Artykuły

Gdy Pronaszko przyjechał do Krako­wa, ażeby się zapisać do Akademii Sztuk Pięknych, Wyspiański był już umierający. Ale żywe były idee wielkiego artysty tea­tru, którymi Pronaszko przejął się głębo­ko i które będzie kontynuować i rozwi­jać w swoich dziełach scenograficznych.

Andrzej Pronaszko, za przykładem swo­jego starszego brata Zbigniewa, malował od lat najmłodszych; w dzieciństwie też obaj interesowali się teatrem - wysta­wiali własne sztuki z własnymi aktorami wyciętymi z tektury. Poważniejszym do­wodem zainteresowań teatralnych był udział w wystawie - już po ukończeniu Akademii, gdzieś w latach 1911-12 na której bracia pokazali kilka makiet. Potem nastąpiło pierwsze zetknięcie się z teatrem... amatorskim w Zakopanem, gdzie zaprojektowali oprawę plastyczną do fragmentów "Lilii Wenedy" i "Legionu" w reżyserii... Stefana Żeromskiego! I wreszcie pierwsze engagement do tea­tru zawodowego w Łodzi w 1916 r. przez ówczesnego dyrektora Stanisława Stanisławskiego. Po roku Andrzej Pronaszko wraca do Krakowa, a w 1918 Roman Że­lazowski angażuje go do Lwowa.

W tym czasie coraz wyraźniejsza staje się indywidualność artystyczna Pronasz­ki, coraz bardziej świadoma celów i środ­ków. Młody malarz usiłuje tworzyć deko­racje na tej samej zasadzie jak tworzy obraz sztalugowy. A obrazy maluje w duchu formizmu. Jest przecież jednym z pierwszych w grupie formistów, do któ­rej należeli również Zbigniew Pronaszko, Leon Chwistek, Tytus Czyżewski, Tymon Niesiołowski, Konrad Winkler. A tymcza­sem publiczność jeszcze gustuje w iluzjo­nizmie, co najwyżej pozwala na koloro­wość impresjonistyczną. Formizm (polska odmiana kubizmu) jest w tym okresie awangardą artystyczną; formiści staczają boje, lansują programy, w których apo­teozują konstrukcję, rytm, geometryzację formy...

Poglądy plastyczne dyrektorów i reży­serów niewiele odbiegały od przeciętnej. Toteż "modernistyczny" malarz nie miał z kim współpracować. We Lwowie do ja­kiejś tam sztuki Pronaszko zaprojektował las; projekt wykonano, ale przed premie­rą zjawiła się Rada Miejska, dekorację uznano za obrazę dobrego smaku i wy­rzucono; na miejscu drzew pronaszkow­skich poustawiano prawdziwe sosenki i brzózki, pachnące świeżym listowiem (przynajmniej na premierze). Pronaszko zwinął rnanatki i wyjechał. Przecierpiał bez engagement cały rok w Krakowie. Na następny zaangażował go Zelwerowicz do Łodzi, zaznaczając jednak, że ekspery­mentowanie może się odbywać jedynie w granicach niezbyt ostrej stylizacji. A to nie było wielką zachętą.

Sezon 1921-22 zapowiadał się zrazu ciekawe: nowy dyrektor, Noskowski, wy­stawia "Bolesława Śmiałego" Wyspiańskie­go. Pronaszko, kierowany niezmiernym podziwem dla zmarłego mistrza, opiera się na jego projekcie dekoracji i kostiumów. "Wówczas wpadłem wreszcie na pomysł - wspominał Pronaszko - jakich środ­ków należy użyć, aby kostium nie tracił nic z formy ustalonej w projekcie. Po raz pierwszy wprowadziłem wtedy włosiankę, która świetnie podtrzymywała cienki, tani wierzchni materiał". Tu, pod wpły­wem Wyspiańskiego (i formizmu) zrodzi­ły się owe słynne "rury" pronaszkowskie, to znaczy kostiumy usztywnione włosian­ką i tekturą.

