w pewnej chwili mowa. Zanim wszakże dojdziemy do tych słów, przenieśmy się znowu na moment do teatru Musseta.

Lorenzo, młody, ale teraz, na dworze księcia Florencji zniszczony już - wychudły, blady, o pożółkłych policzkach i z podbitymi sino oczami, "chodzące nazajutrz hulanki" - spotyka promienne zjawisko: młodego artystę, oddającego się w samotności dobru i pięknu. A więc spotyka w nim sobowtóra, spotyka jakby odmianę własnego, dawnego "ja" ("...byłem piękny, spokojny i cnotliwy", "kochałem kwiaty, łąki i sonety Petrarki..."). Spotyka jeszcze jednego Celia. I między nimi rozegra się prawdziwy teatr wewnętrzny.

On bowiem, Lorenzo, kim jest teraz? W której z tych dwu postaci mieści się podczas tego spotkania jego autentyczne "ja"? Głosem której z tych dwu postaci przemawia? Gdy Tebaldeo mówi do Lorenza, to kto mówi do Lorenza - ktoś inny czy on sam, część jego własnego "ja"? Gdy Lorenzo ściera się z Tebaldeem, gdy atakuje go ze wściekłą ironią , to z kim się ściera, kogo atakuje - kogoś innego czy samego siebie, część własnego "ja"? Czy to dialog, czy też zdialogowanie wewnętrzne?

Coś takiego znamy przecież nie tylko w teatrze naszych czasów; znamy, odkąd teatr istnieje. Takie rozszczepianie bohatera na wiele postaci, wiele głosów wewnętrznych. "Enona jest tylko najgorszą częścią Fedry samej", pisze gdzieś Proust. Tebaldeo jest tylko najlepszą częścią samego Lorenza... Misterna sieć więzi sobowtórowych między postaciami jest w tym dramacie oczywiście gęstsza. Cały dramat jest z nich utkany. Lorenzaccio - jak niektóre sztuki Szekspira i jak niektóre inne dramaty romantyczne, a w naszych czasach choćby dramaty Gombrowicza - oparty jest na grze luster.

Tonacja całej sceny została przez Musseta poddana na początku, gdy Tebaldeo jeszcze milczy, przysłuchując się rozmowie między Lorenzem a Valorim, nieznany im obu (ta i następna część sceny została z warszawskiego spektaklu usunięta):

Lorenzo Zapewne, Eminencjo, twoje słowa są wielką prawdą, ale i wielkim fałszem, jak wszystko na świecie.

W takiej tonacji zatem mamy słuchać wszystkiego, co usłyszymy w tej scenie.

Potem, jak w wielogłosowej muzyce, poddany zostaje temat. W głosie Tebaldea, zwracającego się do Valoriego:

Tebaldeo podchodząc do Valoriego, Ach, Eminencjo, jak rad jestem, że Wasza Dostojność w ten sposób mówi o świętej tolerancji i wzniosłym podziwie! Daruj nieznanemu człowiekowi, w którym płonie boski ogień, że podziękuje ci za twoje słowa. Usłyszeć z ust szlachetnego człowieka to, co samemu ma się w sercu, to największe szczęście, jakiego można pragnąć.

A potem, pod koniec sceny, kiedy toczy się ona już tylko między Tebaldeem a Lorenzem (ta część sceny w spektaklu warszawskim pozostała), po wszystkich głosach burzy walczącej z uciszeniem i uciszenia odpierającego burzę - wraca temat, tyle że teraz ukryty i w postaci odwróconej.

L o r e n z o Twój kaftan jest zniszczony; chcesz nowy w barwach mojej służby?

T e b a l d e o Nie należę do nikogo. Kiedy myśl chce być wolna, ciało musi być wolne także.

L o r e n z o Mam ochotę powiedzieć memu lokajowi, żeby ci zaaplikował kije.

T e b a l d e o Dlaczego, Wasza Dostojność? Lorenzo Dlatego, że przychodzi mi to do głowy. Czy kulejesz od urodzenia czy z wypadku?

Co się tu stało? Co przyszło Lorenzowi do głowy? Czemu na głos Tebaldea odebrzmiał tak gwałtownym gniewem? I gdzie tu pojawia się na powrót temat?

Lorenzo usłyszał z ust Tebaldea coś, co sam ma w sercu. To mu przyszło do głowy: że w głosie Tebaldea usłyszał własny , tajony głos. O sobie. Tajony, bo aż tak bolesny. Bo mówiący mu o nieuchronności własnej klęski. Kiedy myśl chce być wolna, ciało musi być wolne także. Są to najważniejsze słowa, jakie ktokolwiek skierował do Lorenza w całym dramacie, chociaż jest to głos cudzowłasny. I choć w innym sensie powiedział je Tebaldeo, w innym odebrał Lorenzo. W jakim? Wyjawi nam to Musset później, gdy Lorenzo, w szczytowych momentach swoich zmagań wewnętrznych odsłanianych przed Filipem, będzie powtarzał: "ale ja lubię wino, grę i dziewki, rozumiesz?" I kiedy cały swój dalszy los ukaże Filipowi w perspektywie tej jednej wewnętrznej niemożliwości: "gdyby moja praktyka w występku mogła się rozwiać w nicość..."

Lorenzo usłyszał z ust Tebaldea coś, co sam ma w sercu, ale budzi to nie jego wdzięczność i szczęście. Temat jest odwrócony. Budzi jego wściekłość, bo budzi rozpacz.

Podobnie Filip - później, w wielkim dialogu z Lorenzem w akcie II - odebrzmi gniewem na słowa Lorenza, w których wyczuwa niejasno, nie w pełni świadomie, głos własnej prawdy wewnętrznej.

Filip Jeśli te ciemne słowa kryją coś, co potrafię zrozumieć, mów; osobliwie mnie drażnisz.

Chwilę przedtem zaś usłyszeliśmy:

Filip Ledwo rozumiem, co mówisz, i boję się rozumieć, nie wiem dlaczego.

Boi się rozumieć, bo czuje niejasno, że w głosie Lorenza słyszy to, co sam ma w sercu, a co tai sam przed sobą.

W Lorenzacciu raz po raz i na wiele sposobów ktoś mówi komuś to, co ten sam ma w sercu.

Scoronconcolo Wierzaj mi, panie: nic gorszego niż żyć z wielką nienawiścią.

Tak powiada zbir do Lorenza. (W spektaklu warszawskim właśnie te słowa - sedno relacji dramaturgicznej między tymi dwiema postaciami - zostały ze sceny między Lorenzem a Scoronconcolem wyeliminowane). Nie wie, że jeśli Lorenzo o czymś wie, to dokładnie o tym. Całym sobą, z pełną świadomością. I dlatego na to, co mówi Scoronconcolo, nie wybuchnie gniewem. "Odgadłeś moją chorobę"... Choć i tym razem w innym sensie mówi Scoronconcolo, a w innym, przesuniętym, jemu samemu tylko wiadomym, odpowiada mu Lorenzo. W Scoronconcolu spotyka on także swojego sobowtóra, ale sobowtóra ucieleśniającego jego drugie, przeciwstawne "ja". Spotyka postać, która uosabia w sposób wyjaskrawiony - z wyrazistością, jaka właściwa jest baśniom - odwrotną stronę jego własnej osobowości.

Scoronconcolo [...] Wierzaj mi, panie: nic gorszego jak żyć z wielką nienawiścią.

Albo na tej ziemi jest choć dwóch ludzi, żeby cień jednego nie wadził drugiemu?

Twój lek jest w pochwie; pozwól, ja cię wyleczę.

Wyciąga szpadę

Lorenzo Czy ten lek pomógł kiedyś tobie samemu?

Scoronconcolo Cztery albo pięć razy. [...]

Zbir Scoronconcolo to w dramacie Musseta jedno z luster, w którym Lorenzo może przejrzeć się na wylot, to znaczy właśnie aż na drugą stronę swego własnego, rozdwojonego "ja". "Ja", którego nie udaje mu się zintegrować. Które przybiera to postać aż jakiegoś Ariela z baśniowej Burzy Szekspira (czy napowietrznego Celia), to aż jakiegoś Kalibana.3

Tak więc - wracając teraz do sceny między Lorenzem a Tebaldeem, który jest sobowtórową odmianą jego arielowskiego "ja" - Lorenzo nie pragnie dziękować Tebaldeowi za jego słowa, jak Tebaldeo przed chwilą dziękował Valoriemu; przeciwnie, pragnie go ukarać.

Tebaldeo (...) Kiedy myśl chce być wolna, ciało musi być wolne także. Lorenzo Mam ochotę powiedzieć memu lokajowi, żeby ci zaaplikował kije. Tebaldeo Dlaczego, Wasza Dostojność? Lorenzo Dlatego, że przychodzi mi to do głowy.

W teatrze Musseta między tymi kwestiami dzieją się całe światy wewnętrzne. W spektaklu warszawskim kwestie Tebaldea i Lorenza po prostu przelatują. W takim tempie i w taki sposób - Tebaldeo mówi sobie, a Lorenzo sobie - że niepodobna zrozumieć tego, co się dzieje, inaczej jak tylko tak, że istotnie chodzi o dziką fanaberię bezkarnego faworyta książęcego. Nie o głąb duszy. O kije.

Toteż koniec końców w przedstawieniu w Teatrze Współczesnym najlepsze jest to, co bezsłowne: muzyka Roberta Satanowskiego, tonacja kolorystyczna dekoracji Wiesława Olki, prywatna uroda Krzysztofa Kolbergera, prywatna, bo wbrew dramatowi ("nawet piękny już nie jest"). I jeden bezsłowny moment akcji, przynajmniej jednego wieczoru. Moment prawdziwie przejmujący, w którym jak mi się zdawało, aktor grający główną rolę zdołał na chwilę, wbrew wszystkim stwarzanym mu niemożliwościom, uchwycić autentyczny kontakt z rzeczywistością wewnętrzną stwarzanej postaci. Był to jego oddech - słyszany w długiej, bezgłośnej, mrocznej i niemal znieruchomiałej scenie zabijania, przed zadaniem ostatecznych ciosów. W tym oddechu pojawiło się właśnie - na chwilę, ale za to w pełni - autentyczne tchnienie duszy ludzkiej. I wtedy także aktor ukazał twarz - lecz może w mroku rzutowałam na nią własną wizję duszy bohatera? - którą Lorenzo skrywa najgłębiej w ciemnościach swego dramatu. Ledwo młodzieńczą twarz, twarz niemal dziecka jeszcze, przerażonego do ostateczności sobą, bo przerażonego do ostateczności odsłaniającym mu się obliczem najbliższego w życiu człowieka.

Kto był tym najbliższym w życiu Lorenza człowiekiem? Aleksander, tak, to w jego oblicze patrzył teraz. W jego osobę wczepił się od pewnego czasu tak mocno, że aż zlał się z jego osobowością, przejął w siebie jego występne "ja", sam również stał się występny. Coś takiego dokonuje się właśnie wtedy, gdy drugi człowiek staje się dla nas kimś najbliższym w życiu. Zatraca się wtedy granica między "ja" a "nie-ja". Ale oblicze Aleksandra Lorenzo znał. Czyje więc przerażające oblicze odsłoniło mu się teraz w obliczu Aleksandra? I czy je rozpoznał, czy uprzytomnił sobie, kogo w nim zobaczył? Kto przesądził - niegdyś; dawno - o jego, Lorenza, życiu?

Oto zagadka życia Lorenza. Ta sama, o której wspomina on, kiedy pragnie przekonać Filipa, że musi zabić Aleksandra: "chcesz, bym pozwolił umrzeć w milczeniu zagadce mego życia?" Ta sama, o którą - już po wszystkich sporach z Filipem, w których przedkładał mu swoje racje - sam siebie pyta w monologu: "Co uczynił mi ten człowiek? Kiedy kładę rękę na sercu, kiedy się zastanowię... Jutro, gdy usłyszą ode mnie: Zabiłem go, kto nie zapyta: Dlaczego zabiłeś? Dziwne. Czynił zło innym, ale dla mnie był dobry, przynajmniej na swój sposób. Gdybym pozostał w mej samotni w Cafaggiuolo, nie przyszedłby tam po mnie; to ja odnalazłem go we Florencji. Dlaczego?"

