Artykuły

Umuzycznienie

Wewnątrzspektaklową relację tekstu i muzyki wciąż jeszcze przedstawia się najczęściej jako mniej lub bardziej zgodny duet Rozważnej i Romantycznej: skontrastowanych ze sobą zdyscyplinowanego intelektu i kapryśnych emocji, porządku i chaosu, nasycenia sensami i sensów owych braku. Twórczość takich artystów, jak Christoph Marthaler, Einar Schleef, Heiner Goebbels, Robert Wilson, Volker Lósch, ale też Frank Castorf, Stefan Pucher i Sebastian Nubling, wymusza jednak wypracowanie nowych narzędzi badawczych. Zachodnioeuropejscy teoretycy z Hansem-Thiesem Lehmannem i Gerdą Poschmann na czele mówią wręcz o procesie umuzycznienia teatru, szczególnie gwałtowanie narastającym w ciągu ostatnich kilku dekad. Umuzycznieniu, które obserwować można na trzech etapach: procesu twórczego (muzyka jako inspiracja i jako narzędzie umożliwiające osiągnięcie pożądanego efektu podczas prób), samego dzieła (rozpatrywanie struktury spektaklu w kategoriach kompozycji muzycznej) oraz jego percepcji. Wzięcie pod uwagę referencyjnego aspektu muzyki jako nośnika sensów oraz swoistego zwornika pomiędzy wewnętrznym (w ramach rzeczywistości scenicznej) a zewnętrznym (relacja pomiędzy teatralną fikcją a światem rzeczywistym i świadomością widzów) systemem komunikacyjnym nie tylko przywraca muzyce teatralnej jej wagę, ale otwiera zupełnie nowe możliwości interpretacji spektaklu w perspektywie semiotycznej i hermeneutycznej. W teatrze postdramatycznym tak rozumiana muzyka odciąża tekst w funkcji głównego nośnika sensów; oba te elementy nie powinny być jednak postrzegane antagonistycznie czy choćby tylko dualistycznie. Muzyka dekontekstualizuje i rekontekstualizuje tekst często w bardzo agresywny sposób (dość przywołać tu teatralną strategię Franka Castorfa), z reguły jednak po to. by odnawiać, wzbogacać i aktualizować jego sensy, oraz by - poprzez przeniesienie ciężaru aktywności "deszyfrującej" znaki na widza, który zmuszony jest tropić związki i znaczenia - zintensyfikować proces odbioru spektaklu.

Subwersywne próbkowanie

W polskim teatrze misję umuzycznienia najbardziej konsekwentnie realizuje Jan Klata, od dekady badający potencjał tkwiący we wprowadzonym na scenę dźwięku. Umuzycznienie można dostrzec na wszystkich etapach i poziomach jego teatru: począwszy od prób (muzyka jako źródło inspiracji w zakresie treści i formy dla reżysera, jego współpracowników i aktorów: gotowa struktura rytmiczna jako szkielet, na którym budowane będą w procesie improwizacji poszczególne sceny i kompletna struktura spektaklu) poprzez kształt dojrzałego już dzieła (odtwarzane i wykonywane podczas spektaklu utwory: muzyczno-rytmiczna matryca, według której kształtowany jest nie tylko sposób mówienia postaci i ruch sceniczny, ale też scenografia i światła: rozmaite sposoby organizowania widowiska raczej wedle logiki kompozycji muzycznej niż zawartych w tekście związków przyczynowo- skutkowych: stosowanie rozwiązań zapożyczonych z opery, teledysku i koncertu) aż po metody komunikacji z widzem (odwoływanie się do emocji i świadomości widza; sterowanie jego percepcją). Wszystko to, dopełnione przez fakt wielkiej pracowitości artysty i zróżnicowanie jego spektakli sprawia, że zjawisko umuzycznienia teatru Jana Klaty jest fenomenem bardzo złożonym i dynamicznym, którego nie sposób zanalizować w krótkim tekście, bez odwoływania się do rozbudowanego arsenału pojęć teoretycznych z zakresu muzykologii, filozofii muzyki, teatrologii i medioznawstwa. Niniejszy artykuł jest więc tylko szkicem, próbą przyjrzenia się jednemu tylko spektaklowi pod kątem wykorzystania w nim muzyki.