Pożar teatru przerywa ciekawie zapo­wiadającą się pracę.

Następne dwa sezony od 1922 do 1924 Pronaszko pracuje w Teatrze im. Sło­wackiego w Krakowie pod dyrekcją Teo­fila Trzcińskiego.

Ale twórczość scenograficzna Andrzeja Pronaszki rozpoczęła się na dobre dopie­ro w Teatrze im. Bogusławskiego w War­szawie we współpracy z Leonem Schille­rem (1924-26). Dotychczas Pronaszko miał wiele trudności zasadniczych: niedosta­teczna znajomość specyfiki teatralnej, po­szukiwanie własnej formy i wyrazu, nie­dobre warunki techniczne teatrów, nie zawsze odpowiedni i mało ambitny re­pertuar, a przede wszystkim brak reży­sera-artysty do twórczej współpracy w in­scenizacji widowiska. Pierwszym przed­stawieniem podanym w nowej formie by­ła Szekspirowska "Opowieść zimowa". We wspomnieniach o Schillerze Pronaszko tak pisze o tej inscenizacji: "Dekoracje i ko­stiumy skomponowałem w sposób (mówiąc ogólnie) odbiegający nieco od obowiązu­jących ówcześnie opraw scenograficznych. Inscenizacja plastyczna oparta została na dwóch zespołach kotar, czarnych i bia­łych (głównie czarnych), które kompono­wały przestrzeń sceniczną wraz z malowi­dłami na białych tłach i kolorowymi transparentami na czarnych. Transparen­ty uzupełniłem podestami na kółkach, któ­re to podesty wyposażone zostały trans­parentowymi również schodami (...). Ak­torzy w sztywnych, stylizowanych kostiu­mach (zharmonizowany strój fenome­nalny)..."

Może jeszcze więcej sensacji niż "Opo­wieść zimowa" wzbudziło wystawienie "Kniazia Patiomkina". Tamto przedstawie­nie zaskakiwało formą inscenizacji plasty­cznej (scenograficznej i reżyserskiej), to - również treścią polityczną. Pronaszko zbudował pochyły podest, który jedno­cześnie wnosi niespokojny dynamizm i charakteryzuje chwiejny pokład okrętu. To z kolei zmusza aktorów do innego chodzenia niż po ziemi. Na środku sceny wznosił się jakby maszt, jakby wieża pan­cerna; dla charakteryzacji pokładu to wy­starczy. W innej scenie czerwony otwór pieca i żelazne schodki, prowadzące w górę, określają kotłownię okrętu; czerwo­ne, migocące światło tworzy niepokojący nastrój ekspresjonistyczny.

Scenografia "Patiomkina" była dynamicz­na, "Achilleis" - statyczna; to jakby olbrzy­mi fresk monumentalny, architektonicz­no-malarski. Od strony technicznej deko­racja składała się z trzech kondygnacji podestów połączonych schodami. Na nich ustawiano elementy dekoracyjne, tzw. "przystawki płaskie", które przez swój kontur i kolor sprawiały wrażenie bryło­watych (ale nie imitacyjnych!). Tłem dla nich były malowane prospekty; zamknię­cie z boków i z tyłu - czarnymi kota­rami. Prospekty były malowane w jakieś formy geometryczne, niby architektonicz­ne, czy też przypominające chmury, i ma­jące wprowadzić w nastrój utworu. Łączyły się one harmonijnie wraz z za­stawkami w jeden obraz. Wszystko to jednak przypominało obraz kubistyczny, pocięty i rozłożony na kilka planów. Kostiumy i tutaj były bryłowate, rzeźbiar­skie - sztywne. Oczywiście taka koncep­cja plastyczna zmuszała aktorów do kom­ponowania postawy i gestu, ograniczenia ruchu; również do muzycznego kompono­wania strofy poetyckiej. Powstawało ja­kieś monumentalne misterium poetyckie.