Lorenzo zabił Aleksandra, ale nie wyjawił tym zagadki swego życia, nie przerwał spowijającego ją milczenia. Bo też o czym dramat Musseta krzyczy, o tym milczy.

II

Boy-Żeleński pisał, że Lorenzaccio wydawał mu się zawsze trochę zimny. Może dlatego, że rozpacz absolutna jest zimna, mówimy wszak o kamiennej rozpaczy. Może jednak także dlatego, że chyba tego dramatu nie zrozumiał. Jego zdaniem Musset, pisząc Lorenzaccia, zbyt wiele z siebie wkładał w słane jednocześnie do Wenecji listy osobiste - które dla Boya były wyrazem wielkiej namiętności poety - aby mógł włożyć równie wiele w ten dramat (ale i listów Musseta Boy chyba nie zrozumiał).

Tymczasem przeciwnie, listy wymieniane wówczas przez poetę z George Sand i Lorenzaccio stanowią właśnie jedno, i to w sposób naprawdę przedziwny, może jedyny w dziejach literatury, w dziejach tego, co zwykło się nazywać życiem i twórczością... Dojrzeć to można jednak tylko wtedy, gdy listy owe - historię miłosną - czyta się oczyma nawykłymi dostrzegać w historiach miłosnych, w miłosnych dramatach, pasowanie się człowieka z sobą samym, ze swoim najgłębszym "ja", wewnętrzny dramat osobowości. Nie tylko wzajemne pasowanie się ze sobą dwojga ludzi, ale pasowanie się z własnym "ja", po obu stronach.

U Musseta dokonuje się to w tej historii z taką rozpaczą co do samego siebie, co do własnego "ja", że głos jego w pisanym wówczas Lorenzacciu bije aż w niebiosy. Jako pytanie, wokół którego skupiony jest wielki monolog Filipa otwierający akt II, pytanie, dla którego w ogóle cały dramat został napisany: "Czy zepsucie jest prawem natury?"

I Filip, człowiek, który powiada: "Lecz straszne byłoby [...] uwierzyć, że zło jest nieodwracalne, wieczne, niezmienne...", Filip - człowiek czysty, wypowie później sam te straszliwe słowa: "O, niech zabijają, niech mordują, ale nie moje dzieci, nie moje dzieci!" Nawet w człowieku czystym - który wyrzuca sobie jedynie marzycielstwo - zakrzyczy zło. (Tych straszliwych słów - momentu dramaturgicznego, w którym upada nawet sprawiedliwy - w warszawskim spektaklu nie ma.) "Jaką otchłanią jest życie!" - jak powie nad sobą samą margrabina Cibo. Ale ona jest świadoma tego, że popełnia zło - którego nie chce popełnić, a które zarazem pociąga ją z nieodpartą siłą, "Ach, i dlaczego jakiś niepojęty czar, jakiś magnes mnie ku temu wszystkiemu przyciąga!". Podobnie jak nie chce popełnić zła, które zarazem pociąga go z nieodpartą siłą, Lorenzo: "Wciąż lubię wino i kobiety; to dość, co prawda, aby uczynić ze mnie rozpustnika, ale nie dość, abym chciał nim być". Nawet Aleksander, samo wcielenie zła w tym dramacie, mówi na czynione mu przez margrabinę wyrzuty: "Wszystko to przychodzi mi czasem do głowy"... (Tej dramaturgii samoświadomości ludzkiej, która - ku tym głębszej rozpaczy - nie chroni od popełnienia zła, w przedstawieniu warszawskim także nie ma, poza szczątkiem w słowach Lorenza.)

Gdy George Sand i Musset zdecydowali - już po jej powrocie z Wenecji do Paryża i ponownej próbie wspólnego pożycia - że rozstaną się ostatecznie, ona pisała do niego: "Mój Boże! Jakiemuż życiu cię zostawiam? Hulanki, wino i dziewczęta"... Ale nie było to nic nowego w życiu Musseta - i w tym związku. Tak było na końcu, bo tak było na początku. Od tego Musset podczas wspólnego pobytu w Wenecji omal nie postradał życia, w najdosłowniejszym sensie słowa. Gdy w Lorenzacciu bohater mówi z rozpaczą: "lubię wino, grę i dziewki", brzmieć to może dla kogoś - i brzmi w spektaklu warszawskim - jak literatura, ale jest w tym autentyczna męka ludzka. Taka czy inna męka każdego człowieka, takie czy inne zniszczenie dotykające każdego z nas.

Tak było na końcu, bo tak było na początku. W jednym z pierwszych listów, wkrótce po poznaniu George Sand, kiedy Musset pisał do niej jeszcze - "drogi Jerzy" - w formie vous, czytamy: "Pamięta pani, powiedziała mi pani pewnego dnia, że ktoś panią pytał, czy jestem Oktawem, czy Celiem, i że pani odpowiedziała: sądzę, że i jednym, i drugim. - Moje szaleństwo polegało na tym, że ukazałem pani, mój Jerzy, tylko jednego w sobie, a gdy przemówił drugi, pani odpowiedziała mu jak"... Tu część karty rękopisu została przez Musseta wycięta.4 I nie dowiemy się już nigdy, co Musset w tym momencie uważał być może za błąd ze strony George Sand, choć wiemy, co w tym momencie uznawał za błąd ze swojej strony. Ale później, pisząc do niej już po wspólnym pobycie w Wenecji i po pierwszym rozstaniu, widział to w taki sposób: "Było we mnie dwu ludzi, jak mi to często mówiłaś Oktaw i Celio. Patrząc na ciebie, czułem, że pierwszy umiera we mnie, lecz drugi, który się rodził, umiał jeszcze tylko płakać lub krzyczeć jak dziecko".

Wiemy jednak, mimo tamtego cięcia w rękopisie, jak odpowiadała George Sand Mussetowi, gdy dochodził w nim do głosu Oktaw. Odpowiadała jak człowiekowi choremu na duszy. A właściwie jak choremu na duszy dziecku. Jak komuś, kto napotkał wielkie przeszkody w dorastaniu, w zyskiwaniu dojrzałości wewnętrznej.

"Dobro, zło! Po raz pierwszy męczą mnie te pojęcia. Nim cię poznałem, aby ci sprawić tyle bólu, moja najdroższa, nigdym o nich nie pomyślał. Zło było dla mnie niskim potworem, apokaliptyczną bestią, kalającą ludzi z nieczystych, najniższych sfer społeczeństwa. Zło! Zło! Czyż mogło mieć coś wspólnego ze mną, wiodącym eleganckie życie paryskiego pięknisia, szlachetnego syna Muz?" To Wawrzyniec (Laurent) z powieści George Sand On i ona.5

"Myślałem, że zepsucie jest stygmatem i że tylko potwory mają go na czole". To Lorenzo z dramatu Musseta.

"Będąc z tobą, przestałem być libertynem bez serca". To list Musseta do George Sand, pisany z Paryża do Wenecji, po pierwszym rozstaniu, gdy pomiędzy tym dwojgiem ludzi trwała wciąż więź przyjaźni. I jeszcze, w tym samym czasie: "To nie jest tedy sen, bracie drogi. Ta przyjaźń, która przetrwała dłużej niż miłość, a z której świat tak sobie drwi, i z której sam drwiłem, ta przyjaźń istnieje. [...] Co dzieje się we mnie, moja przyjaciółko? Widzę rękę Opatrzności, tak jak widzę słońce. [...] Teraz skończone na zawsze, skończyłem nie z przyjaciółmi, ale z życiem, jakie z nimi wiodłem. Teraz niemożliwe już, abym do tego powrócił, jestem tego pewien; jakże rad jestem, że próbowałem! Bądź dumna, mój drogi i wspaniały Jerzy, zrobiłaś człowieka z dziecka".

Miało się wszakże okazać niebawem, że Musset wrócił jednak do tego, co wydawało mu się już niemożliwe. "Jakiemuż życiu cię zostawiam? Hulanki, wino i dziewczęta, znowu, zawsze i wciąż!" Podobno we Francji istnieje podział na stronników Musseta i stronników George Sand - w historii ich więzi. Rzecz zadziwiająca wobec faktu, że sami uczestnicy dramatu, on i ona, są dokładnie po tej samej, jednej, identycznej strome. Są całkowicie zgodni w spojrzeniu na jego istotę.

Rzecz zdumiewająca, że można przeciwstawiać to, co ukazane z ich dramatu w Spowiedzi dziecięcia wieku (pytał, czy zgadza się, aby opisał ich historię w powieści, "może mnie to uleczy") - i to, co z tego dramatu ukazane w powieści On i ona. To jest ta sama historia wewnętrzna, tylko ujęta została w różne fabuły zewnętrzne. Tych dwojga ludzi nie dzieliła różnica zdań; dzieliła je różnica możności wewnętrznych.

"Biedne dziecko", pisała George Sand do Musseta, zrozpaczona nim, decydując się wyjechać z Paryża ostatecznie. "Twój biedny stary zając", podpisał się Musset, zrozpaczony sobą, na odjezdnym, w liście słanym równocześnie. Niegdyś, na początku, jeden ze swoich pierwszych listów zakończył słowami: "kocham panią jak dziecko".

Dziecko w człowieku dorosłym i zając w człowieku dorosłym to w dużej mierze wykłada się na jedno. Desperacka ucieczka przed drugim człowiekiem - którego przedtem przyciągało się ku sobie z równie desperacką siłą, tak jak desperacka ucieczka w hulanki, wino i dziewczęta, to desperacka ucieczka przed sobą samym, a więc rozpaczliwa niemożność poradzenia sobie z sobą samym. Rzecz jednak jeszcze w tym, że dziecko w człowieku dorosłym raz przejawia się jako wcielenie lęku, a raz przeciwnie, nie jako zając, lecz jako bestia.

"Przypomnij sobie swoją rozpacz i wszystko, co mi mówiłeś, aby mnie przekonać, że jestem ci niezbędna, że beze mnie zginiesz; a ja byłam tak szalona, że jeszcze raz chciałam cię uratować. Ale giniesz teraz jeszcze bardziej niż przedtem, skoro, gdy tylko doznasz zaspokojenia, zwracasz przeciwko mnie swoją rozpacz i wściekłość". To także w jednym z ostatnich listów George Sand do Musseta.

A oto znowu powieść On i ona: "Wawrzyniec podlegał nieubłaganej konieczności. Mówił to sam w chwilach rozjaśnienia świadomości. Można by myśleć, że zrodzony z obcowania aniołów, wyssał mleko jakiejś furii i że został mu we krwi zarodek wściekłości i rozpaczy".

Z kolei Lorenzaccio. Jeszcze raz monolog Lorenza skupiony wokół pytania, dlaczego chce zabić Aleksandra. Oto początek.

L o r e n z o sam O jakim tygrysie śniła moja matka, gdy nosiła mnie w łonie? Kiedy pomyślę, że kochałem kwiaty, łąki i sonety Petrarki, widmo mojej młodości staje przede mną całe drżące. O Boże! dlaczego na słowa: "Dziś wieczór", radość paląca jak rozżarzone żelazo przenika mnie do szpiku kości? (...) Z wnętrzności jakiego drapieżnego zwierzęcia począłem się tedy, z uścisków jakiej włochatej bestii?6

I na koniec jeszcze raz On i ona. "Taki był Wawrzyniec i z pewnością walczyło w nim dwóch ludzi. Można by powiedzieć, że dwie dusze ubiegając się o owładnięcie jego ciałem, wypowiedziały sobie zażartą walkę i nawzajem chciały się zniszczyć. Pośród tych sprzecznych zmagań nieszczęśliwy tracił zdrowy sąd i padał wyczerpany, czy to anioł, czy szatan brał nad nim górę.

A kiedy sam się analizował, czytał jakby w magicznej księdze i dawał ze wspaniałą i przenikliwą jasnością umysłu klucz do tego tajemniczego spisku, jakiego padał ofiarą.

