Artykuły

"Słowacki. 5 dramatów, rekonstrukcja historyczna" w reż. Pawła Wodzińskiego w Teatrze Polskim w Bydgoszczy.

Zapowiadało się wspaniale, ale też ryzykownie, jak w przypadku wszystkich wielkich projektów, Paweł Wodziński przygotowywał w Teatrze Polskim w Bydgoszczy spektakl właściwie bezprecedensowy, polegający na wystawieniu jednym ciągiem pięciu dramatów Słowackiego ("Mazepa", "Sen srebrny Salomei", "Ksiądz Marek", "Horsztyński", "Kordian"). Onieśmielał nawet jego pełny tytuł - "Słowacki. Pięć dramatów. Rekonstrukcja historyczna". Nad całością unosił się duch Edwarda Saida - Słowacki w ujęciu Wodzińskiego miał się okazać kronikarzem dziejów narodu, który, zgodnie z teorią postkolonialną, powinien być klasyfikowany jako zarówno kolonizujący, jak kolonizowany. Zestawienie wieszcza z postkolonializmem w bydgoskim spektaklu miało być czymś więcej niż efektownym zastosowaniem modnej teorii. W wystąpieniach poprzedzających premierę Wodziński wielokrotnie podkreślał, że to podwójne piętno przeszłości, choć rzadko w taki sposób przywoływane, jest bardzo ważne dla tożsamości dzisiejszych Polaków.

Oglądając sam spektakl, już w połowie "Snu srebrnego Salomei" zdałem sobie sprawę, że zadanie przerosło twórców. Słowacki to dramatyczny żywioł, nieprzewidywalny i różnorodny. Najlepiej widać to właśnie w zestawieniu kilku jego tekstów, skrajnie odmiennych, biegnących w zupełnie innych kierunkach i wypełnionych gorączkowym, choć na swój sposób systematycznym myśleniem. Żeby to kłębowisko okiełznać, potrzeba naprawdę wielkiej siły i bardzo spójnej wizji. Żeby panować nad nim bez przerwy przez sześć godzin - a tyle trwa w sumie spektakl Wodzińskiego - trzeba być teatralnym geniuszem.

Takiej iskry geniuszu w bydgoskim spektaklu brakuje. Problem tkwi już w decyzji, żeby zdecydowanie oddzielić od siebie kolejne dramaty: po każdym następuje chwila przerwy, a aktorzy schodzą ze swoich miejsc na scenie, przygotowując się do odegrania następnego tekstu. Dramaturgia poszczególnych części męczy ciągłymi zakończeniami i następującymi po nich zawiązaniami akcji, a dramaturgii całości właściwie nie ma.

Owszem, są też w spektaklu próby powiązania kolejnych części w spójną całość. Na początku każdej z nich jedna z postaci z namaszczeniem pisze na drzwiach litery "K+M+B" z odpowiednią dla akcji dramatu datą. Podkreśla to wybrany przez Wodzińskiego chronologiczny porządek "historycznej rekonstrukcji" polskich dziejów poprzez teksty Słowackiego. Czasy Polski szlacheckiej z "Mazepy" przechodzą w surrealistyczny koszmar wojen kozackich w "Śnie srebrnym Salomei", potem kolej na upadek niepodległej Rzeczypospolitej w oblężeniu Baru ("Ksiądz Marek"), próbę wyzwolenia w Powstaniu Kościuszkowskim ("Horsztyński") i ostateczne zniewolenie pod panowaniem caratu w "Kordianie". Cały ten ciąg wydarzeń rozgrywa się w jednej przestrzeni: skrzyżowaniu dworku szlacheckiego i umeblowanego na chybił trafił M-3, niemożliwej do jednoznacznego określenia w czasie. Przemijanie sygnalizują gromadzące się w toku przedstawienia na granicy widowni pozrzucane ze sceny meble i wyschnięte gałęzie. Związki pomiędzy wydarzeniami opisywanymi przez Słowackiego podkreśla obsada - ci sami aktorzy grają odpowiadające sobie w poszczególnych dramatach postaci. Najciekawszym tego przykładem jest bardzo dobra rola Michała Czachora, ewoluująca przez wszystkie pięć części od komicznego i niezgrabnego Zbigniewa w "Mazepie" ku zdesperowanemu (choć wciąż naznaczonemu cynizmem Szczęsnego z "Horsztyńskiego") Kordianowi.