W przeciwieństwie do innych reżyserów, Klata wyjątkowo często skupia się na muzyce, która niesie ze sobą możliwie dużo znaczeń, odsyła daleko poza samą siebie, w wielu kierunkach równocześnie. Stąd zapewne bierze się między innymi dominacja w jego spektaklach muzyki nieklasycznej nad klasyczną, co umożliwia odwoływanie się do takich elementów, jak tekst, teledysk, okładka płyty, image artystów. Dzięki wykorzystywaniu muzyki brzemiennej wieloma znaczeniami i dodatkowemu jej konceptualizowaniu, Klacie udaje się bardziej skutecznie realizować swoją misję teatralnej subwersji.

Chętnie korzystający z formalnych i sensotwórczych dobrodziejstw kontrapunktu Klata umieszcza w spektaklach muzykę w taki sposób, by była ona wyraźnie zauważalna, by przykuwała uwagę, wyraźnie odcinała się na tle pozostałych elementów. Utwory muzyczne występują na zasadzie znaków, czy raczej konglomeratów znaków: spektakl staje się tkaniną ze splątanych signifiants, które implikują istnienie gdzieś tam odpowiadających im signifies. Z reguły jeden znak odsyła do wielu znaczeń, ale zdarza się też nagromadzenie różnych znaków odsyłających do jednego znaczenia. Można tu mówić o strategii antologisty (jak w wykorzystującej rozmaite pieśni i piosenki o rewolucji Sprawie Dantona), lub też, jeżeli spojrzeć na działania Klaty z perspektywy muzykologicznej: o barokowej strategii kompozycyjnej, opierającej się na temacie i jego wariacjach. Klata wykorzystuje również znaki puste lub dopiero rodzące się na oczach widza.

Utwory muzyczne funkcjonują w spektaklach Klaty na prawach cytatu, często obliczonego na odczytanie przez wszystkich - jak łatwo rozpoznawalne i obciążone oczywistymi konotacjami przeboje czy powszechnie znane pieśni religijne. Kiedy indziej cytat będzie czytelny tylko dla poruszających się w podobnym kręgu inspiracji "wtajemniczonych", lub też - będąc częścią osobistego kulturowego alfabetu reżysera - nie będzie zaprogramowany na wywoływanie konkretnych skojarzeń. Klata stosuje też kryptocytaty (utwory zatarte, zniekształcone) i cytaty piętrowe (covery będące w istocie złożonymi signifiants, podwójnym cudzysłowem). Ta strategia samplowania czy też próbkowania sprawia, że muzyka wchodzi w szczególnie złożoną relację z tekstem dramatycznym, a zarazem postaciami, światem przestawionym i tak dalej, rekontekstualizuje go, doprowadza do subtelnych przesunięć lub brutalnego odwrócenia znaczeń. Reżyser manipuluje znakami znalezionymi trochę w myśl awangardowej zasady Found Footage - po to, by zakłócić automatyzmy percepcyjne, wymusić krytyczny, aktywny odbiór. Można to postrzegać jako gwałt na klasyce, jako próbę rewitalizacji skostniałych mitów lub jako budzące uśpione emocje bluźnierstwo.

