Artykuły

Proszę wybaczyć, ale z pew­nych oczywistych względów, zamiast oceniać pracę innych, po­wiem może o kilku sprawach wiążących się z moją - sceno­grafa - działalnością w Teatrze Współczesnym.

Obiektywnie patrząc, warunki robienia teatru zawsze były tu wręcz skromne i do tej pory po­zostały takie same. Nic się nie zmieniło. Dekoracje robi się w palarni, na dole, pod widownią, kostiumy - na mieście, w róż­nych pracowniach. Od razu usta­wia to apetyty teatru w odpo­wiednim kierunku: winno być to stałe prowizorium artystyczne. A stało się inaczej (mimo wszy­stkich trudności, obiektywnie po­twornych).

Co tu można było zrobić? Wy­konanie dekoracji zależało od te­go, kiedy, gdzie i jak dało się na­sze projekty upchnąć w pracow­niach zaprzyjaźnionych teatrów. Ponadto: zupełny brak przyzwoi­tej rekwizytorni, która jest skarb­cem normalnego teatru, brak magazynów na stare dekoracje, co stwarza poważne ograniczenia finansowe (rzutujące na ilość premier), bo stale wszystko trze­ba było robić od nowa. Jednym słowem: materialny stan Teatru Współczesnego można porównać tylko z sytuacją przedwojennego teatru amatorskiego na dalekiej prowincji.

Wiadomo, że w kurniku, który nie ma żadnej głębokości i wy­sokości, gdzie brak wyciągów i bocznych kulis - wystawienie tej a nie innej sztuki wyjątkowo zależało od technicznych możli­wości. To nie jest przecież praw­dziwa scena. Dlatego trudno mi ze spokojem opowiadać o swych konkretnych pracach w tym tea­trze. Pisano już zresztą o tym nie raz. Same dekoracje dawno po­rąbano na kawałki i nie ma po nich śladu. Co - oprócz wspom­nień - zostało?

Przy "Ifigenii w Taurydzie" zain­stalowano wreszcie oświetlenie z prawdziwego zdarzenia, które działa do dziś, przy "Biedermannie i podpalaczach" - w miarę no­woczesną aparaturę nagłaśniają­cą. Podczas przygotowań do ja­kiejś innej inscenizacji skorygo­wano wreszcie nachylenie widow­ni w stosunku do sceny, wysu­nięto proscenium. Korzysta się z tego do dziś.

Teraz, po latach, zastanawiam się: czy gdyby te przedstawienia robiono w lepszych warunkach, czy rzeczywiście byłyby lepsze, ciekawsze? Wcale nie jestem tego pewien. Ubóstwo środków jest czasem podnietą do myślenia. Ale oczywiście nie poniżej pewnej granicy i nie przez cały czas. Ro­bienie teatru polega przecież na pewnej swobodzie. Dlaczego aktor może być swobodny na dobrym tekście, a scenograf - nie, nie mając metrów kwadratowych i przestrzeni?

Czemu w tych warunkach uda­wało się coś zrobić, choć wszy­scy bardzo się męczyliśmy? Po pierwsze - Erwin Axer. Po dru­gie - znakomity zespół aktorski, który skupił wokół siebie i ukształtował dyrektor. I wreszcie - atmosfera wiary w sens każ­dego przedsięwzięcia, każdego przedstawienia, które się robiło. Wiary, że to się uda.

Ja, jako scenograf, w tym tea­trze patrzyłem nie tylko na swo­je genialne dekoracje i kostiumy. Premiery - tak jak wszyscy, tak jak u Schillera - przeżywaliśmy nie na widowni, lecz za kulisa­mi, z uchem na scenę. Tekst i aktor, literatura i dialog - to było w Teatrze Współczesnym najważniejsze. Przede wszystkim uchem można było rozstrzygnąć, czy rzecz się udała.

Teatr Współczesny to fabryczka, która nigdzie indziej na świe­cie nie potrafiłaby wyprodukować pary porządnych butów. Tu się to udawało. Jakim kosztem, niech to pozostanie tajemnicą tej fir­my i jej szefa. .