- Tak - mówił do Teresy - podlegam fenomenowi, który cudotwórcy nazywali opętaniem. Dwa duchy walczą o mnie. Czy doprawdy jeden jest zły, a drugi dobry? Nie, nie sądzę; ten, który cię przestrasza, sceptyczny, gwałtowny, straszny, postępuje źle, bo nie może robić według swego rozumienia. Chciałby być spokojny, filozoficzny, wesoły, tolerancyjny, ale ten drugi nie chce mu na to pozwolić. Ten drugi chce wypełniać godnie rolę dobrego anioła: chce być płomienny, entuzjastyczny, wyłączny, poświęcający się, ale że znów tamten drwi z niego, rani go, zaprzecza mu prawa do życia, więc i on z kolei staje się ponury i okrutny. I tak się dzieje, że są we mnie dwa anioły, ale tworzą razem demona.

I Wawrzyniec mówił i pisał na ten dziwny temat do Teresy rzeczy równie piękne jak przerażające. Wydawały się prawdziwe i nadawały jakby uprawnienie bezkarności, którą sam sobie przyznawał".

Bezkarność przyznawał sobie także bohater opowiadania Musseta Dwie kochanki, w którym wielki Mussetowski temat człowieka rozdwojonego w sobie przeprowadzony został na odmianę w zwodniczo sielankowej tonacji.

"Żyli w nim - jeżeli tak można się wyrazić - dwaj odmienni ludzie. Jednego dnia swawolny, wesoły hulaka, w kapeluszu na bakier, mógł być wzięty za eleganta z dawnych czasów rewolucji, nazajutrz z książkami pod pachą, przeinaczał się w skromnego, prowincjonalnego żaka. [...] Rozsądny - wartogłów, powściągliwy - lekkoduch, uczuciowy - zawadiaka, oto portret mojego bohatera. Natura obdarzyła go szczodrze, losy poskąpiły, zamiast więc wybierać, łączył jedno z drugim. Rozwaga, spokój, chwila zastanowienia, nie zdołały pokonać w nim żądzy życia i na odwrót, w chwilach najwyuzdańszych szaleństw nic by nie stłumiło głosu serca. Ni z jednym, ni z drugim nie walczył i w ten sposób prowadził podwójne, dopiero co opisane życie, w ciągłej z samym sobą niezgodzie".7

III

W Lorenzacciu bohater, tragicznie rozdarty między swoje dwa przeciwstawne "ja", tragicznie ścierający się raz z jednym, raz z drugim, nie przyznaje sobie tej bezkarności. Przeciwnie, rozpacz jego wzmaga jeszcze fakt, że nikt nie waży się go ukarać. I w końcu ginie. Tyleż śmiercią z cudzej ręki, co z własnej. Tyleż śmiercią rozpaczy ostatecznej, co śmiercią-samoukaraniem, bo szczególnym rodzajem samobójczej śmierci. Ale samobójczej nie tylko dlatego, że w jednej z ostatnich scen dramatu wyrusza na ulice Wenecji, wiedząc o czyhających mordercach; i nie wtedy dopiero8. Tak było na końcu, bo tak było na początku. "Odkąd ten mord niby żałobny kruk pojawił się na mej drodze, jestem już tylko ruiną". Jeżeli jednak tak, to jak to się stało, że na jego drodze pojawił się ten mord? Kiedy? I dlaczego?

Aby spróbować tego dociec, trzeba wsłuchać się w opowieść Lorenza o dziwnej nocy spędzonej przezeń w ruinach rzymskiego Koloseum, kiedy to właśnie owładnęła nim nagle myśl o mordzie. Zanim to jednak uczynimy, jeszcze chwila.

W Mussetowskich Kaprysach Marianny jeden z dwu bohaterów, Celio, również wyrusza ku czyhającym mordercom, aby dać się zabić, również ginie śmiercią, która jest tyleż dokonanym przez innych zabójstwem, co samobójstwem. I zdaje się nam, że wiemy, kiedy rzecz się dzieje i dlaczego. Nocą, pod oknem Marianny, źle zrozumiawszy jej słowa, Celio osądził, że został śmiertelnie zdradzony przez przyjaciela, Oktawa. Przeżycie, że oto nagle odsłoniło mu się prawdziwe oblicze najbliższego w życiu człowieka, w jednej chwili obróciło jego samego w ruinę. Zabiło na duszy. Wydanie się przezeń na śmierć czyhającym w ogrodzie mordercom było tylko dopełnieniem tamtej śmierci, wewnętrznej.

Ale gdy umiera Celio, Oktaw także nie może żyć. Te dwie postacie uosabiają jakby dwa bieguny jednej i tej samej osobowości ludzkiej.

Oktaw [...] Celio był lepszą cząstką mnie samego; wraz z nim uleciała ona do nieba. Był to człowiek z innego wieku; znał uciechy i przekładał nad nie samotność; wiedział jak bardzo złudzenia są kłamliwe i przekładał swoje złudzenia nad rzeczywistość. [...] Ja nie umiem kochać; jeden Celio to umiał .(...) Ja jestem jedynie hulaką, bez serca; nie szanuję kobiet; miłość, którą budzę, jest, jak ta, którą odczuwam, przelotnym pijaństwem snu. (...) Jestem prostym nikczemnikiem; nie pomściłem śmierci Celia. (...) Celio pomściłby mnie, gdybym zginął za niego, jak on za mnie.Ten grób mnie przynależy; mnie to rozciągnęli pod tym zimnym kamieniem; na mnie to wyostrzyli szpady; mnie zabili.

Miejsce moje na ziemi jest puste.9

Tak dzieje się w zakończeniu dramatu. Ale od śmierci właśnie, i to szczególnej śmierci samobójczej, zaczyna się - w zwodniczej tonacji komediowej - pierwsze spotkanie owych przeciwstawnych sobowtórów, na samym początku sztuki:

C e l i o Oktaw! ty szaleńcze! masz na cal różu na policzkach! Skąd ci się wzięło to przebranie? Nie wstyd ci, w biały dzień...? Oktaw Celio! Ty wariacie! masz cal blanszu na policzkach! Skąd ci się wzięła ta czarna przestronna szata? Nie wstyd ci, w pełnym karnawale...?

Celio Co ty za życie pędzisz! Alboś ty pijany, albo ja sam.

Oktaw Alboś ty zakochany, albo ja sam.

Celio Bardziej niż kiedykolwiek, w pięknej Mariannie.

Oktaw Bardziej niż kiedykolwiek, w cypryjskim winie.

Celio Szedłem do ciebie, kiedy cię spotkałem.

Oktaw I ja także szedłem do ciebie. Jakże się miewa mój dom? Od tygodnia go nie widziałem.

[...]

Celio Pókiż to będzie trwało? Tydzień poza domem! zabijesz się, Oktawie.

Oktaw Nigdy własną ręką, przyjacielu; wolałbym raczej umrzeć, niż targnąć się na własne życie.

Celio Czyż ten sposób, w jaki je pędzisz, to nie jest czyste samobójstwo?

Ale przed samobójstwem przestrzega tu przyjaciela Celio - młodzieniec w żałobie. Sam bowiem pojawia się już w tej pierwszej scenie czarno odziany. Jakby już od początku dramatu nosił żałobę - po sobie samym? Podobnie jak w Lorenzacciu widmo dawnego, dobrego Lorenza, które ukazuje się pewnej nocy matce także czarno odziane? I jak nie odstępujący bohatera sobowtór w poemacie Noc grudniowa, nieodmiennie, w każdej z kolejnych strof, czarno odziany?... Postać Celia, którego widzimy w pierwszej scenie dramatu w czerni, i słowa Oktawa nad jego grobem w ostatniej scenie: "Ta alabastrowa urna okryta długim żałobnym welonem to jego wierny obraz", stanowią jedno. Tak było na końcu. Bo tak było na początku. I tak było na początku, bo tak było na końcu. W najgłębszych sferach naszego "ja" panuje inny czas niż na powierzchni wydarzeń. Nie czas postępujący naprzód, jakby po linii prostej, od jednego wydarzenia do następnego, ale czas jak gdyby kolisty; albo czas-grążenie się; albo czas-trwanie.

To, co w Lorenzacciu dzieje się na końcu, wydaje się jeszcze najjaśniejsze z całego dramatu.

Lorenzo Piszą mi, że moja matka umarła. Chodź, przejdziemy się trochę, Filipie.

Filip Błagam cię, Lorenzo, nie kuś losu. Wciąż kręcisz się po mieście, jakby ten wyrok śmierci nie istniał.

Wraz ze śmiercią matki umarło ostatecznie jedno "ja" Lorenza, owo pierwotne, dobre. Uosobione w matce, tym samym umarło wraz z nią. Ale wraz z jej śmiercią umarło ono dwakroć, bo w drugi jeszcze sposób. To Lorenzo jest sprawcą choroby, a potem śmierci matki: sprawiły to jego czyny, a w końcu zabicie Aleksandra; wiedział, że dla matki uczynek ten będzie jednoznaczny: "Powtarzałaby tylko: zbrodnia! zbrodnia! do ostatniego tchnienia". Musi się więc ukarać za śmierć matki - i zarazem za śmierć swego dobrego "ja". Jednak pierwotne "ja" umarło w Lorenzu po trzykroć, gdyż dokonując zabójstwa Aleksandra, zabił je bezpośrednio w sobie samym. Tak więc śmierć matki jest obrazem, który jak gdyby pieczętuje tylko tę śmierć pierwotnego "ja" w osobowości Lorenza. Pieczętuje niemożliwość, z którą Lorenzo boryka się od początku - "nie mogę odnaleźć samego siebie, ani obmyć własnych rąk, nawet krwią!" - i która sprawia, że życie samo jest dla niego niemożliwe.

Niemożliwe bowiem jest dla niego zarazem życie ze swoim drugim, występnym "ja":

Lorenzo [...] Wciąż lubię wino i kobiety; to dość, co prawda, aby uczynić ze mnie rozpustnika, ale nie dość, bym chciał nim być. Wyjdźmy, proszę.

Filip Zabiją cię w końcu na tych przechadzkach.

O tym, że w pragnieniu Lorenza, aby zabić występnego Aleksandra, kryło się zarazem pragnienie, aby zabić siebie - bo zabić występne "ja" w sobie - wiemy od dawna; innego sposobu poradzenia sobie z nim, jak tylko przez śmierć, Lorenzo właśnie nie widział. W dramacie owa dwójjedność zabójczego czynu Lorenza ukazywana jest na wiele sposobów, z niezwykłą poetycką subtelnością. Także w kilku przedziwnych, a mogących ujść prawie niepostrzeżenie, porównaniach, w kilku przedziwnych obrazach. Choćby w obrazie, który kończy monolog Lorenza gotującego się do swego zabójczego czynu: "O, lękam się, że gdy wejdę do tego pokoju, zamiast szpady wyciągnę z pochwy miecz archanioła i padnę spopielony na ciało mojej ofiary". Padnie spopielony, on sam! Od własnego wymierzającego sprawiedliwą karę miecza. Choć zarazem to on właśnie jest owym karzącym archaniołem. On i jego ofiara to jedno...

Tak, coś takiego dzieje się zawsze w naszych najgłębszych sferach wewnętrznych. W sferach, w których przeciwieństwa stanowią jedność, w których panuje ambiwalencja. A przede wszystkim - w których nie istnieje przeciwieństwo między "ja" a "nie-ja", między tym, czy się jest sprawcą czynu, czy jego obiektem. Czy się zabija, czy jest zabijanym. Czy unicestwia się kogoś, czy siebie. Taki jest przecież sens owych słów Lorenza: "Odkąd ten mord niby żałobny kruk pojawił się na mej drodze, jestem już tylko ruiną".