Miłosne serenady

Spośród tekstów, po które do tej pory sięgał Klata, "Trylogia" Henryka Sienkiewicza wydaje się najsilniej prowokować działania subwersywne. Z różnych względów: ideologicznych, stylistyczno-estetycznych, historycznych, ale też ze względu na ogólną zasadę konstrukcyjną, rządzącą budową cyklu trzech powieści. Wprawdzie akcja Trylogii jest zagmatwana, perypetie zaskakujące, tempo wartkie, "galopujące", a autor opisuje świat barwny, intensywny i chaotyczny, gdzie mieszają się ze sobą rozmaite nacje, religie, kultury i systemy wartości, próżno jednak szukać w niej wielości perspektyw i rozmaitości głosów. Ogniem i mieczem, Potop i Pan Wołodyjowski są z natury swojej monofoniczne: perspektywa narratora jest perspektywą jedyną, niezmienną, jasną i opartą o przejrzysty system wartości. Trylogia jest chwytliwym i efektownym a nieskomplikowanym przebojem pop. wygrywanym ku pokrzepieniu serc tak, by każdy mógł powtórzyć jego wyraziście i głośno, w przewidywalny sposób prowadzone przez instrument solowy tematy. Reżyserując "Trylogię", Klata podjął się wyjątkowo trudnego zadania: przearanżowania Sienkiewiczowskiej "melodii łatwej, starej" i rozpisania jej na polifoniczną formę teatralną. Musiał znaleźć odrębne brzmienia dla różniących się w książce niemal wyłącznie kolorem włosów i oczu postaci kobiecych i nagłośnić szmery i dysonanse skrzętnie maskowane przez autora (zadziwiająca, ocierająca się o pornografię cierpienia makabryczność sceny śmierci Azji). Praca z osobowościami zespołu aktorskiego Starego Teatru musiała być zarazem ułatwieniem (na ostateczną formę złożyły się także ich improwizacje), jak trudnością - przyzwyczajeni do skomplikowanych partii, mieli zapewne wysokie wymagania co do ostatecznej partytury.

Klata wraz z dramaturgiem Sebastianem Majewskim wydobyli z "Trylogii" dwa najgłośniejsze tematy cyklu powieściowego: miłość i wojnę, oraz nagłośnili wątek w filmach i popularnej lekturze raczej pomijany: obcego, zderzenia kultur i religii, Zachodu i Wschodu.

Motyw miłosnej relacji między mężczyzną a kobietą pojawia się w spektaklu w trzech skrajnie różnych wariantach muzycznych. W pierwszej scenie "Ogniem i mieczem" (tej części cyklu, która potraktowana została najbardziej parodystycznie, co objawia się chociażby eksponowaniem kiczowatych metafor i patosu sytuacji kreślonych przez Sienkiewicza) podczas spotkania Heleny Kurcewiczówny i Jurka Bohuna (którego "pieśń wybrała sobie na kochanka") pojawia się śpiewana przez Helenę-Małgorzatę Gałkowską Dumka na dwa serca - przebój Edyty Górniak i Mietka Szczęśniaka, który promowa! ekranizację pierwszej części "Trylogii".

Kiczowaty, pretensjonalny w warstwie tekstowej i banalny muzycznie duet tyleż odpowiada co bardziej nieznośnym opisom samego Sienkiewicza z lubością cytowanym w spektaklu, co odbija nieskomplikowane a patetyczne popularne wyobrażenia o miłości, kształtowane przez seriale i groszowe romanse. Śpiewana przez aktorkę a capella, "Dumka..." staje się dla Heleny rodzajem zaklęcia zaczarowującego zgrzebną lazaretową rzeczywistość - będzie ją śpiewać, by obronić się przed natarczywymi zalotami Bohuna. by w chaotycznym i skazanym na zagładę świecie śnić kompensacyjny pensjonarski sen o rycerzu na białym koniu (jeden z dowodów na to, że śpiew, a raczej podśpiewywanie na żywo w spektaklach Klaty niemal zawsze ma wymiar żenujący).

Ta sama relacja widziana ze strony ponurego, oszalałego z nieszczęśliwej miłości Bohuna wyglądać będzie zupełnie inaczej. O ile w przypadku Heleny - najbardziej stereotypowej, biernej i płaskiej z Sienkiewiczowskich postaci, sarmackiej lalki z ruchomymi powiekami zbrojnymi w "zasłony rzęs", zdolnej tylko do tego, by czekać lub padać w omdleniu - wykorzystywany jest motyw miłości popkulturowej, czułostkowej i sentymentalnej, o tyle w przypadku Kozaka ogrywany jest motyw tragicznego, zabójczego uczucia nadwrażliwego outsidera. Gdy wyznaje swą miłość Helenie, w tle brzmi Love Will Tear Us Apart - jeden z najbardziej zmityzowanych utworów w dziejach muzyki rockowej, wydany na singlu już po samobójczej śmierci autora, lidera Joy Division lana Curtisa, który zabił się w wieku dwudziestu trzech lat. a jedną z przyczyn było prawdopodobnie jego uwikłanie w dramatyczny trójkąt uczuciowy (tytuł piosenki został zresztą wyryty na jego nagrobku).