I nowy eksperyment przy inscenizacji "Róży" Żeromskiego. Nowa forma monu­mentalizmu. Przede wszystkim podesty w formie geometrycznych bloków, jakby jakaś okrążająca scenę droga, zbudowana z sześcianów, prostopadłościanów, scho­dów i równi pochyłych. Doszły formy architektoniczne, które w pewnym stop­niu określały miejsce akcji: arkady, ścia­ny, małe zastawki. Układ podestów w każ­dym obrazie zmieniał się zależnie od wy­magań akcji. Stwarzało to bardzo surową, odpychającą, zimną rzeczywistość - świat nieżyczliwy, wrogi człowiekowi.

W tych kilku dekoracjach zaznaczyła się bardzo wyraźnie przemiana formy: od dekoracji malarskiej (w stylu kubistycz­nym), bardzo silnie podlegającej prawom obrazu sztalugowego, do architektonicznej bryły przestrzennej; komponującej scenę i organizującej ruch aktora.

Po dwuletniej działalności (która była tak bogata, że wydaje się dzisiaj wielo­letnią), Teatr im. Bogusławskiego w War­szawie został zamknięty.

Drugi okres twórczości scenograficznej Pronaszki przypada na Lwów. Tam spot­kali się główni twórcy Teatru im. Bogu­sławskiego: Wilam Horzyca, Leon Schil­ler i Andrzej Pronaszko. W r. 1932 Pro­naszko projektuje "Sen nocy letniej" Szek­spira (reżyseria Edmunda Wiercińskiego) - chyba najbardziej skrajną dekorację. Zamiast stosowanej w tej sztuce iluzji lasu, nastroju ckliwie poetyckiego, Pro­naszko, jakby idąc za myślą komedian­tów tej sztuki, ustawił na scenie kilka podestów, schodów, równi pochyłych... te­renu do gry. Dwie srebrne kolumny mia­ły stwarzać nastrój poetycki, mogły koja­rzyć się z jakimś strzelistym drzewem... Kostiumy, jak zawsze, usztywnione, kom­ponowane, harmonizujące z dekoracją, bryłowate jak rzeźby ustawione na pom­niku.

Łatwo zauważyć, że Pronaszko podda­wał rygorom kubistycznym przede wszyst­kim kostiumy stylowe, dawne; współczes­ne nie podlegały takim transformacjom, chociaż były skomponowane kolorystycz­nie przede wszystkim. Widać to na przy­kładzie "Czarnego getta" O'Neilla (reży­seria: E. Wierciński) i "Krzyczcie Chiny" Tretiakowa (reżyseria: L. Schiller). Rów­nież kostiumy epoki romantycznej były zachowane w formie zbliżonej do auten­tyku. Przykładem "Ksiądz Marek" Słowac­kiego (reżyseria: E. Wierciński) i "Dziady" Mickiewicza (reżyseria: L. Schiller).

"Dziady" niewątpliwie należą do najwy­bitniejszych inscenizacji w polskim tea­trze, stanowią pewną datę w rozwoju naszego teatru. Wyspiański udowodnił, że poemat Mickiewicza ma wartości teatral­ne, sceniczne, że daje się wystawić i słu­chać. Inscenizacja plastyczna była bez znaczenia; dobrano z magazynu teatru krakowskiego kilka dekoracji jako tako przystosowanych do akcji. Następna rea­lizacja Zelwerowicza i Drabika z 1927 r. była niewątpliwie ciekawsza plastycznie przez pewną monumentalizację, stylizację. Ale dopiero inscenizacja lwowska z 1932 r. stanowi jednolite we wszystkich środkach teatralnych i współczesne odczytanie "Dziadów". Wyraziły się tu tendencje mo­numentalne, symbolistyczne i ekspresjo­nistyczne lat trzydziestych. Inscenizacja "Dziadów" nie jest jedynie szczęśliwym przypadkiem, jak to u nas często bywa, lecz wynikiem świadomych dążeń, reali­zacją programu artystycznego. Jeszcze przed współpracą w Teatrze im. Bogu­sławskiego Schiller i Pronaszko porozu­mieli się co do zasad reformy teatralnej i sprecyzowali to w punktach:

