Artykuły

Jedna z najczęściej grywanych sztuk polskich. I w ciągu ostatnich lat dziesięciu, i zaraz po wojnie, i w dwudziestoleciu międzywojennym. Także wywołująca najwięcej sprzecznych komentarzy, od hołdów i zachwytów do zimnej, druzgocącej ironii, do otwartej, apodyktycznej niechęci. I któż się w tych sądach sprzecznych nie spotykał. W zachwytach - Osterwa i Lechoń z gen. Sikorskim; w niechęci - Pieńkowski i Zbyszewski z Kottem. Jest po prostu "Przepióreczka" jedną z tych sztuk, które w każdym momencie historycznym i w każdym pokoleniu wywołają reakcje gwałtowne, choć nie zawsze przewidziane. Jeśli tak - musi w niej być coś, co dotyka albo rozpala. Nie tylko to przecież, na co narzeka się zwykle, albo za co się ją chwali. Że nonsensem jest tak dramatyczne skrzyżowanie idei, pracy i miłości, Albo że arcydzielnym jej argumentem jest wspaniała i precyzyjna architektonika tego dramatu, który w dodatku jest - iż zamierzenia autora i w rzeczywistości swojej wewnętrznej - komedią.

Cóż więc jest tym magnesem utworu? Byłoby naiwnością próbować coś nowego na ten temat powiedzieć. Wydaje się, że najbliższy prawdy był Boy, gdy pisał o ofierze składanej przez Przełęckiego, o ofiarnictwie. Należałoby tylko jego sformułowanie zaostrzyć. I zapytać za Żeromskim: cóż powstać może w tym kraju, co by twórcy swego nie zdeprawowało, albo nie zażądało od niego ofiary najwyższej: wyrzeczenia?

"Przepióreczka" powstawała w pierwszych latach drugiej niepodległości. Wielkim marzeniem i wielką tęsknotą - nie tylko przecież literatury - było, aby kraj stał się natychmiast "normalny", organiczny i logiczny, jak Francja na przykład. Żeromski w swojej publicystyce pierwszy o to się upominał. I taką sztukę pisał, jej idea była w prostych, twórczych działaniach ludzi. Ale cóż to za ludzie?

"Zdarza się! Zdarza się, że trup tu gości, a dusza błądzi gdzieś daleko, daleko, o setki i setki mil. Zdarza się, że tu ciało śni jakiś okropny, przyziemny, doczesny sen, a dusza błądzi, żyje, pląsa, raduje się tam, o setki i setki mil, w jakichciś niebiosach swoich".

Tak mówi, tak myśli prosty nauczyciel ludowy skażony tęsknotą i tęsknicą, literaturą romantyczną i młodopolszczyzną wyrywającą się w te tęsknice z podzielonego kraju. Tak myśli, a liczy jeszcze "po rusku", na mile, ten nauczyciel ludowy, który powinien być przykładem prostoty, ożywczego, bo spełnianego z własnej woli, obowiązku człowieka; z którym zetknięcie leczyć by powinno dusze skołatane neurastenią miast i perspektywami teorii względności.

Smugoniowa, której marzy się awans wielkomiejski. Nie miłość to przecież czysta do Przełęckiego, ale do tego wszystkiego, co on ze sobą niesie: świata uniwersytetów, subtelności intelektualnej, środowiska ogładzonego, dla którego ważniejsze są problemy duchowe niż prostota tabliczki mnożenia. Jest ona żywym dowodem zakażającego działania kultury wyższej, sztuki, które człowieka mało przygotowanego wewnętrznie wytrącają z jego autentyczności, czynią tworem zakłamanym i skłóconym z samym sobą, w końcu - tragicznym.

I księżniczka, która pragnie Przełęckiego na zasadzie podobnej, tyle że przeciwnej. Dla niej jest nowoczesnym parweniuszem nauki, którego ta prowincjonalna arystokratka nie bardzo, zapewne, potrafiłaby odróżnić od parweniusza i arywisty nowoczesnego przemysłu. Jest kimś z tego nowego świata Fordów i Einsteinów, fascynującego, brutalnego świata, któremu ona przecież - zdaje sobie sprawę, jest dość inteligentna - będzie musiała się poddać.