Nieodwzajemnione uczucie Bohuna z adoracji zmienia się w nienawiść, gdy Kozak obserwuje coraz bardziej zdecydowanie odsuwającą się od niego wybrankę ("And resentments rides high, but emotions won't grow. / And we're changing our ways. taking different roads. [...] Do you cry out in your sleep? All my failings exposed... / Gets a taste in my mouth as desperation takes hold. / Is it something so good / Just can't function no more? / When love, love will tear us apart again"1). Niespotykanie - jak na utwór o tematyce miłosnej - mroczny w tonacji, surowy muzycznie, śpiewany niskim, głuchym, pozornie beznamiętnym, niemal mechanicznym głosem utwór Joy Division w spektaklu Klaty pojawia się w wersji jeszcze bardziej surowej i jeszcze bardziej ponurej, w tonacji obniżonej o kolejne dobre dwie oktawy; reżyser zdecydował się wykorzystać cover autorstwa tuwińskiej grupy Yat-Kha. Posługujący się tradycyjnymi metodami gardłowego śpiewu muzycy dokonują osobliwego przeszczepu zachodnioeuropejskiego mitu wyrosłego w industrialnych przestrzeniach Manchesteru na grunt lodowatych syberyjskich pustkowi, zastępując przesterowane instrumenty elektryczne akustycznymi brzmieniami, wzmagając jeszcze wrażenie osamotnienia, braku nadziei i maskowane,: chłodem rozpaczy, jakie wywołuje oryginał; "dziki" Bohun interpretuje słowa Curtisa po swojemu (utwór towarzyszyć będzie jeszcze, schowany jednak nieco w tle, rozmowie Zagłoby i Wołodyjowskiego ze Skrzetuskim, pocieszanym po utracie ukochanej). Przy czym warto mieć w pamięci szerszy kontekst muzyki Joy Division, wykorzystanej przez Klatę w "Transferze"! - to zespół, który już samą swoją nazwą, zaczerpniętą z żargonu hitlerowskich obozów, a także tekstami utworów odwołuje się do koszmaru XX-wiecznej historii, wojen, śmierci i eksterminacji: w tym sensie użycie jednej z piosenek Curtisa odsyła widza do drugiego z tematów "Trylogii", który szczególnie silnie uwidoczni się w ostatniej części przedstawienia.

Krańcowo inne ujęcie relacji damsko-męskich pojawia się w "Potopie". Kiedy książę Bogusław Radziwiłł po serii spektakularnych teatralnych zalotów oświadcza się Oleńce, rozbrzmiewa pieśń "Die Kunst des Kussens" Andreasa Hammerschmidta.

Powstały w tym samym czasie, w którym toczy się akcja Sienkiewiczowskich powieści, utwór Hammerschmidta (w spektaklu Klaty w wykonaniu zaczerpniętym z albumu o wymownym tytule "Flirt im Rokoko") w świecie bohaterów wydaje się jeszcze bardziej egzotyczny niż gardłowe syberyjskie śpiewy (co skądinąd wzmacnia tezę, iż za czasów sarmackich - i chyba nie tylko wtedy - bliżej było nam do Azji niż Niemiec czy Francji). Dzieło "Orfeusza z Żytawy" po dziś dzień zadziwia śmiałym, fantazyjnym, a zarazem pragmatycznym podejściem do kwestii ars amandi, w warstwie tekstowej jest bowiem bardzo szczegółową instrukcją techniki francuskich pocałunków ("Nicht zu trocken nicht zu feuchte, wie Adonis Venus reichte / Halb gebissen, halb gehaucht, / halb die Lippen eingetaucht."2.). Śpiewana krystalicznym kontratenorem, frywolna pieśń odsłania niuanse sztuki kochania, o jakich cnotliwym (i ponad miarę prorodzinnym) bohaterom "Trylogii" się nie śniło.