1. nierozerwalna jedność formy i treści;

2. nierozłączna i całkowita współzależ­ność działań reżysera, plastyka, aktora;

3. odrzucenie wszelkiej opisowości i za­stąpienie jej przez dramatyczne, synte­tyczne i syntoniczne kształtowanie form dekoracyjnych, postaci, gestu i akcji sce­nicznej ;

4. kostium współtworząc postać scenicz­ną (wsparty o wiedzę kostiumologiczną) powinien wypływać z fantazji plastyka, powinien być rzeźbą ("Lalki Bolesławow­skie"), rzeźbą elastyczną, ale określającą ściśle ramy ruchu i gestu aktora;

5. światło skupia się głównie na posta­ciach aktorów, a źródłem jego są wyłącz­nie reflektory, które, skreślając ze środ­ków scenicznych światło ramp, zastępują w wielu wypadkach kurtynę;

6. z akcją sceniczną wychodzi się na proscenium;

7. postulatem ostatnim (dalszej przy­szłości) jest połączenie w jedną całość sceny i widowni (postulat Mickiewiczow­ski, a właściwie rozbudowany przez Schil­lera - uwaga moja) to znaczy - teatr jedności przestrzennej.

Ta karta nowoczesnego teatru polskiego drugiej ćwierci naszego wieku była rea­lizowana przez Pronaszkę w ciągu całego życia; zawsze był jej wierny. W tym cza­sie nie tylko Schiller i Pronaszko mieli konkretny plan działania artystycznego. Świadomymi artystami byli Redutowcy pod kierunkiem Osterwy, Iwo Gall, który tworzył teatr symboliczny i kameralny zarazem, Edmund Wierciński, Szymon Syrkus, twórca (wraz z Solską) interesu­jącego teatru na Żoliborzu i sporo innych. Wszyscy mogliby się pod tą kartą podpi­sać. I co najważniejsze, nie zmieniali swoich idei za lada podmuchem, wypra­cowali je samodzielnie i realizowali wy­trwale. Piękna epoka, wielcy artyści!

Wilam Horzyca tak opisuje narodziny inscenizacji "Dziadów": "Propozycja zajęcia się scenograficzną stroną "Dziadów" z pewnością Pronaszki nie zaskoczyła, gdyż w przeciągu jakichś dziesięciu dni, a mo­że i mniej, przedstawił swoje projekty (...) z owymi słynnymi trzema krzyżami"... Krzyże te, symbolizujące mesjanistyczne idee Mickiewicza, wyrastają w głębi sce­ny, z górnej kondygnacji podestu. Podest - jakby ziemia (Polska?) o formach zgeometryzowanych zajmuje całą scenę, ale nie łączy się z kulisami, lecz jak martwa natura w obrazie kubistycznym stanowi cokół dla form, które z niego wyrastają, dla aktora przede wszystkim. Dekoracja również nie przekracza sceny, nie ciągnie się jak w kompozycji dzie­więtnastowiecznej poza paludamenty i ku­lisy: kilka krat więziennych, które jednak nie są fragmentem czy wycinkiem kraty, lecz całą kratą; mury i belkowanie cer­kwi jest pokazane w przekroju (również cecha wprowadzona dzięki malarstwu ku­bistycznemu); w mieszkaniu księdza stoi kilka sześcianów zamiast mebli.