Oto postacie polskiej komedii prowincjonalnej, płody niedojrzałości i braku zakorzenienia w kulturze, w społeczeństwie. Każda niezadowolona ze swej roli, każda nadąsana na swoją sytuację, na los, każda - w ich najgłębszym przekonaniu - źle obsadzona. Więc Przełęcki, jak dobry reżyser, jak Stanisławski, stwarza teorię, że w teatrze, w życiu, nie ma ogonów, każda, najmniejsza nawet rola maże okazać się niezastąpiona i prowadząca konstrukcję całości. Teorię można wymyślić, jak ją udowodnić? Jedna jest tylko droga: położyć się, choćby tylko na premierze, w roli głównej. Metoda jedyna. Już ci wszyscy nadąsani komedianci, każdy dla siebie, potrafią z tej porażki profit wyciągnąć, do teorii się przyznają cudzej jak do własnej, szermierzami się staną, o swoim miejscu na ziemi powiedzą: właśnie to jest dobre, to wybrałem dla siebie, ono tylko może przynieść sukces, osiągnięcia i prawdę, ono jest pożyteczne, patrzcie, jak tamten rozłożył swoją rolę.

Polska wieczna komedia, ludzka zresztą. Tylko skąd Przełęcki wie o niej wszystko, tak bezbłędnie, że ją unieszkodliwić potrafi? Przełęcki zawsze wywoływał niepokój krytyków: jaki on jest naprawdę. W tym człowieku, w tym aktorze niepospolitym, nie było nic z komedianta, stąd niepokój. Trudno sobie taką postać wytłumaczyć. Człowieka, który wie, że żąda się od niego samokrytyki, podeptania siebie, przyznania się do win niepopełnionych. Skąd on to wiedział, że jeśli głowę swą zhańbi i posypie popiołem, tamci umocnią się w swej wierze w ideę? Że idea trwa tylko za tę cenę, pożeranych i niszczonych przez siebie ofiar najgorętszych wyznawców? Przeczuwał już to, co w praktyce politycznej i społecznej upowszechnił pewien mąż stanu w piętnaście lat później? Ale polityk upowszechniał to apodyktycznie w polityce, wywołując wstrząs, zgrozę, oburzenie. Od Przełęckiego zażądali tego ludzie, ci, których prowadził, z którymi po przyjacielsku chciał tworzyć i budować. Słona cena - za przyjaźń i za tworzenie. Ale może zawsze taką cenę płacić musi ten, kto budzić chce ludzi ze snu, otwierać im oczy, aby przejrzeli? Zanim przejrzą, najpierw zobaczą jego. A w nim swego anioła, swego szatana, to zupełnie obojętne kogo, ale od tych ekstremów nie ma, jak się wydaje, ucieczki. Nigdy nie zobaczą go "normalnie", zawsze w aureoli chwały lub potępienia.

Trzy miesiące przed czterdziestoleciem prapremiery na tej scenie, wznowił "Przepióreczkę" Teatr Narodowy w reżyserii Jerzego Golińskiego, scenografii Andrzeja Stopki, z udziałem wielu wybitnych aktorów, których w swym teatrze zdołał zgromadzić Kazimierz Dejmek. Wydaje mi się, że realizatorzy rozumieli tę sztukę w sposób bardzo bliski naszkicowanemu tutaj. Izba szkolna zbudowana przez Andrzeja Stopkę jak krzywa szopa, jeszcze jedna szopka polska, ironicznie skrzywiona na widok występującej w niej żywiny. Znakomite i bardzo twórcze narzucenie sugestii tych wszystkich skrzywień psychicznych, które zaraz ujrzymy na scenie. Smugoń, pomyślany przez reżysera jako młody chłopak, bezradny wobec tych wielkości zgromadzonych w jego izbie, chwilami śmiesznie patetyczny, jak go nauczyła literatura (niepotrzebne, a nawet wręcz szkodliwe dla sensu roli i przedstawienia, były retusze tekstu, który powinien być patetyczny, romantyczny i - śmieszny), niestety zagrany przez Kalenika bardzo prymitywnie, niemalże jednym powtarzającym się gestem odganiania od okna ciekawskich dzieci; tu już i reżyser powinien był czuwać. Smugoniowa, uroczo wcielona w Katarzynę Łaniewską, przebiegła, potem nawet mściwa kobietka, w której naiwność wciąż spiera się z nadzieją, że jakoś swoim rozumkiem potrafi sytuację rozwikłać. Wreszcie wspaniała, z zadziwiającą sugestywnością i prostotą zagrana przez Halinę Mikołajską księżniczka, gestem pełnym skrywanej namiętności składająca swoją wielkość uroczemu i jak ona lekko cynicznemu arywiście nauki.