Sienkiewicz w swojej wizji miłości nie pokazuje istotnie dużo więcej niż Edyta Górniak i Mietek Szczęśniak - uczucia wiążące w najrozmaitszych konfiguracjach bohaterów powieści służą li tylko gmatwaniu fabuły i budzeniu łatwych wzruszeń. Kobiety w tym świecie, choć z pozoru wielbione, traktowane są przedmiotowo - najpierw są trofeum wojennym, potem - matkami-Polkami produkującymi całe tuziny nowych rycerzy. Zarówno wymiar miłości zawarty w piosence Curtisa (autodestrukcyjnej, zmieniającej się w swoje przeciwieństwo, tragicznej nie z powodu losowych perypetii rozdzielających kochanków lub interwencji złego konkurenta, ale ze swej natury, niosącej w sobie niespełnienie, rozczarowanie i rozpad), jak i w pieśni Hammerschmidta (erotycznego flirtu, rozkoszowania się pięknem ludzkiego ciała i odkrywania kreatywnego wymiaru seksualności, wyrafinowanej sztuki pobudzania zmysłów i wyobraźni drugiej osoby) pozostaje dla nich w powieści zamknięty. Tym silniej wybrzmiewa ironia Klaty, który zderza wąskie horyzonty bohaterów z bogactwem odcieni tego uczucia, by odnieść się serio tylko do jednego wariantu opisanego przez Sienkiewicza. W zakończeniu ostatniej części spektaklu. Pana Wołodyjowskiego, pojawia się bowiem (tym razem bez pośrednictwa muzyki) miłość rozumiana jako siła unieważniająca śmierć.

Marsze i procesje

Żałoba w spektaklu Klaty ma wymiar zarówno osobowy, jak zbiorowy, narodowy. Wieściom o śmierci Anusi na początku Pana Wołodyjowskiego akompaniuje fragment "Śmierci" Azy Edvarda Griega, pierwotnie towarzyszącej scenie umierania matki Peera Gynta. Ibsenowski szelmowski utracjusz i awanturnik, który wyolbrzymionymi opowieściami o swoich nieprawdopodobnych przygodach usiłuje zakląć rzeczywistość i zatrzymać uciekające życie Azy. pokrewny jest Sienkiewiczowskiemu Zagłobie, którego niespożyta witalność, łgarstwa i samozadowolenie stanowią gardę przeciw światu, jego okrucieństwu, smutkowi i beznadziei. Efekt jest wzruszający i śmieszny, melancholijny i groteskowy, co dodatkowo podkreśla reżyserski wybór wykonania utworu: kompozycja pojawia się w przedstawieniu nie w wersji klasycznej, lecz w aranżacji holenderskiego avantjazzowego Willem Breuker Kollektief, gdzie autorskie określenie tempa andante doloroso przewrotnie udosłowniono poprzez dodanie rozpaczliwego szlochu. Jest zarazem klasycznie, patetycznie, z najwyższej półki (Grieg, Ibsen) i awangardowo, przewrotnie, trochę złośliwie (Breuker). Przy czym jedno drugiego nie neguje ani nie wyklucza.