W wielkim dialogu z Filipem w akcie II Lorenzo mówił: "Pytasz, dlaczego zabijam Aleksandra? Chcesz więc, bym się otruł lub skoczył do Arna?" Ta sytuacja, widziana na powierzchni wydarzeń jako sytuacja: albo on, albo ja, jest w głębi jednym i tym samym. Toteż po zabiciu Aleksandra, szukający śmierci Lorenzo zostanie zamordowany i zawleczony -i wprawdzie nie do florenckiego Arna, ale do laguny weneckiej. Aby dopełniły się ostatecznie jego słowa: "Odkąd ten mord niby żałobny kruk pojawił się na mej drodze, jestem już tylko ruiną".

Wraca zatem pytanie, kiedy ten mord stanął na drodze Lorenza i dlaczego, pytanie o ową dziwną zagadkę jego życia, o której mówi on tak niejasno Filipowi.

Oto jak Lorenzo przedstawia mu z kolei ten przełomowy moment w swoim życiu: "[...] [nagle], pewnej nocy, kiedy siedziałem na ruinach [starożytnego] Koloseum, wstałem, sam nie wiem dlaczego, wyciągnąłem ku niebu wilgotne od rosy ramiona i poprzysiągłem, że jeden z tyranów ojczyzny zginie z mojej ręki. Byłem spokojnym studentem, zajmowałem się tylko nauką i sztuką; nie potrafię powiedzieć, jak ta osobliwa przysięga zrodziła się we mnie".

Przedziwne. Przełomowy moment życia, moment, w którym Lorenzo, powziąwszy myśl o mordzie, stanie się już tylko ruiną - a on sam nie wie, skąd wzięła się w nim ta myśl. I my nie wiemy. Ale wiemy jedno. Pojawia się ona w Lorenzu nie na ludnych ulicach i placach współczesnego mu Rzymu (i oczywiście nie na ulicach i placach rządzonej przez Aleksandra Florencji), nie pośród dokonujących się na jego oczach, żywych aktów współczesnej tyranii, lecz przeciwnie, gdy jest sam na sam z sobą, pośród opustoszałych pozostałości czasów dawno minionych, pośród wspomnień zatem, wspomnień o dawnej tyranii, dawnych jej męczeńskich ofiarach, ofiarach, które były pastwą dzikich bestii. I myśl ta pojawia się w nim nocą, a nie za dnia.

A więc jakaś niejasna przeszłość emocjonalna Lorenza musiała ożywić się w nim w tym symbolicznym miejscu - w ruinach starożytnego Koloseum - i nocą. Jakaś sięgająca odległej przeszłości jego życia, ciemna, ukryta dotąd strona jego własnego "ja". Dochodząc do głosu, ale nie dochodząc do pełnej, wyraźnej świadomości.

W zewnętrznym obrazie tych dawnych ruin Lorenzo ujrzał chyba niejasno pewien obraz wewnętrzny; ujrzał, jaki ma w głębi duszy obraz siebie samego, obraz, o którym dotąd nie wiedział, że go ma. Obudziła się w nim niejasna myśl, że sam od dawna czuje się ruiną. Sam od dawna czuje się męczeńską ofiarą czyjejś tyranii czy dzikiego bestialstwa. ("Wierzyłem w cnotę, jak męczennik wierzy w swego Boga", powie. Dziwne porównanie, skoro dotyczyć ma spokojnej i szczęśliwej młodości Lorenza). Tylko to tłumaczyłoby, dlaczego wszystko, co dzieje się w tym momencie z Lorenzem, będąc dla niego tak niezrozumiałe - i tak nagłe -jest zarazem tak przemożne. I czemu w opowieści Lorenza jasne obrazy jego dawnego "ja" i dawnego życia tak dziwnie, nie do pogodzenia, współistnieją z obrazami całkowicie przeciwstawnymi. "Moja młodość była czysta jak złoto", zaczyna on swoją opowieść (do czego nawróci za chwilę: "Byłem wówczas szczęśliwy, serce i ręce miałem spokojne"). A zaraz w następnym zdaniu: "Przez dwadzieścia lat milczenia piorun rósł w mojej piersi". Czyste złoto zatem było w istocie milczeniem. Skrywającym gniew, potrzebę odwetu na kimś za jakąś straszliwość, chęci mordercze. "I doprawdy, muszę być iskrą piorunu, skoro [nagle], pewnej nocy, kiedy siedziałem na ruinach [starożytnego] Koloseum, wstałem, sam nie wiem dlaczego, wyciągnąłem ku niebu wilgotne od rosy ramiona i poprzysiągłem, że jeden z tyranów ojczyzny zginie z mojej ręki". Ale o jaki odwet tu chodzi, na kim? O jaką przeżytą straszliwość?

Jeżeli reżyser, który chce wystawić Lorenzaccia, nie spróbuje odpowiedzieć sobie na to pytanie - niezależnie od tego, czy i jaką znajdzie odpowiedź - nie może po prostu tego dramatu wystawiać. Reżyser warszawskiego spektaklu nie tylko nie spróbował, ale tak przeinaczył tekst, aby stworzyć pozór, że pytania tego w ogóle nie ma. Potargał bowiem odpowiednio opowieść Lorenza na strzępki, a słowa: "poprzysiągłem, że jeden z tyranów ojczyzny zginie z mojej ręki" skreślił, wpisując w to miejsce: "poprzysiągłem, że tyran ojczyzny zginie z mojej ręki". Proste, jasne. Wyłącznie i od początku chodzi o Aleksandra (cały czas, jak już wiemy, grane tu jest Zabójstwo Aleksandra, a nie Lorenzaccio), jego przecież występki widzi Lorenzo tu i teraz, a my wraz z nim; nie ma żadnych tajemnic.

Wbrew temu, że najoczywiściej jest inaczej, że nie chodzi o Aleksandra. "Muszę wyznać, że jeśli Opatrzność natchnęła mnie myślą o zabójstwie tyrana, mniejsza o to, którego..." "Zrazu myślałem o zabiciu Klemensa VII". To właśnie wtedy, w Rzymie. "Nie mogłem tego zrobić, bo wygnano mnie z Rzymu przed czasem". Musiano dobrze zrozumieć, co to znaczy, że Lorenzo postrącał głowy posągom na Łuku Konstantyna. Podjąłem moje dzieło od nowa z Aleksandrem". Toteż gdy Lorenzo będzie już bliski spełnienia tego dzieła, powróci do dręczącej go niewiedzy co do motywów własnego czynu: "Co uczynił mi ten człowiek? Kiedy kładę rękę na sercu, kiedy się zastanowię... Jutro gdy usłyszą ode mnie: Zabiłem go, kto nie zapyta: Dlaczego zabiłeś? Dziwne. Czynił zło innym, ale dla mnie był dobry, przynajmniej na swój sposób. Gdybym pozostał w mej samotni w Cafaggiuolo, nie przyszedłby tam po mnie; to ja odnalazłem go we Florencji. Dlaczego?"

A więc wciąż idzie tu o to samo pytanie: O kogo tedy naprawdę chodziło tamtej nocy spędzonej przez Lorenza w ruinach Koloseum, o czyją osobę? O jaką przeżytą przez Lorenza niegdyś, w przeszłości, straszliwość? Dlaczego w głębi duszy Lorenzo, jak się okazuje, czuł się już od dawna zrujnowany? Wbrew jasnym, spokojnym, szczęśliwym obrazom swego dawnego "ja" i dawnego życia poświęconego dobru i pięknu wiedzy i sztuce?

Dlaczego od dawna, jak się okazuje z opowieści Lorenza, ma on w sobie dwa przeciwstawne "ja" i prowadzi dwoistą egzystencję, w dwu rzeczywistościach - śmierci za życia? Dlaczego jego pierwotne, dobre "ja" nie było nigdy, jak się okazuje w pełni autentyczne? Kochał kwiaty, łąki i sonety Petrarki. A zarazem piorun rósł w jego piersi trawiła go morderczość, obracał się w ruinę; od niepamiętnych czasów. Jak gdyby ucieleśniał swoimi losami tę wielką prawdę ludzką, o której powiada Pascal: "Człowiek nie jest ani aniołem, ani bestią, a nieszczęście polega na tym, że kto chce być aniołem bywa bestią". Autentyczna istota ludzka nie jest ani Arielem, ani Kalibanem, a nieszczęście polega na tym, ze kto chce być Arielem, bywa Kalibanem.

Dlaczego jednak Lorenzo tak usilnie pragnął być aniołem, Arielem, Celiem? Dlaczego nabrał upodobania do samotności pogrążył się w księgach, dlaczego stał się samą dobrocią ("wszystko napawało go troską, powtarzał nieustannie: Ten jest biedny tamten zrujnowany; jak temu zaradzić?" - jeszcze jedno świadectwo, że sam musiał czuć się w głębi duszy, acz w innym sensie, biedny i zrujnowany), dlaczego oddał się cały sublimacjom, kochając kwiaty, łąki i sonety Petrarki? A zarazem piorun rósł w jego piersi.

Ależ dlatego właśnie, że piorun rósł w jego piersi.

Lorenzo musiał zetknąć się z jakimś straszliwym złem tak wcześnie w swoim życiu i musiało mu się ono objawić w tak bliskiej osobie, że nie był w stanie podołać mu wewnętrznie. Nie tylko nie zdołał dać mu wewnętrznego odporu, ale im usilniej starał się je odeprzeć, tym przemożniej zyskiwało nad nim władzę: przejmował je w siebie wbrew sobie. Coś takiego nie stało się dopiero przy Aleksandrze, ale dlatego stało się przy Aleksandrze - i dlatego okazało się wówczas tak przemożne - że w głębi duszy dokonało się w Lorenzu już dawniej, w niepamiętnej przeszłości, przy nieznanej nam, najbliższej osobie jego niegdysiejszego życia. Ktoś najbliższy musiał nagle, ku najwyższemu przerażeniu Lorenza, ukazać się jego oczom jako bestia, zabijając go na duszy. I zarazem w tym straszliwym momencie, gdy nie było granicy między "ja" a "nie-ja", musiał wmieście mu tę bestię, ku równemu przerażeniu Lorenza, do jego wnętrza - Lorenzo sam musiał poczuć się bestią - po dwakroć zabijając go na duszy. Wydziedziczając Lorenza z własnego "ja". Obracając jego życie w ruinę.

Odtąd Lorenzo będzie próbował uporać się ze złem, z bestią - i z ruiną w sobie - zaprzeczając z całych sił temu, co się stało. Broniąc się przede wszystkim niepamięcią. Ale także ucieczką w samotność, zwróceniem się - w poszukiwaniu ocalenia wewnętrznego - ku księgom, a nade wszystko niezmożonym wzmaganiem dążenia do życia w dobru i pięknie, jak najdalej od wszelkiej szpetoty i zła.

Udawało się to do czasu. Do owej dziwnej nocy spędzonej w ruinach Koloseum, o której Lorenzo opowiada Filipowi. Mówiąc mu, że nie wie, co się z nim wówczas działo. Nie wie, dlaczego nagle wstał, wyciągnął ku niebu wilgotne od rosy ramiona i poprzysiągł, że jeden z tyranów ojczyzny zginie z jego ręki. "Byłem spokojnym studentem, zajmowałem się tylko nauką i sztuką; nie potrafię powiedzieć, jak ta osobliwa przysięga zrodziła się we mnie". Dodaje tylko tyle: "Być może, w podobny sposób rodzi się w sercu miłość".10 A więc wie tylko tyle, że wtedy przebudziła się w nim niepojęta dla niego - a my możemy dopowiedzieć, że niepamiętna - nienawiść. I Lorenzaccio to dramat rozpaczy i samozniszczenia, bo dramat niemożności uporania się przez człowieka - wbrew wszelkim wysiłkom - z własną nienawiścią.11

W warszawskim przedstawieniu Lorenzaccia nic gruntowniej nie niweczy istoty tego dramatu niż scena między Lorenzem a matką, napisana przez reżysera i podstawiona na miejsce sceny, którą stworzył Musset.

U Musseta w scenie tej uczestniczą Lorenzo, matka i Katarzyna (o sobowtórowych więziach między tymi postaciami już wiemy), a toczy się w niej w pewnej chwili taki dialog:

Katarzyna Czy tak samo źle mówisz o Lukrecji?