Późniejsza inscenizacja "Dziadów" w Tea­trze Polskim w Warszawie (1934) w po­równaniu z lwowską była bardziej opiso­wa: na niebie chmurki, obrazy bardziej rozbudowane, kompozycja bardziej skom­plikowana, pewne akcesoria realistyczne. Z okresu lwowskiego można by wymie­nić jako wartościowe wszystkie dekora­cje Pronaszki, a stworzył ich mnóstwo: "Sen srebrny Salomei", "Samuel Zborowski", "Powrót Odyssa", "Cyd", "Kleopatra", "Zbójcy", "Bachantki", "Peer Gynt", "Koriolan", "Życie snem", "Cezar i Kleopatra"," Jeńcy" (Marinet­tiego), "Człowiek który był czwartkiem", "Mistrz Manole", "Salome" itd. - wszystko miedzy rokiem 1932-37! Pomimo pospiesz­nej pracy, pomimo dobierania podestów czy kostiumów (częściowego) każda praca utrzymana była w stylu tak typowym dla Pronaszki - monumentalnym, syntetycz­nym, bryłowatym, zawsze dekoracja osa­dzona była na środku sceny, zawsze zgeo­metryzowana - zawsze kubistyczna. Pronaszko jest pierwszym polskim sce­nografem, który nadąża za malarstwem sztalugowym. Wiemy, że przemiany w ma­larstwie pojawiają się najprędzej i teatr zawsze potrzebuje jakiegoś czasu na do­konanie transpozycji, na przyzwyczajenie do nowego kierunku dyrektorów, reży­serów, aktorów i publiczności. Impresjo­nistyczne dekoracje Frycza i Drabika w latach dwudziestych były nieco spóźnio­ne. Pronaszko, mówiąc językiem sporto­wym, nadrobił czas. Dlatego że Pronasz­ko malował przez całe życie. W jego nie­dużym pokoju w Warszawie dużo miejsca zajmowały sztalugi. Farba na obrazie by­ła od dawna już sucha - schorowany ar­tysta nie był w stanie pracować na sto­jąco, ale do samej śmierci nie zrezygno­wał z malarstwa sztalugowego.

We wszystkich tych sprawach był mu mistrzem Wyspiański. Na niego się po­woływał, w jego szkicach i didaskaliach widział program artystyczny na wiele lat naprzód, z Lalek Boleslawowskich wypro­wadzał swoje kostiumy usztywnione. Ni­gdy nie rezygnował z wielkich artystycz­nych ambicji. Jego życie, jak każdego wielkiego malarza, było poświęcone jed­nemu kierunkowi (Picasso jest wyjątkiem), który w jego dziełach przechodził z okre­su początkowego, świeżego ale jeszcze ma­ło zdecydowanego, w okres pełnego roz­woju, pełnej świadomości środków i wreszcie, u schyłku, w pewną ornamentację, przeładowanie, skostnienie nawet. Takie jest prawo sztuki i tworzenia.

Po wojnie Pronaszko z wyjątkiem krót­kiego pobytu w Katowicach tworzył prze­de wszystkim w Krakowie. Na kilka lat przed śmiercią przeniósł się do Warsza­wy, gdzie warunki klimatyczne były dla niego bardziej odpowiednie niż w Krako­wie.

Wydaje mi się, że za najciekawsze sce­nografie tego okresu należy uznać "Dwa teatry", "Antygonę" Sofoklesa, "Amfitriona 38" Giraudoux, "Owcze źródło", "Klątwa", "Fanta­zego" i "Kordiana", "Beatrix Cenci", "Wariatkę z Chaillot". Projektował oprawę plastycz­ną do trzech dramatów Wyspiańskiego: "Warszawianki", "Klątwy" (wymieniona wy­żej) i "Wesela". I chociaż te dekoracje rów­nież są typowe dla Pronaszki, to przecież jest w nich możliwie najwierniejszy Wy­spiańskiemu. W "Weselu" izba osadzona jest na środku sceny, dookoła niej jest po lewej ogród z chochołami, u góry ponad strze­chą niebo, po prawej sień i dalsza część chaty, ale pogrążone w cieniu, tak że eks­ponowana jest tylko sama izba, gdzie we­selnicy przychodzą podumać, pośnić... Każ­dy szczegół jest wiernie zachowany, tak jak tego chciał Wyspiański. Podobnie w "Warszawiance" i w "Klątwie". Pronaszko umiał być wierny i poecie, i sobie.