Natomiast Golński nie bardzo umiał sobie poradzić z profesorami przybyłymi do Porębian. Zrobił z nich stadko rodzajowych okazów belferstwa, którym przewodził swą charakterystycznością Henryk Szletyński jako historyk Wilkosz. Gubili się zdekoncentrowani wśród ławek szkolnych, które tak znakomitą okazję dawały przecież Golińskiemu, aby z nich - w imię swych kompleksów - groźnie gnębili Przełęckiego. Groźnie, ale inteligentnie, jak to pokazał Mieczysław Voit w roli lingwisty Ciekockiego.

I Przełęcki. Wielka rola Holoubka, Przełęcki - nie sentymentalny miłośnik, nie zaślepiony i opętany ideą człowiek, Przełęcki współczesny, którego drażni, mierzi nieautentyczność tych ludzi, te wszystkie kredyty ideowe, których sobie prywatnie udzielają natychmiast, gdy on możliwość pracy ideowej przed nimi otworzył. Nie gniew go nawet ogarnia, znużenie. On sam, być może, kocha Smugoniową, ona mu się na pewno podoba, podobała wtedy, gdy ją zobaczył, gdy zapaliła się do wspólnej pracy. Cóż z tego jednak? Nic z tego nie pozostaje, gdy ona z siebie chce tę autentyczność zrzucić jak skórę przybraną. I ona także nieprawdziwa, zakłamana, czekająca tylko aż los podsunie jej kredyt. Jak oni wszyscy. Więc depczą siebie i hańbi Przełęcki w ich oczach. Cóż to ma za znaczenie, te oczy, te oczy śmiesznych nieprawdziwych ludzi. Nie pozwolili mu pracować. Będą pracować dopiero wyobrażając sobie jego upadek, jego nędzę. Uciekła mu przepióreczka. Ale to oni zostają - pokonani. Zmuszeni do powrotu na swoje własne miejsca, chociażby za cenę prawdy, za cenę jego, osobistą, którą sam zapłacił. Odpędził od nich widma, odebrał im to sukno naiwnych tęsknot, które drzeć chcieli na sztuki, łudząc się, że każdy dla siebie wykroi dywanik czarodziejski.

Nie wiem, czy taka interpretacja Holoubka nie jest zresztą najbliższa Żeromskiemu. "Przepióreczka" jest z gatunku komedii gorzkich. Gdy powstawała zaledwie pięć lat minęło od odzyskania niepodległości, zaledwie dwa lata od przybycia profesorów do Porębian. Za wcześnie jeszcze, by rozdzierać ten kraj, za wcześnie, by profity już czerpać mieli dla siebie wszyscy dawni Żeromskiego Judymowie i Siłaczki. Za wcześnie. I nie tak. Aktor współczesny nie tylko uprawdopodobnił "Przepióreczkę" dziś, także odczytał ją historycznie.

Parę tygodni wcześniej Adam Hanuszkiewicz wystawił w Teatrze Powszechnym, również w Warszawie, adaptację "Przedwiośnia" dokonaną przez Jerzego Adamskiego. Jest to wydarzeniem przede wszystkim dla młodzieży szkolnej, której ulubiony aktor zabić powinien nudę lektury. Myślę, że wrócą do .tej lektury po przedstawieniu, ale już patrząc na Barykę poprzez Hanuszkiewicza.