Lorenzo Lukrecja zadbała, żeby mieć przyjemność z grzechu i chwałę ze śmierci. Dała się wziąć żywcem jak skowronek w sidła, po czym wpakowała sobie ślicznie nóż do brzucha.

Maria Jeśli nawet gardzisz kobietami, czemu starasz się je poniżyć w oczach twojej matki i siostry? Lorenzo Ciebie i ją szanuję. Poza tym świat budzi we mnie wstręt.

W spektaklu warszawskim podstawiona tu została scena, w której uczestniczą tylko Lorenzo i matka, a dialog brzmi tak:

Maria Dlaczego postąpiłeś tak z wujem, Renzo? Dlaczego gardzisz ludźmi? Lorenzo Świat budzi we mnie wstręt. Kocham tylko ciebie.

Pominąwszy wszystko inne, "kocham"! W dramacie, który już przez to samo jest niezwykły, że bohater nie mówi w nim, że kogokolwiek jakąkolwiek miłością kocha. Co naturalnie nie musiałoby znaczyć, że rzeczywiście nikogo nie kocha. Ale to, że tego nie mówi, coś musi znaczyć. I przeinaczeniem tej sceny reżyser zniweczył godne najwyższego podziwu dokonanie duchowe i artystyczne poety, na jakie zdobył się on w Lorenzacciu.

Nie o to bowiem chodzi, że nawet dzieci wiedzą, bawiąc się obrywaniem płatków kwiatu, jak wielka jest różnica między "kocham" a "szanuję". Chodzi o to, w jakiej tonacji - więc w jakim naprawdę sensie -Lorenzo mówi "ciebie i ją szanuję". (Co za decyzja dla aktora budującego tę rolę, gdyby mu było dane zagrać tę scenę i wypowiedzieć te słowa!) I chodzi o to, po co Mussetowi potrzebne było, aby Lorenzo powiedział matce i Katarzynie (a nie tylko matce) - w owej niewiadomej nam tonacji - właśnie nie co innego, ale to, że je szanuje. Na razie obu tych rzeczy nie wiemy. Daje nam tylko do myślenia jedno: po odpowiedzi Lorenza matka zmienia temat. Rychło wszakże przekonamy się, że chyba w całym dramacie nie ma słów, do których w większej mierze odnosiłaby się uwaga samego Lorenza, wypowiedziana wcześniej w rozmowie z Valorim: "Zapewne, Eminencjo, twoje słowa są wielką prawdą, ale i wielkim fałszem, jak wszystko na świecie".

Co bowiem dzieje się dalej. Katarzyna, wobec której Aleksander powziął niegodne zamiary, zostaje zagrożona zdegradowaną i degradującą, występną erotyką księcia. (Przeziera tu analogia do historii Lukrecji - dalszy ciąg akcji pokazuje tedy, po co Mussetowi potrzebne było to, aby w tamtej scenie mowa była o Lukrecji, i po co potrzebny mu był wówczas udział nie tylko matki, lecz także Katarzyny). I oto jaka teraz rozegra się scena. Lorenzo, dowiadując się od Katarzyny, że otrzymała list miłosny od Aleksandra - przed którego zamiarami, jak zdołaliśmy się zorientować, pragnie Katarzynę obronić - zarazem jednak wszczyna z nią taką rozmowę: "Co sądzi o tym to niewinne serduszko? [...] Czy ci to nie pochlebia? miłość, której pozazdrościć może tyle kobiet! Tak piękny tytuł do zdobycia: kochanka księ..."

Po czym, zostając sam, wybucha rozpaczą: "Miłosierne nieba! cóż ze mnie za człowiek z wosku! Żaliż występek, jak suknia Dejaniry, tak głęboko wrósł we mnie, iż nie umiem już być panem swojego języka, i powietrze, które wychodzi z moich warg, staje się rajfurem pomimo mej woli? Już miałem znieprawić Katarzynę; mam uczucie, że znieprawiłbym własną matkę, gdybym to sobie zamierzył".

Ale przecież to, co Lorenzo uczynił przed chwilą - "pomimo swej woli", "nie umiejąc już być panem swojego języka" - było nie tyle znieprawianiem Katarzyny, co właśnie jej poniżaniem. Było dokładnym przeciwieństwem jego uprzedniego "szanuję". Lorenzo rozpacza tutaj nad czymś zupełnie innym niż to, co rzeczywiście zawierały jego słowa skierowane do Katarzyny, co rzeczywiście w słowach tych uczynił - a z czego dziwnie nie zdaje sobie sprawy. Co więcej, samą treścią swojej rozpaczy ("już miałem znieprawić Katarzynę", "znieprawiłbym własną matkę, gdybym to sobie zamierzył") jeszcze bardziej obie kobiety degraduje, dalej dziwnie tego nie zauważając. Zdradza, jak nisko je właśnie szacuje, jak nimi gardzi - dziwnie nie będąc tego świadomy.12

A przecież teraz, w tym wybuchu rozpaczy, Lorenzo jest już sam, ten monolog rozpaczy jest więc chyba najzupełniej szczery. ("Wawrzyniec był bardzo szczery. Kiedy kłamał, oszukiwał przede wszystkim samego siebie".) Ależ Lorenzo jest w tym monologu szczery! Jest szczery w granicach świadomego obrazu siebie. Tyle tylko, że - jak każdy człowiek - Lorenzo ma w sobie jeszcze obszary nieświadome. I być może jedynie w nieświadomej głębi duszy wie, że w nieświadomej głębi duszy gardzi matką i Katarzyną. Do tej nieświadomej, głębokiej wiedzy nie dociera chyba światło jego świadomości. Lorenzo nie jest chyba świadomy tego, że znajduje się we władzy pustoszącej ambiwalencji wewnętrznej, ambiwalencji miłości i nienawiści, wywyższania i poniżania, szacunku i pogardy.

Bo być może jest szczerze przekonany, że szanuje matkę i siostrę; powiada wszak o Katarzynie: "któż jest cnotliwszy pod słońcem", więc może to prawda, że ją szanuje. Ale zarazem jest to fałsz, skoro w scenie z Katarzyną daje upust przemożnej, działającej jak ślepy mus ("pomimo mej woli", "nie umiem już być panem swojego języka") potrzebie poniżania jej, deprecjonowania, degradowania. Przemożnej potrzebie gardzenia kobietami - i to właśnie najbardziej idealnymi postaciami kobiecymi swego życia. Przecież dlatego także w życiu Lorenza nie ma żadnej historii miłosnej. Dramat romantyczny bez historii miłosnej? Ależ ona tu jest, jest nawet miłosną tragedią. Bo jest nią rozszczepienie wewnętrzne bohatera na idealną sublimację (matka-Katarzyna) i skrajną degradację (rozpusta Lorenza), rozszczepienie, które, jak nadto dobrze wiemy, niweczy możliwość autentycznej ludzkiej miłości między płciami.

Możliwości uczuciowe Lorenza wobec istot odmiennej płci to albo zakorzeniona w dziecięctwie emocjonalnym miłość, przetworzona w samą sublimację - albo podobnie zakorzeniona w dziecięctwie emocjonalnym nienawiść, prowadząca do skrajnej degradacji. Nie, właśnie nie "albo - albo". To, co na powierzchni życia rozszczepione (matka i idealna ukochana z jednej strony - a z drugiej strony prostytutki), w głębi jest właśnie sczepione, i tu leży prawdziwe sedno tej tragedii. Na tym polega najbardziej pustoszące działanie owej ambiwalencji wewnętrznej w życiu człowieka, który pozostaje w jej władzy. Nie na tym tylko, że popycha go w przemożny sposób, jak Lorenza - ku skrajnej degradacji życia erotycznego, jaką jest rozpusta, wbrew wysiłkom jego woli ("wciąż lubię wino i kobiety; to dość, co prawda, aby uczynić ze mnie rozpustnika, ale nie dość, abym chciał nim być"). Pustoszące działanie tej ambiwalencji polega również na tym, że im głębszą ktoś w takim człowieku wzbudzi miłość, tym głębszą też nieuchronnie wzbudzi - sczepioną w jego wnętrzu z tamtym uczuciem - nienawiść. Nienawiść nieświadomą - i dlatego tak przemożną: pojawiającą się - jak w scenie między Lorenzem a Katarzyną - w nagłych, niekontrolowanych upustach i działającą jak ślepa siła.

Subtelność artystyczna tych dwu naświetlających się wzajemnie scen - wcześniejszej rozmowy między matką i Katarzyną a Lorenzem oraz późniejszej sceny między Lorenzem a Katarzyną - skrywa właśnie zdumiewającą odkrywczość i równie zdumiewającą odwagę duchową poety w zgłębianiu wewnętrznych dramatów człowieczych. Dramatów, których ludzkość strzegła groźnie przed własnym okiem - bo przecież aż do naszych czasów - zapieczętowawszy je najświętszym z przykazań, pierwszym zaraz po nakazie uznawania Boga: przykazaniem "szanuj...!". Uniemożliwiając sobie Wielkie Zrozumienie siebie samej. A tym samym autentyczne zapanowanie nad prowadzącymi do tych dramatów ślepymi siłami wewnętrznymi.

Bo że w scenie między Lorenzem a Katarzyną - w scenie nienawiści, pogardy i degradacji - chodzi nie tylko i nie przede wszystkim o Katarzynę, ale o matkę, nie ma żadnej wątpliwości. O tym, że spoza postaci Katarzyny przeziera tu postać matki, upewnia nas nie tylko sobowtórowa więź między tymi osobami w dramacie (uwydatniana nadto w pierwszej scenie w słowach), matematyczna wręcz konstrukcja wzajemnego naświetlania się obu scen, wreszcie słowa rozpaczającego Lorenza, w których jeszcze raz zbliża osoby Katarzyny i matki. Upewnia nas o tym najmocniej obraz, który jawi się Lorenzowi w zakończeniu monologu rozpaczy: "Ach, wiele popełniłem zbrodni i jeśli jakiś sędzia zważy moje życie na szali, z jednej strony będzie góra szlochów; ale na drugą z piersi Katarzyny spadnie może kropla czystego mleka, która wykarmi uczciwe dzieci". Ten obraz Katarzyny - młodej dziewczyny, która, jak wiemy, ma być w dramacie zamężna, ale zarazem mąż w jej życiu nie istnieje - jest tu czymś więcej niż nieoczekiwanym obrazem macierzyńskim. Jest to obraz idealnej matki najwcześniejszego dzieciństwa. Obraz, jaki w naszej kulturze ucieleśniają najbardziej wyraziście przedstawienia Madonny z Dzieciątkiem. Im bardziej niegodnej dokonał tu Lorenzo degradacji, tym bardziej wyidealizowanego znów dokona wyniesienia. Wciąż we władzy ambiwalencji wewnętrznej. I we władzy analogicznego, własnego rozszczepienia na "ja" wyidealizowane w sobie i "ja" zdegradowane w sobie. Daremnie siląc się odnaleźć autentyczne "ja", ani wyidealizowane, ani zdegradowane, ale po ludzku człowiecze.

Jeżeli jednak w scenie między Lorenzem a Katarzyną chodzi w głębi duszy Lorenza o matkę, to czy w niepamiętnej, trawiącej Lorenza nienawiści, która doszła w nim tak niejasno do głosu owej nocy w ruinach Koloseum, mogło w nieświadomej głębi jego duszy także chodzić o matkę?

Lorenzo odwodzi nas od tej myśli - zarazem jednak tym bardziej nas do niej przywodząc. Oto bowiem jedyny niejasny ślad, jaki sam w sobie odnajduje, gdy szuka odpowiedzi na pytanie, czemu chce zabić Aleksandra. Wróćmy po raz ostatni do jego monologu "Dlaczego?", tym razem skupiając się na owym pomijanym przez nas dotąd śladzie.