Niestety, te "uspójniające" zabiegi okazują się w końcu albo niezupełnie konsekwentne, albo nieskuteczne. Podkreślanie chronologii wprowadza na scenę historię tylko w najbardziej podstawowym, szkolnym znaczeniu linearnego ciągu dat. Najlepszy z pomysłów unifikujących, czyli zabawa z obsadą, działa dobrze tylko w kilku przypadkach (wspomniany już Michał Czachor, Jerzy Pożarowski jako Jan Kazimierz i Car Aleksander oraz Piotr Żurawski jako Mazepa, Semenko i Kreczetnikow). W pozostałych albo nie wiadomo, czemu służy, albo idzie tropem najprostszych skojarzeń. Dlaczego Roland Nowak, grający najpierw Chmarę, staje się później Kosakowskim, a wreszcie Horsztyńskim? Co, poza sutanną, łączy maniakalnego Księdza Marka i karykaturalnie komiczne postaci duchownych grane przez Jakuba Ulewicza? Wiele tu również zmarnowanych szans na ciekawe połączenia: na przykład stary Grzegorz (Mirosław Cuzowski), wspominający przy Kordianie swoje wojenne niedole, zdaje się zupełnie nie pamiętać, że jeszcze chwilę przedtem był Kozakiem Sawą, walczącym z własnymi pobratymcami. Rozczarowuje też prawie zupełny brak powiązań między postaciami kobiecymi - choć przecież w tekstach wybranych przez Wodzińskiego kobiety wcale nie są mniej ciekawe od mężczyzn.

Znaczenie i kierunek rekonstruowanej przez Wodzińskiego historii Polski miała nadać teoria postkolonialna i obraz Polaków jako narodu podbijanego i indoktrynowanego (o czym pamiętamy chętnie), ale jednocześnie również podbijającego i indoktrynującego (o czym wolimy nie pamiętać). W spektaklu ten dualizm najlepiej ukazują bardzo dobrze pomyślane role Piotra Żurawskiego i Jerzego Pożarowskiego. Grany przez Żurawskiego, z początku dręczony przez Polaków Kozak (zamurowany w alkowie Mazepa i zmieniony w żywą pochodnię Semenko) powraca w rosyjskim mundurze jako Kreczetnikow, znęcający się nad podupadłymi na duchu obrońcami Baru. Jak oni chcieli go kiedyś zmusić do milczenia (u Wodzińskiego szczególnie zapada w pamięć obraz Mazepy duszonego folią remontową), tak teraz on, gdy tylko próbują się odezwać, ucisza ich strumieniem zimnej, wystrzeliwanej pod wysokim ciśnieniem wody. Innego rodzaju zamiana dokonuje się w roli Pożarowskiego - przypominający zrelaksowanego amerykańskiego turystę, wesoły w swoim okrucieństwie polski król Jan Kazimierz w ogóle się nie zmienia, kiedy przeradza się w cara Aleksandra obudzonego w nocy przez zamachowca.

Paradoks nadania oprawcy twarzy ofiary to jeden z największych atutów spektaklu. Ale pomysły na powracającego w rosyjskim mundurze Kozaka i króla- cara to niewiele, jak na tak długi spektakl. Bydgoskie przedstawienie wypada jeszcze bardziej niekorzystnie, kiedy się je zestawi z przedsięwzięciem niezwykle podobnym - Trylogią Jana Klaty. Dramatyczne odwrócenia ról u Wodzińskiego nigdy nie stają się nawet w części tak intensywne i nasycone znaczeniami, jak wstrząsająca, śmieszno-straszna scena męczeństwa narodu w takt "Boże, coś Polskę" i następujący po niej opis śmierci Azji - mówiące w kilka minut o polskim wstydzie i polskiej dumie rzeczy, na które w Bydgoszczy nie wystarcza sześć godzin.