Jednym z jego największych sukcesów było niewątpliwie "Owcze źródło" Lope de Vega (reżyseria: B. Dąbrowskiego) w 1948 r. Ornamentyka barokowa bardzo sil­nie przejawiała się w niektórych dekora­cjach i kostiumach, znajdując jednak od­powiednik w barokowości tekstu. Scena lasu należy do najpiękniejszych: pełna jest tragizmu, wyrażonego poprzez kilka sylwetek drzew o konarach poszarpanych, o gałęziach wyciągniętych jak ręce. Wy­dawałoby się, że to jakieś drzewa "za­komponowane", tymczasem widziałem ta­kie oliwki we Włoszech - małe, rozdar­te a żywe; sądzę, że w Hiszpanii również są podobne. Pronaszko nie bagatelizował przygotowawczych studiów do sztuki. Za każdym razem przeglądał malarstwo, fo­tografie, kostiumologie.

Dekoracje do "Kordiana" i "Beatrix Cenci" Słowackiego oparte były na tej samej za­sadzie. Podobnie jak w "Dziadach" terenem gry jest jeden podest niezmienny dla ca­łej sztuki, tak skomponowany, ażeby róż­ne jego partie odpowiadały akcji w po­szczególnych scenach; jakiś element de­koracji (drzewo, kolumna, mur...) dopo­wiada widzowi informacje o miejscu akcji, dopełnia nastroju. Kolor szarawy w różnych odcieniach zimnych i ciepłych, aż do niebieskawego i rudego. Tłem jest horyzont lub kotara, które jednak nie imi­tują żadnej przestrzeni, lecz jak w obra­zie kubistycznym, są jedynie tłem dla in­nych form. Dlatego u Pronaszki nigdy nie spotkamy fermu, który, ustawiony przed horyzontem-niebem, stwarza złudę prze­strzeni, powietrza.

W tym samym okresie Pronaszko przy­gotowywał dla Teatru Polskiego w War­szawie "Nieboską komedię" Krasińskiego (z Bohdanem Korzeniewskim) Projekt ten nie został zrealizowany. Koncepcja sceno­graficzna jest ta sama co w dekoracjach wyżej opisanych. W ostatnich latach moż­na było zauważyć w kompozycjach pro­naszkowskich zamiłowanie do zastępowa­nia pionów liniami pochyłymi ("Nieboska", "Beatrix Cenci", "Wariatka z Chaillot"). Ko­lumny, raimy okien i drzwi, a nawet oko­tarowanie były skośne, jakby pion i poziom uległy obrotowi o kilkanaście stop­ni. Wprowadza to pewien niepokój - od­powiadający sztuce czy psychice artysty?

Do ostatnich dni życia Pronaszko był bardzo czynny, pomimo że różne dole­gliwości utrudniały mu poruszanie się. Zadziwiało u tego 70-letniego człowieka opanowanie tak skomplikowanej i wielo­członowej maszyny, jaką jest oprawa pla­styczna widowiska z dekoracjami, kostiu­mami, rekwizytami, perukami itd. Oczy­wiście w 1960 r. Pronaszko nie robi już takich odkryć jak w roku 1925 i 1935; kubizm jest już dziś kierunkiem prze­brzmiałym, ale z jaką przyjemnością pa­trzy się i dzisiaj na tę pronaszkowską sce­nografię! Jakie to wszystko jest logiczne, skomponowane i pod względem bryły, i koloru. A pamiętajmy, że scenograf do­piero na próbie generalnej widzi co zrobił - jak dekoracje wyglądają naprawdę. Bo przecież namalowany na brystolu projekt (a Pronaszko nawet nie malował w per­spektywie, lecz w rzutach, a więc rysunek nie sprawiał wcale wrażenia przestrzen­ności) jest notatką zaledwie. Z tej notat­ki rodzi się bryła o objętości 1000 rn3! Do­chodzi światło, które ją uplastycznia i ko­loruje. Z plam kostiumów (i tu również Pronaszko nie bawił się w żadne efekty cieniowania, lecz jedynie zestawiał kolo­ry i linie) zrodzi się przestrzenny kostium na aktorze, złożony z różnych faktur ma­teriału. I na scenie dopiero to wszystko zaczyna się poruszać, wchodzić i wycho­dzić. A jakiś porządek plastyczny zawsze musi panować na scenie.