Krytycy zaczęli po premierze dyskutować o dwóch sprawach. O tym czy adaptacja jest dostatecznie wierna powieści oraz czy ten znakomity aktor się nie powtarza. Myślę, że żaden z tych punktów nie jest dostatecznie ważny, by warto było nim się zajmować. Rzecz w tym, że przedstawienie nie jest wierne Żeromskiemu, sam Baryka, sam Hanuszkiewicz. Bohater Żeromskiego przeżywał rewolucję, Nawłoć, Warszawę, dojrzewał, stawał się mądrzejszy, głębszy, bardziej przenikliwy. Hanuszkiewicz spojrzał na Barykę poprzez tradycję dramatu romantycznego. Baryka od początku przedstawienia na scenie jest, ten sam. On szuka. Przechodzi poprzez kręgi ludzi i spraw, jak ów bohater Lesage'a, któremu szatan zdejmował dachy domów, przechodzi szukając sprawiedliwości, prawdy, ideału. Nie znajduje ich. Biedny chłopak z Odessy, który wie już wszystko, przedziera się coraz wyżej i wyżej, w kręgi coraz trudniej dostępne, by zakończyć swą drogę wśród polityków. Wszędzie kłamstwo, albo prawda niedopowiedziana do końca, albo omówiona tylko w sposób gładki lecz pusty, a sprawiedliwość ufryzowana jak ladacznica.

Hanuszkiewicz zrezygnował w swoim przedstawieniu z dynamiki akcji i fabuły, zastąpił je dynamizm wewnętrzny poszukiwania, nienasycenia. Nie dojrzewanie więc jest bohaterem tego "Przedwiośnia", ale dojrzałość, skupienie poszukujące w świecie dla siebie oparcia i argumentów.

Pamiętam, że po wczesnej lekturze "Przedwiośnia" pozostawało w pamięci to życie nawłockie, efektowne, szumne, jako barwna plama. Po tym przedstawieniu nie zostaje. Grają wszystkie jego fałsze, jego pustki. Jest tak samo banalne jak myśli polityczne Gajowca, ta sama w nim miałkość, to samo nienasycenie.

Zaletą przedstawień Hanuszkiewicza jest ich absolutna konsekwencja, od pierwszej do ostatniej sceny. Jego charakterystyczną własnością: coś, co można by nazwać naturalnością aktorstwa. Wchodzą na scenę niemal bez charakteryzacji - tę prostotę obcowania dźwigają ku artystycznemu sensowi. Są niemalże ludźmi z widowni, opowiadającymi swoją historię. Stąd bezpośredniość, kontakt, zmniejszenie dystansu, jaki stwarza rampa sceniczna, albo aktorstwo posługujące się środkami wymyślnie subtelnymi. Hanuszkiewiczowi jak gdyby o to chodziło, aby nie tylko sprawa, którą przedstawia, była zrozumiała i współczesna, lecz także aby sposób tego przedstawienia nie wywoływał wrażenia sztuczności, sztuki. Już w tym jest sztuka, oczywiście. Ale ten jej typ, w którym z przedmiotów najprostszych, codziennych tworzy się kompozycja przestrzenna. W którym suchy język komunikatu tworzy dramat losu, jak w "Dżumie" Camusa.

"Przedwiośnie" uprawnia użycie tego języka. I pisarz, i reżyser mówią o niedowładzie prawdy i sprawiedliwości w świecie, o poszukiwaniu nie pełnym tęsknot i marzeń - lecz kierowanym świadomością, jasnymi dążeniami, oczywistą koniecznością. Najrozsądniejsze na pozór formuły życia czy walki kompromitują się same, gdy słucha ich Baryka. Kompromitują się, ponieważ on - gdy przychodzi - żąda lekarstwa a nie narkotyku. Hanuszkiewicz potrafił narzucić to przeświadczenie o swoim bohaterze. Wysokie przeświadczenie o człowieku.