Lorenzo sam [...] Co uczynił mi ten człowiek? Kiedy kładę rękę na sercu, kiedy się zastanowię... (...) Gdybym pozostał w mej samotni w Caffagiuolo, nie przyszedłby tam po mnie; to ja odnalazłem go we Florencji. Dlaczego? Czy widmo ojca wiodło mnie jak Orestesa ku nowemu Egistowi? Czy mnie znieważył? Dziwne, a jednak dla tego czynu rzuciłem wszystko. [...]

Ku nowemu Egistowi! Ale przecież Orestes zabił nie tylko Egista, a Egista zabił nie tylko ze względu na niego samego. Orestes to przecież matkobójca. Jeśli więc tak miałoby być, jeśli istotnie widmo ojca wiedzie Lorenza jak Orestesa ku nowemu Egistowi, to wiedzie go tym samym ku nowej Klitemnestrze, ku matkobójstwu. Czy więc o to chodzi w zabójstwie Aleksandra? Czy to jest owa zagadka życia Lorenza? Czy to o tym właśnie dramat Musseta krzyczy, bo o tym milczy?

Być może. Ale to chyba nie wszystko, czego można dosłuchać się w tym milczeniu. Kiedy bowiem próbujemy za Lorenzem podążać niejasnym śladem tego, co dzieje się w jego rzeczywistości wewnętrznej - wewnętrznej, bo Maria, matka Lorenza, postać idealna, miałaby być zarazem postacią występną, rozpustną, miałaby być zdradziecką morderczynią ojca - zdajemy sobie nagle sprawę, że właśnie nie wiemy nic o ojcu Lorenza. Co się z nim stało? W dramacie nie występuje (podobnie jak mąż Katarzyny); co więcej, nikt o nim nawet nie wspomina. Dlaczego? Jak gdyby nie było go w ogóle nigdy w życiu Lorenza. Ani w życiu matki. Pojawia się teraz właśnie, jeden jedyny raz, w monologu Lorenza, w chwili najwyższego napięcia wewnętrznego, ale tylko na mgnienie, i tylko pośrednio (bo może to jedynie porównanie), i tylko w porzuconym zaraz pytaniu. Ojciec. Jakże mogliśmy dotąd sami o tej osobie dramatu nie pomyśleć! Romantyczny dramat o tyranobojstwie - bez ojcobojstwa? Ale nie, w monologu Lorenza nie pojawia się ojciec, pojawia się widmo ojca - przeciwstawione nowemu Egistowi. W której z osób dramatu szukać nowego Egista, wiemy; teraz ma nim być Aleksander, rówieśnik Lorenza; i rzeczywiście o tyle nowy Egist, o ile Katarzynie (matce), znieprawionej, odpowiadałby "tak piękny tytuł do zdobycia: kochanka księ..." Gdzież jednak szukać w dramacie widma ojca?

Sądząc, że w Lorenzacciu nikt o ojcu Lorenza nawet nie wspomina, myliliśmy się; nie byliśmy dostatecznie uważni. Co najmniej jedna z osób dramatu tak bardzo sili się nie mówić o nim, że przez to, jak się zdaje, powiedziała nam o nim wszystko. To matka Lorenza, w rozmowie z Katarzyną, gdy po raz pierwszy obie ukazują się na scenie. Wypowiada ona wówczas znamienne słowa: "Gdyby mój syn był tylko pospolitym rozpustnikiem, gdyby krew Soderinich blado odbiła się w tej wątłej kropelce wyciekłej z moich żył, nie rozpaczałabym; ale ja pokładałam w nim tyle nadziei, i miałam prawo do tego!"13

Zastanawiające słowa - pośród wspomnień o dobrej i pięknej młodości Lorenza. Krew Soderinich, krew matki Lorenza, jest tu bowiem milcząco przeciwstawiona czyjej krwi? I co matka Lorenza, nie mówiąc o tej drugiej krwi - współkrwi, z której zrodził się Lorenzo - właśnie o niej mówi? Gdyby Lorenzo dotychczasowym swoim życiem - dobrym i pięknym - nie dowodził matce, że krew Soderinich, krew jej rodu, zdołała wywrzeć na niego silny wpływ, musiałaby ona z rezygnacją oczekiwać, że syn będzie tylko pospolitym rozpustnikiem. A więc taka jest ta druga krew, krew drugiego rodu - współkrew, z której wywodzi się Lorenzo? Krew matki to dobro i piękno, krew ojca jest krwią pospolitego rozpustnika?

Słowa matki Lorenza są tu jak dwa równania z jedną niewiadomą. A raczej z jedną aż nadto chyba wiadomą, i to wszystkim osobom dramatu, skoro kiedy indziej, inna osobą Filip Strozzi, powiada do Lorenza w wielkim dialogu, w którym mowa będzie o zabójstwie Aleksandra: "Trzeba nam się uwolnić od Medyceuszy, Lorenzo. Sam jesteś Medyceusz, ale tylko z imienia". A więc gdyby Lorenzo miał po Medyceuszu, który dał mu imię - po ojcu - coś więcej niż tylko imię, to wówczas - będąc taki jak ojciec - byłby taki jak Aleksander Medyceusz. Jaki jest Aleksander Medyceusz, wiemy. Wiemy także z monologu Lorenza, że Aleksander to dla Lorenza jak gdyby nowy Egist, przeciwstawiony widmu ojca. Wiedzielibyśmy zatem teraz również, że pierwotnego nowego Egista - pierwotnego, a nie tego, którym teraz dla Lorenza jest Aleksander - pierwotnego nowego Egista, o którego naprawdę chodzi Lorenzowi w głębi duszy, o którego naprawdę chodzi w zagadce jego życia - i w niepojętych dla niego przeżyciach owej nocy w ruinach Koloseum - szukać trzeba jednak w osobie ojca. Jak to! więc w duszy Lorenza osoba ojca miałaby być przeciwstawiona osobie ojca! Ojciec w "widmie ojca" - i ojciec w "nowym Egiście", ku któremu Lorenzo-zabójca czuje się wiedziony jak Orestes. Tak, nie ma w tym nic, co przeczyłoby ludzkiemu doświadczeniu wewnętrznemu. Przeciwnie, zdołaliśmy za poetą uchwycić sedno wielkiego wewnętrznego dramatu.

W duszy Lorenza - jak możemy odtworzyć ze śladów - współistnieją dwa przeciwstawne obrazy ojca. Obraz ojca dobrego i pięknego, uosobienia najwyższych wartości - i obraz pospolitego rozpustnika, bestii. Skąd dwa takie obrazy, i dlaczego Lorenzo nie rozpoznaje ich jasno w swojej duszy, ale pasuje się z nimi jak z widmami? I w końcu pada ofiarą tych widm?

"Widmo ojca". Widmo dlatego - możemy się domyślać - że ojciec, jak Agamemnon w historii Orestesa, nie żyje, i to od dawna; Lorenzo stracił go zapewne, jak Orestes, jeszcze we wczesnym dzieciństwie.

Ale w Lorenzacciu pojawia się w pewnym momencie widmo samego Lorenza - w niesamowitej i pięknej opowieści matki - mimo że Lorenzo żyje. I co więcej, Lorenzo, w odpowiedzi na opowieść matki, traktuje to widmo tak, jakby było istotą najzupełniej realną, uosabiającą jego dawne, dobre i piękne "ja", istotą odrębną od niego obecnego, wiodącą nadal niezależny już teraz od niego obecnego, samoistny byt ("powiedz mu, że"...). Podobnie, w tym samym monologu, w którym Lorenzo mówi: "widmo ojca", powiada wcześniej: "Kiedy pomyślę, że kochałem kwiaty, łąki i sonety Petrarki, widmo mojej młodości staje przede mną całe drżące". (We wszystkich tych przypadkach użyte jest to samo słowo: le spectre).

Ułatwia nam to zrozumienie, że "widmo ojca" - przeciwstawione "nowemu Egistowi", to nie tylko (a nawet zgoła niekoniecznie) ojciec umarły, ale (zarazem) wewnętrzny obraz ojca, ojca dobrego i pięknego, będącego uosobieniem najwyższych wartości (jakim też był Agamemnon dla Orestesa). Jest to idealny obraz ojca najwcześniejszego dzieciństwa, i ma go w sobie w najwcześniejszym dzieciństwie każdy z nas, niezależnie od tego, jakim jest nasz ojciec - co poznamy później, dorastając - w realnej rzeczywistości. Lorenzo, choć teraz już dorosły (jeśli liczyć jego wiek w latach), zatrzymał jednak ten wczesnodziecięcy obraz w głębi duszy nienaruszony, nieprzetworzony, zastygły; obraz ten wiedzie jakby w jego duszy egzystencję niezależną od realnej rzeczywistości i, co więcej, od samego obecnego, dorosłego Lorenza. Obraz ten okazał się tak przemożny w jego dziecięcej duszy, że chyba także na podobieństwo tego pierwotnego, idealnego obrazu ojca Lorenzo tak usilnie kształtował pierwotnie swoje życie, swoje dobre i piękne, idealne "ja".

I nagle, w nie pamiętanym momencie i w nie pamiętany sposób - bo wszystko to było dla Lorenza zbyt straszliwe, był dzieckiem - przeżył on coś, co sprawiło, że oblicze ojca ukazało mu się jako twarz pospolitego rozpustnika, twarz bestii. Ten obraz był nie do pogodzenia z idealnym obrazem ojca najwcześniejszego dzieciństwa. Był też tym samym nie do pogodzenia z idealnym obrazem matki najwcześniejszego dzieciństwa, bo od tej chwili obraz ojca rozpustnika musiał w duszy Lorenza rzucić na matkę nieuchronnie równie straszliwy cień (stąd ślepy mus nienawidzenia i gardzenia matką-Katarzyną). Był wreszcie nie do pogodzenia z idealnym, dobrym i pięknym "ja" w samym Lorenzu. Obrócił jego życie w ruinę.

I pierwsza zaraz dłuższa kwestia Lorenza w pierwszej scenie pierwszego aktu Lorenzaccia - jak gdyby prolog całego dramatu - gdy Lorenzo jak ostatni nikczemnik opisuje z lubością sposoby znieprawiania dziecka (kończąc: "nigdy czyste powietrze dziecięctwa nie pachniało mi bardziej rozpustą"), to chyba jest nie co innego tylko jego własna historia, której - jako swojej - świadomie nie pamięta, ale pamięta nieświadomie. Tyle że w historii tej, niegdyś, on sam był dzieckiem - i przeciwnie niż w historii opowiadanej teraz, dzieckiem broniącym się wówczas wewnętrznie z całych sił. To, co jemu uczyniono, gdy był bezbronny, będzie później sam czynił - wbrew swej woli, nie będąc już panem swojego języka - innym.

"Burze i nieszczęścia dotykające nas w dzieciństwie przyczepiają się do nas jak greckie Eumenidy, i im bardziej staramy się ich uniknąć, tym silniej mocą jakiegoś fatalistycznego popędu do naśladowania, szukamy okazji ich ściągnięcia na siebie w późniejszym życiu" - napisała sto pięćdziesiąt lat temu jedna z wielkich rozumiejących, wkładając te słowa w usta bohatera, który trafem ma na imię Celio14.

"Nie znoszę kobiet, nie cierpię ich, i okropnie z nimi się obchodzę. Wyjątek dla mnie stanowi Boccaferi, a to tylko dlatego, że z pewnych względów przypomina mi moją matkę" - powiada ów Celio. Ale właśnie z tą kobietą gotów jest obejść się najokropniej: "Zepchnąłbym ją ze szczytu zamku na bruk"...

Eumenidy, które w Lorenzacciu ścigają Lorenza, zapędzają go - inaczej niż w greckiej historii Orestesa - działając jak ślepy mus, ku powtórzeniom.