Poza tymi podwójnymi rolami, diagnoza polskości jest w spektaklu Wodzińskiego niezbyt ciekawa. Scenę zaludniają w dużej mierze stereotypy - choleryczni Sarmaci-ksenofobi, zdewociali duchowni, cnotliwe tylko na pokaz, niezbyt rozgarnięte kobietki i tchórze napompowani patriotycznymi hasłami. Próba skarykaturowania współczesnej Polski za pomocą modelu szlacheckiego warchoła po pierwsze bardzo zubaża niejednoznaczny stosunek Słowackiego do Sarmatów, a po drugie, i chyba najważniejsze, nie wnosi wiele do dyskusji o polskości. Tego rodzaju pozytywistyczna krytyka zadomowiła się w niej już na tyle, że jest nawet częścią szkolnego programu nauczania. Aktorzy bardzo często grają zgodnie nie tyle z rolą, ile ze swoją manierą, jakby próbowali przeczekać mniej ciekawy fragment, który dla zaplanowanej przez reżysera-całości nie ma większego znaczenia. Trudny, pełen sensów tekst Słowackiego mści się za takie traktowanie i w konsekwencji często wieje nudą.

W Bydgoszczy zabrakło pomysłu na całość przedstawienia, które jednak często potrafi zachwycić szczegółem. Świetne są niektóre pomysły scenograficzne Wodzińskiego, który jak mało kto umie wykorzystać bydgoską scenę i jej możliwości. W Mazepie klaustrofobiczna przestrzeń domu, po którym miotają się postaci dramatu, otwiera się nagle wraz z usunięciem tylnej ściany i widać całą głębię sceny, oświetloną surrealistyczną, pomarańczową poświatą. Dopiero tam - komiczny i nieporadny w czterech ścianach - Zbigniew będzie w stanie podjąć decyzję o samobójstwie. W "Horsztyńskim" młodzi powstańcy budują las przymocowanych do podłogi, rwących się w górę kolorowych baloników na sznurkach, które kolejno pękają po uderzeniach posłańca donoszącego o śmierci Kosakowskiego - w patriotyczny jarmark wkracza nagle śmierć. W zakończeniu "Kordiana" lud Warszawy zbiega się do powoli pompowanego gumowego zamczyska i skacze w nim bez opamiętania przy akompaniamencie idyllicznej muzyki - kiedy Kordian przygotowuje się do zamachu, podnosi się nowa, beztroska i bezmyślna Polska. Zdarzają się też ciekawe zabiegi reżyserskie, jak na przykład szał Wojewody (Marian Jaskulski) z "Mazepy" po śmierci Zbigniewa. Zrozpaczony ojciec miotający się nad zwłokami syna zaczyna się nagle uśmiechać, grana na żywo muzyka Michała Dobrzyńskiego nagle przyspiesza i zaczyna się dziwaczny taniec, w którym z żałoby logicznie wynika i śmiech, i pląsy, i potrzeba zabicia wszystkich obecnych. W tym niszczycielskim świętowaniu nad trumną widać odbicie genialnej, ludycznej, pijackiej i patriotycznej rozpaczy zwiedzającego Piekło Piasta Dantyszka. Szkoda, że istnieje sama dla siebie i mało z niej później wynika. Tak jest, niestety, z większością pięknych szczegółów spektaklu - każdy przychodzi skądinąd i prowadzi w innym kierunku.

Skoro po zakończeniu widowiska pamięta się szczegóły, a trudno coś powiedzieć o całości - widać, że planowana wielka synteza twórczości Słowackiego rozpada się na kawałki. Można się zastanawiać, co dało się zrobić lepiej. Ale może jednak jest tak, że Słowackiego nie da się skleić w jedność - bo jak połączyć dramaty, które nie tylko mówią o odmiennych wydarzeniach, ale również wyrastają z zupełnie innych założeń co do budowy i kierunku dziejów? Głównym grzechem spektaklu Wodzińskiego nie jest więc może to, że w końcu okazuje się nieciekawy, tylko to, że na ślepo podjął się niemożliwego - uporządkowania twórczości tego akurat wieszcza, który uporządkować się nie daje, bo nawet w jego wielkich syntezach filozoficznych czuć niepowtarzalny powiew szaleńczego bałaganu.

Systematycznego podejścia do tego szaleństwa spróbował kiedyś Mickiewicz. Po pracy nad ułożeniem rozbieganych myśli krnąbrnego ucznia w sensowny i jednoznaczny kształt pożegnał się z nim słynnym "Paszoł won, durak!". Kiedy w rocznicowym ferworze próbujemy zebrać pojedyncze fragmenty twórczości Słowackiego w monumentalną całość, on po prostu wychodzi obrażony, pozostawiając na scenie zagubionych w piętrzącym się tekście aktorów.