Pronaszko do samego końca zawsze wspaniale rządził całą tą machiną. Jak kompozytor wprowadzał spokojniejsze i ostrzejsze barwy. Po scenach rozwiąza­nych monochromatycznie nagle zjawiał się kontrastowy kolor. Lubił, jak każdy kubista, gamę spokojną, różne odcienie szarości, a ostrzejsze kolory były jak ro­dzynki ,w cieście. Światło reflektorów świetnie grało na tych szarych bryłach. Toteż Pronaszko niejednokrotnie użerał się z reżyserami, którzy nie rozumieli pre­cyzji jego kompozycji, żądali zmiany, nie przygotowali swojego projektu reżyserskie­go wtedy, gdy przygotowywały się projek­ty scenograficzne. Spory te są już legen­darne i trwały przez całe życie ze wszyst­kimi reżyserami. Piękne spory, piękne walki - nie o karierę, lecz, o sztukę.

W punkcie ostatnim cytowanego tutaj programu artystycznego Pronaszko mówi o "teatrze jedności przestrzennej". Wyko­nał to zadanie, nie w rzeczywistości lecz w projekcie tylko: zaprojektował wspól­nie z Szymonem Syrkusem teatr symulta­niczny (około 1927-28 r.) a z inżynierem Bryłą teatr objazdowy (w latach trzydzie­stych). Takiego teatru w Polsce nie zrea­lizowano. Podobny los spotkał również projekty Piscatora i Meyerholda (mniej więcej z tych samych lat). Ale na świecie powstają teraz teatry zbudowane na po­dobnej zasadzie, a mianowicie na jedności przestrzennej sceny i widowni. Pudło sce­ny wcześniej czy później musi być rozbi­te jak pudełko iluzjonisty. Wychodzenie na proscenium, kasowanie tu czy tam kurtyny są środkami połowicznymi. Teatry arenowe, w tej czy innej formie archi­tektonicznej pomyślane, odpowiadają na­szym antyiluzjonistycznym dążeniom. Kil­ka miesięcy przed śmiercią jeszcze Pro­naszko nosił się z zamiarem powrócenia do tych niezrealizowanych marzeń, do przemyślenia na nowo tej sprawy, która go gnębiła, bolała, bo wierzył, że jest słuszna, potrzebna.

Odszedł wielki człowiek polskiego tea­tru. Dokonał ogromnego dzieła dla sławy polskiej sztuki. Podniósł wysoko poziom naszej scenografii - sięgał po nową for­mę, znając i ceniąc swoich poprzedników. W swoim monumentalnym dziele scharak­teryzował, jak każdy wielki artysta, siebie samego: wszystko w nim poważne, solid­ne, uczciwe, z jednej bryły twardej wy­ciosane, której nie tylko podmuchy nie rzeźbią, ale nawet najcięższe doświadcze­nia, najdłuższe lata nie naruszyły, nie zmieniły; wielki monolit, jakby jedna z postaci naszego teatru romantycznego, który tak ukochał, któremu nadał scenicz­ną formę plastyczną.

ZENOBIUSZ STRZELECKI