A jednak jest w Lorenzacciu ktoś, żywy i realny, w kim Lorenzo ma jak gdyby rzeczywistego dobrego ojca, choć skoro rzeczywistego, to właśnie ze wszystkimi ludzkimi niedoskonałościami. Jest nim oczywiście Filip Strozzi. (Skądinąd jeszcze jedna postać sobowtórowa. "Patrzę na ciebie jak na dawnego siebie", powie mu Lorenzo.) I jeden z najbardziej przejmujących momentów dramatu to dwukrotna prośba Lorenza - już po wszystkim, w Wenecji, kiedy Lorenzo, wydrążony i pusty, wie, że na ulicy czyhają na niego mordercy i chce wyjść ku nim, aby wydać się na śmierć, prośba, aby Filip wyszedł na miasto wraz z nim, aby mu towarzyszył. "Chodź, przejdziemy się trochę, Filipie". "Wyjdźmy, proszę". Dosłuchuję się w tych słowach czegoś z prośby - czy nadziei tego rodzaju - aby Filip mimo wszystko obronił go przed mordercami; może jak dobry ojciec - i ojciec silny, ale siły Filipowi nie dostaje - uczyniłby w marzeniach zdesperowanego dziecka. A przynajmniej, aby Filip był owej chwili z nim. Lorenzo chce umrzeć - a jednak nie chce umrzeć; jak samobójca właśnie; do ostatniego momentu ostateczna rozpacz wiodąca go ku samozniszczeniu współistnieje w nim chyba z wołaniem kierowanym do drugiego człowieka. Filip nie wychodzi z Lorenzem. Posyła za nim w jego obronie sługę. I nie to jest tutaj tak wstrząsające, że posyła go za późno, bo Lorenzo otrzymał już cios w plecy. Posyła go za późno, bo być może jeszcze przed chwilą Lorenzo mógł znaleźć mimo wszystko jakieś ocalenie wewnętrzne, w drugim człowieku.

Tak jak być może znalazła ocalenie wewnętrzne w drugim człowieku - jedyna w całym dramacie - margrabina Cibo, która zbłądziła, popełniła zło, ale przyjęła odpowiedzialność za swój uczynek, wyznając mężowi swoją nielojalność wobec niego. Oto bowiem jedna z ostatnich scen Lorenzaccia:

Pierwszy szlachcic Czy to nie margrabia Cibo tam, pod rękę z żoną? W głębi przechodzą Margrabia i Margrabina

Drugi szlachcic Zdaje się, że zacny margrabia nie jest człowiekiem mściwym. Któż we Florencji nie wie, że jego żona była kochanką zmarłego księcia?

Pierwszy szlachcic Wyglądają na pogodzonych. Widziałem jak margrabia ściskał jej rękę.

Drugi szlachcic Na honor, to perła wśród mężów! Żeby połknąć żabę tak gładko, trzeba mieć prawdziwie dobry żołądek.

Ale właśnie - wyglądają na pogodzonych. W dramacie maski i autentyczności, jakim jest Lorenzaccio, taka scena! Nie wiemy - i nie dowiemy się nigdy - ile jest prawdy, a ile fałszu w tych dwojgu ludziach oglądanych z zewnątrz i z daleka cudzymi oczami, wśród cudzych komentarzy pełnych ironii, ironii, jaka przedtem w dramacie tylekroć przepełniała słowa samego Lorenza. Co do mnie chciałabym, aby pośród mnożonych w dramacie Musseta przeciwieństw ta scena właśnie skrywała w sobie mimo wszystko - wbrew całej rozpaczy przenikającej to dzieło - samą choćby możliwość nadziei. Aby to, co tutaj aż tak ostentacyjnie wygląda na prawdę, było prawdą. Nie tylko dlatego, że widziałabym w tym szczyt mistrzostwa poety. Ludzkość po prostu nie wynalazła jeszcze niczego, co przewyższałoby przebaczenie. Ale prawdziwe przebaczenie to akt wymagający, jak wiadomo, udziału dwu stron, a nadto jest ono możliwe jedynie między realnymi ludźmi, realnymi z tej i z tamtej strony. W historii margrabiny nie wchodziły w grę - o dobro i zło - widma.

Historia Lorenza zamyka się finalnym: "Straszne, straszne! więc nawet bez grobu!" Są to słowa Filipa, gdy dowiaduje się od sługi, że Lorenza zamordowano tuż za drzwiami i że ciało jego wloką, by wrzucić do laguny. Po co potrzebne było Mussetowi, żeby bohater jego nie miał nawet grobu. Dla wielu sensów oczywiście. Może jednak przede wszystkim po to, aby na koniec, w jeszcze jeden sposób, niedowyrazić niewyrażalne. Aby pośrednio, w cudzych słowach, bo w słowach Filipa, a nie samego Lorenza, i w obrazie widzianym z zewnątrz, a nie od wewnątrz, a do tego w obrazie pustym - a więc chwytając się już środków naprawdę ostatecznych - dać wyobrażenie o jednym z najtrudniejszych doświadczeń ludzkich, jakim jest poczucie własnego niezaistnienia za życia. "Nawet bez grobu" - tak dalece bez niczego własnego - tak dalece bez własnego, autentycznego "ja", a więc bez możliwości własnego istnienia, można by przekładać niedołężnie. Jest to doświadczenie, które ku wątłemu jeszcze światu powszechniejszej wiedzy miało zostać wydobyte z mroków ludzkiej duszy dopiero w naszym wieku. Bo z samej swojej natury jest ono też najtrudniejsze do wyjawienia. Chcąc wyrazić doświadczenie niebytu, pustki, trzeba je mimo to wyrazić przez coś. Takie niemożliwości możliwe są właśnie w sztuce, w poezji, w teatrze. Przekazać czyjeś doświadczenie niebytu osobowego, wydziedziczenia z własnej podmiotowości, braku autentycznej tożsamości, mnożąc byty - mnożąc sobowtóry bohatera, z których żaden jednak nie jest z nim właśnie tożsamy. Powoływać do istnienia widma, aby przekazać doświadczenie własnego nieistnienia, jakie ma realny człowiek. I na koniec stworzyć obraz: "Straszne, straszne! więc nawet bez grobu!", obraz, który nie wprost, nie w sensie zamierzonym przez wypowiadającą te słowa postać, ale w sensie zamierzonym przez poetę - a niemal niepostrzeżenie dla nas - umożliwia nam odczucie cudzego poczucia niezaistnienia za życia. Poczucia, które trawiąc niemo Lorenza, doprowadziło go do wyrażenia jego treści w czynie, do samozniszczenia.15

IV

Temat bettelheimowski. Tak można by określić inaczej doświadczenie, o którym mowa. O tyle, o ile autyzm uznać właśnie za jedną z form - skrajną - doświadczenia śmierci za życia. Uderza podobieństwo między obrazami odtwarzanej od wewnątrz sytuacji autystycznej a pewnymi obrazami doświadczenia ludzkiego stwarzanymi w sztuce. Literatura piękna nie czekała z tym na Becketta, choć oczywiście miała na to inne środki wyrazu.

Coś z tego doświadczenia było już chyba w Sofoklesowym Edypie, kiedy po pozbawieniu się wzroku pragnął jeszcze pozbawić się słuchu - i ujść na pustkowia Kitajronu:

[...] gdyby można było słuchu

wrota zamknąć, otoczyłbym nieszczęsne ciało

głuchym murem milczenia, aby nic nie widzieć

i nic nie słyszeć więcej... Byłoby mi dobrze

w tej pustce, poza kresem zbrodni i rozpaczy.16

Aby zaś już zostać przy teatrze to w czasach nam bliższych na temacie bettelheimowskim par excellence osnuta jest Mewa Czechowa. Dramat, który rozpoczyna się od pojawienia się na scenie młodej dziewczyny w żałobie:

Miedwiedienko Czemu pani zawsze w czarnej sukni?

Masza Noszę żałobę - po moim straconym życiu.17

Chociaż jej dramat jest tylko przekształconym odbiciem dramatu głównego bohatera, młodzieńca w żałobie nie noszonej, ale wprowadzonej w czyn ostateczny, w czyn samozniszczenia. Młodzieńca, który w obrazie zewnętrznym, przedstawianym w monologu na domowej scence teatralnej - "co będzie po dwustu tysiącach lat" - przedstawia swój własny pejzaż wewnętrzny (podobnie jak ruiny starożytnego Koloseum, nocą, przedstawiały pejzaż wewnętrzny Lorenza, i jak pustkowie Kitajronu stało się obrazem wnętrza Edypa):

[...] wszystkie żywoty skończyły bieg swój smutny i zgasły. Od wielu stuleci już ziemia nie chowa ani jednej istoty żyjącej, i biedny księżyc tam w górze na darmo nieci swe światło. [...] zimno jest, zimno, zimno! Pusto jest, pusto, pusto! Straszno mi, straszno, straszno! [...] Jak więzień, którego wtrącono do studni głębokiej i pustej, nie wiem, gdzie jestem i co mnie czeka. [...] groza, groza... [...] Od kiedy nie ma już ludzi...

W jednym z pierwszych listów do George Sand Musset próbuje wyrazić coś z doświadczenia śmierci wewnętrznej - życia w żywej śmierci, według wyrażenia jednej z dziewcząt w Szkole Ortogenicznej Bettelheima - porównując swoją egzystencję do życia w zapieczętowanej trumnie. A potem, w tym samym liście, do życia więźnia oddzielonego od innych murami, o które rozbija się wszystko, co kierują do niego inni, podczas gdy on sam, wewnątrz tych murów, pozostaje niemy. Niema forteca. "Oto cała moja historia, życie przeszłe, życie przyszłe. Wiele zdołam dokazać, bardzo będę szczęśliwy, jeśli zabazgrzę ściany mojego lochu kiepskimi rymami!"

U Czechowa Konstanty powie przed swoim czynem ostatecznym: "ziębnę, jak gdybym był zamknięty w ciemnej piwnicy. Co napiszę, to wszystko suche, zimne, posępne".

Musset, wciąż w tym samym liście, powiada dalej: "Skoro nie zdołałem mówić przy pani, umrę niemy".18

Jednak zdołał. Lorenzaccio to jego największy wysiłek mówienia, pomimo niemoty. Cóż, gdy wydziedziczeni z duszy własnej, nie pojmujemy podjętego przezeń - i nie tylko przez jego jednego w dziejach sztuki - wysiłku mówienia. Na pozór suchego, zimnego, posępnego. Trzeba nam aż doświadczenia Bettelheimowskiego, aby przywróciło nam - przez rozpoznanie - całe obszary naszego ludzkiego "ja", pozwalając tym samym lepiej rozumieć dzieła ludzkiej kultury. Ocalać ich sens od zniszczenia.

PRZYPISY

1 Nie chcąc zakłócać tej sceny problemami tekstowymi, przytoczyłam ją w przekładzie, który jest rodzajem kontaminacji tłumaczenia Joanny Guze (w tym tłumaczeniu sztuka grana jest w teatrze warszawskim) z tłumaczeniem Boya, właściwszym w pewnych miejscach pod ważnymi względami. Skomentuję przynajmniej jedno miejsce.

Scoronconcolo Le vent va glacer sur votre visage la sueur qui en decoule. Venez, seigneur.

Boy: "Wiatr zmrozi na twej twarzy pot, który spływa. Chodźcie, panie".

J. Guze: "Ten wiatr zmrozi tylko pot na twojej twarzy. Chodźmy, panie". Autorka nowszego przekładu zrozumiała prawdopodobnie, że Scoronconcolo słyszy, co mówi Lorenzo i odpowiada na jego słowa. Dlatego dodała przeciwstawiające się "tylko", czego nie ma w oryginale, i zaczęła kwestię Scoronconcola od nawiązującego: "ten wiatr". W tym samym duchu zamieniła dystans "chodźcie, panie" na "chodźmy, panie".

Tymczasem wydaje się, że wszystko, co mówi Lorenzo w tej scenie, to mowa wewnętrzna, którą ma słyszeć widz na widowni, ale nie zbir. Widz słyszy tutaj dwie kwestie równoległe, osobne, a nie dwie kwestie będące dialogiem; do niego - jako tego trzeciego w teatrze - należy ich skrzyżowanie. W ten a nie inny sposób pojmuje on, że obraz stwarzany w słowach Lorenza jest tylko tym, co Lorenzo ma przed oczyma duszy swojej, a co jest skrajnie przeciwstawne wobec obrazu, jaki ma Scoronconcolo - uczestnik dramatu, ale patrzący z zewnątrz. Nie tylko samo spiętrzenie przeciwstawień, lecz także aktywna rola, jaką pośród tych spiętrzeń ma tu do odegrania widz na widowni, jest u Musseta czymś tak mistrzowskim i tak teatralnym. W spektaklu warszawskim wraz z wyrzuconą sceną zostało wyrzucone sedno dramatu i został wyrzucony z teatru widz. Dobrze jeszcze, że reżyser nie każe mu - jak inni - cisnąć się w przedsionku gmachu, a potem łapać krzesła na widowni, w ten subtelny sposób rozumieją jego aktywną rolę w teatrze.

2 Katarzyna jest wprawdzie (jak w Storia fiorentina Benedetta Varchiego) żoną brata matki Lorenza, a więc jego ciotką, ale żoną młodziutką, w wieku Lorenza (w wieku zatem odpowiednim dla ciotecznej siostry), mąż zaś w jej życiu w dramacie w ogóle nie istnieje. Żyje ona - jak przedtem Lorenzo - pośród książek, dobra i piękna, towarzysząc jego matce (jak gdyby była jej córką). W utworze George Sand Scene historique. Une conspiration en 1537 (rękopis tego utworu pisarka ofiarowała Mussetowi do swobodnego wykorzystania) Katarzyna jest właśnie siostrą Lorenza. Tak też u Musseta mówi o niej do Lorenza matka: "twoja siostra". W Lorenzacciu postać Katarzyny ma wszystkie rysy tylekroć pojawiającej się w dramatach tej epoki, typowej siostry romantycznej, która jest istotą bliźnią, idealnym sobowtórem głównego bohatera, a zarazem łączy w sobie obraz idealnej matki najwcześniejszego dzieciństwa (jest więc także sobowtórem matki) z obrazem idealnej ukochanej. W utworze Musseta rysy te są jeszcze bardziej wysublimowane niż u innych romantyków i niezwykle subtelnie przymglone. A sieć więzi sobowtórowych między postaciami dramatu - jeszcze delikatniejsza i bogatsza. Katarzynę, po męsku wykształconą, widzimy nad tymi samymi księgami, pośród których żył dawny Lorenzo - i nad którymi strawił życie Filip Strozzi: czyta historyków rzymskich, skądinąd programową, jak wiadomo, lekturę wszystkich romantyków. Z warszawskiego przedstawienia wszelkie księgi zostały konsekwentnie wyrzucone; konsekwentnie, bo trudno o bardziej wyrazisty symbol pamięci kultury.

3 W przedstawieniu warszawskim Scoronconcolo to bardzo udana rola Jana Pęczka, który zdołał całością gry jak gdyby nadrobić wyłom dramaturgiczny spowodowany przez eliminację najważniejszych słów zbira w sobowtórowej scenie z Lorenzem.

4 Wydawca komentuje: "Wydaje się, że Alfred de Musset chciał wyciąć to wszystko, co zawierało nazwiska osób" (cięcie bowiem zaczyna się po przyimku "a", co wskazuje, że mogło o to chodzić - ale nie musiało). Fragmenty listów Musseta i George Sand przytaczam w przekładzie własnym według wydania: Correspondance de George Sand et d'Alfred de Musset. Publice integralement et pour la premierę fois dnapres les documents originaux par Felix Decori (...). Nouvelle edition. E. Deman, Bruxelle 1904.

5 Wszystkie cytaty z tej powieści (Elle et lui) podaję w przekładzie Ireny Krzywickiej opublikowanym w Warszawie u F. Hoesicka w 1934 r.

6 Ostatnie zdanie próbuję oddać w przekładzie własnym, ale i tej wersji - podobnie jak wersji Boya i J. Guze - nie można uznać za zadowalającą.

7 A. de Musset, Podwójna miłość (Les Deux Maitresses). Tłumaczył Edward Żeleński. Księgarnia W. Zukerkandla, Lwów-Złoczów br.

8 W znanej mi tylko z opisu (B. Masson, Musset et le theatre interieur. Lille 1973), słynnej inscenizacji Lorenzacciu w teatrze Za Branou w Pradze, w reżyserii O. Krejći, w 1969 roku, Lorenzo ponosi na końcu śmierć z ręki własnego sobowtóra-cienia (który towarzyszył mu przez cały czas spektaklu), a więc sam się zabija. I jest to głęboka prawda jego wewnętrznego dramatu, uwydatniona w tym spektaklu środkami par excellence teatralnymi. Tak stało się na końcu, bo tak działo się od początku. Podobnie jak działo się to od początku z Wawrzyńcem w powieści Ona i on: "jeśli cię wyratuję od samobójstwa, któregoś dokonywał na samym sobie, kiedym cię poznała"...

9 Fragmenty Kaprysów Marianny przytaczam w przekładzie Boya.

10 Jest to trudne do przełożenia, bo niejasne (a być może kluczowe dla zrozumienia wewnętrznego dramatu Lorenza) zdanie: "Peut-etre est-ce la ce qu'on eprouve quand on devient amoureux". Podałam przekład Boya; w tłumaczeniu J. Guze: "Może takich doznaje się wzruszeń, gdy miłość budzi się w sercu". Poecie chodzi tu, jak się zdaje, o nagłość, irracjonalność (pozorną skądinąd) i przemożność uczucia zakochania się (dosłownie: "gdy człowiek zakocha się"). O to, że zdajemy sobie sprawę, iż jesteśmy zakochani (w kimś), gdy to uczucie już nami owładnęło, bez udziału naszej świadomości i woli - podobnie jak dzieje się to tutaj z Lorenzem. Ten jednak opowiada o tym, jak zdał sobie sprawę, że w sposób nagły, irracjonalny (na pozór) i przemożny znienawidził (kogoś), a nie zakochał się (w kimś). Czy więc Musset chce w tym zdaniu oba te przeciwstawne uczucia zrównać? Druga trudność przy przekładzie tego zdania to ziejąca - a więc w najwyższym stopniu znacząca - luka, jaką się ono kończy, puste miejsce nie wypełnione osobą, ku której owo dziwne uczucie jest skierowane (człowiek przecież zakochuje się zawsze w kimś). Być może z powodu tej luki wybrano w obu przekładach zręczniejsze językowo do bezprzedmiotowego wyrażenia: "miłość w sercu" (a nie "zakochanie"), choć i w tym przypadku luka pozostaje. I ma pozostać. Lorenzo nie wie, do kogo jego uczucie - nienawiść? miłość? - jest skierowane.

11 Nie tylko z istnieniem zła (to nie wyróżniałoby Lorenzaccia spośród innych wielkich dramatów europejskich, które przecież wszystkie skupione są w taki czy inny sposób na problemie zła), ale z własną nienawiścią do zła. Z nienawiścią, która rozprzestrzenia się niepohamowanie na wszystko, trawiąc wszystko, a przede wszystkim trawiąc tego, kto nienawidzi.

12 W przedstawieniu warszawskim Pola Raksa z piękną prostotą gra właśnie Katarzynę, która nie czyni Lorenzowi żadnej nadziei, że da mu się znieprawić.

13 Przekład Boya, który tłumaczy dosłownie. J. Guze próbuje to oddać tak: "Nie rozpaczałabym, gdyby mój syn był pospolitym rozpustnikiem, gdyby ta kropla krwi Soderinich, którą wlałam do jego żył, nic nie znaczyła; ale wielkie były moje nadzieje i miałam do nich prawo".

14 G. Sand, Na pustkowiu (Le Chateau des Deserts). Tłumaczył Ernest Sulimczyk Świeżawski. Warszawa 1883.

15 W zagadce życia Lorenza - w historii jego samozniszczenia - jest jeszcze jeden ślad czy klucz, dany nam przez samego bohatera, a przeze mnie tutaj pominięty. Wymagałby osobnego studium. Studium, którego punktem wyjścia byłoby nie słowo "dusza", poddane mi w niniejszych rozważaniach przez nieocenioną skądinąd omyłkę pana Kolbergera w warszawskim przedstawieniu Lorenzaccia, ale właśnie słowo "duma". Słowo to przewija się różnorako przez cały dramat, w jego węzłowych momentach. I pojawia się też wśród dociekań Lorenza nad motywami skłaniającymi go do zabójstwa Aleksandra: "Muszę wyznać, że jeśli Opatrzność natchnęła mnie myślą o zabójstwie tyrana, mniejsza o to, którego, skłaniała mnie do tego też duma".

Ale słowo to skupia w sobie w najwyższym stopniu ambiwalencję wewnętrzną przenikającą dramat Lorenza. Francuskie l'orgueil ma bowiem dwa znaczenia. Pozytywne i negatywne. Oznacza poczucie własnej godności czy własnej wartości - i oznacza to, na co w języku polskim mamy odrębne słowo "pycha". Tłumacz musi w przekładzie polskim za każdym razem wybierać, czy l'orgueil odda przez "dumę" czy przez "pychę". Choć w języku polskim sama "duma" może mieć również dwa znaczenia. W Dziadach Duch powiada do ks. Piotra: "A wiesz ty, jak się zowie moja luba? - Pycha". Ale gdy Konrad pada nieprzytomny pośród swojego monologu pychy, jakim jest Improwizacja, Duch z lewej mówi: "Jeszcze o jeden stopień w dumę go podźwignąć!"

Wraz z rozważaniami o dumie i pysze w Lorenzacciu wkroczylibyśmy w krąg zagadnień związanych z nowożytnymi odmianami starożytnej greckiej hybris w dziejach dramatu europejskiego, aż po naszą współczesność.

16 Przekład Ludwika Hieronima Morstina.

Edyp, dążąc w momencie katastrofy do stanu muzułmanina, działa tyleż pod wpływem odkrycia, że popełnił zbrodnie, co pod wpływem odkrycia, że przez całe dotychczasowe życie był całkowicie wydziedziczony z własnej podmiotowości, z własnego "ja": popełniając bowiem te zbrodnie czynił nie to, co on chciał - z wszystkich sił chciał uniknąć zbrodni - ale co chcieli bogowie. Zniweczenie jego wewnętrznej podmiotowości, dokonane przez wszechpotężnych bogów, wiedzie go ku uzewnętrznieniu tego, czego stał się ofiarą, w aktach samozniszczenia zewnętrznego. Akty te obrazują zewnętrznie to, co wszechpotęga bogów uczyniła z nim wewnętrznie. Ten drugi, głębszy sens kończącej Króla Edypa autodestrukcji Edypa, autodestrukcji Edypa-muzułmanina (głębszy sens samooślepienia i wygnania siebie samego na pustkowie, a więc skazania się na dokonanie życia w śmierci za życia) uwydatniony jest z wielką wyrazistością w późniejszym Edypie w Kolonie.

W kończących Króla Edypa aktach samozniszczenia Edyp nadto uwewnętrznia zniszczenie, którego stał się obiektem nie ze strony bogów, lecz ludzi. Prosząc o wypędzenie go, oślepłego, na pustkowia Kitajronu, tam, gdzie niegdyś został porzucony na śmierć jako niemowlę, powiada:

To przecież mój Kitajron: on mi na mogiłę

był przeznaczona od ojca i matki - żywemu;

niechże zginę z ich woli tam, gdzie miałem zginąć,

(przekład Stefana Srebrnego)

17 Cytaty z Mewy podaję w przekładzie Gustawa Baumfelda.

18 W jednym ze współczesnych polskich przedstawień Mewy, w spektaklu telewizyjnym powtarzanym w ramach Antologii dramatu powszechnego, skądinąd pięknym i granym pięknie, reżyser dokonał skreśleń wiedziony jak gdyby nieomylnym negatywem rozumienia tematu bettelheimowskiego, na jakim opiera się ta sztuka, sprowadzając dramat Czechowa do zwykłej, choć przejmującej historii zawodu uczuciowego. Na skreślonych fragmentach tekstu pokazać można sedno tematu bettelheimowskiego w Mewie, którego reżyser nie rozpoznał - choć dostrzegł, nie rozpoznając, z wielką precyzją, skoro tak dokładnie wyeliminował.