Jeszcze bardziej złożony i ambiwalentny jest reżyserski stosunek do śmierci Janusza Radziwiłła, Sienkiewicz pokazuje ją jako karę boską za grzeszne życie zdrajcy, uzurpatora i innowiercy; przyznaje w tej ostatniej scenie bohaterowi pewną wielkość, po to tylko, by tym mocniej wybrzmiała zawarta w jego historii nauka moralna (i finałowe oddanie się kalwina pod opiekę Matki Boskiej). Klata przechwytuje podsunięte przez Sienkiewicza znaki po to, by odwrócić ich znaczenie. Egzotyczni czarnoskórzy dworzanie, symbol perwersyjnej dekadencji Radziwiłła, stają się hip-hopowcami w czarnych kurtkach puchowych i z fryzurami afro, rapującymi swoje komunikaty pośród uciesznych podskoków. Złowróżbny ostatni dzień roku. zwiastujący księciu śmierć, traci swój groźny wymiar, ubrany w sylwestrowe serpentyny i czapeczki (błyszcząca folia czyni z nich zarazem karykaturę wymarzonej przez Radziwiłła korony - jak szydercze papierowe tiary zakładane podczas egzekucji na czoła kacerzy). Rytm scenie sennych koszmarów nadaje zaś pulsująca tanecznym rytmem i okraszona jednoznacznymi kobiecymi westchnieniami i jękami piosenka obdarzonego specyficznym kabaretowym poczuciem humoru niemieckiego zespołu Jacques Palminger and the Kings of Dub. Obniżenie tonacji przez Klatę jest jednak pozorne i służy tym silniejszemu wydobyciu ukrytych sensów tej sceny. Piosenka Palmingera nosi tytuł Mishima i wprowadza do spektaklu co najmniej dwa ważne konteksty. Pierwszym jest tragiczna biografia samego Mishimy (Murzyni śpiewają zresztą "Januusz Radziwiłł" na tę samą melodię, na którą niemieccy artyści śpiewają "Yuki-o Mishima"); pełen wiary we własne siły, charyzmatyczny i sytuujący się ponad kategoriami moralnymi, po nieudanej próbie zamachu stanu, opuszczony przez dotychczasowych sojuszników, popełnia honorowe samobójstwo. Podobnie umierał będzie niedoszły król Polski, grany przez Jana Peszka i Mikołaja Grabowskiego jako dramatycznie, boleśnie, samobójczo uwikłany w politykę i własne ego kabotyn. To podobieństwo tyleż efektowne, co czysto zewnętrzne: Klata bawi się nim, rozpinając skalę emocji od śmieszności do tragizmu, od urojonej wielkości do wielkości w poniżeniu. Wrażenie to wzmacnia użyty jako podkład dźwiękowy dla groteskowego agonalnego (a może już pośmiertnego) baletu Radziwiłła utwór "The Escape" Scotta Walkera z albumu "The Drift" (jednego z najdziwaczniejszych i najtrudniejszych w jego dorobku, o przerażającej, paranoicznej aurze, na którym znajdują się także utwór o tytule "Cossacks Are" i opowiadająca o najciemniejszej stronie zarówno wojny, jak miłości Gara). Typowy dla Walkera czysty, elegancki, pełen teatralnej emfazy śpiew niesie ze sobą apokaliptyczne treści ("You and me against the world / World about to end"): to, co zrazu wydaje się ładną, melancholijną piosenką, grzęźnie w chaosie, a całość wieńczy makabryczna koda - rzężenie i charczenie.

"Mishima" wnosi jednak do przedstawienia jeszcze inny, istotniejszy kontekst: kamikaze, wojskowych jednostek samobójczych, "pięknie i słodko" (i z nikłą bojową skutecznością) umierających za ojczyznę. Samotna misja Kmicica wyprawiającego się na szwedzką armatę skończy się jeszcze dla śmiałka dobrze, ale już finałowy gest Michała Wołodyjowskiego i obrońców twierdzy krzemienieckiej (przez Klatę zestawionych z obrońcami powstańczej Warszawy) przypomina honorowe męczeństwo japońskich wojowników, o którego rozpaczliwy sens nie wypada pytać, gdyż pozostaje on poza kategoriami skuteczności, opłacalności, logiki i pragmatyki.

Zwraca uwagę nagromadzenie w spektaklu utworów, w których aspekt religijny spotyka się z aspektem wojennym: to marsze żałobne i pieśni religijne, ale funkcjonujące w silnym kontekście historycznym, jak dwa nieoficjalne hymny Polski, śpiewane podczas bitew i strajków: "Bogurodzica" i "Boże coś Polskę". Scena jasnogórskiej procesji w "Potopie" rozegrana jest do wtóru "Trauermarsch" w wykonaniu Sogenanntes Linksradikales Blasorchester: instrumenty dęte brzmią już nie jak lament ani jak bojowe surmy, ale jak trąby jerychońskie zwiastujące rozpad dotychczasowego świata, czemu towarzyszy proroctwo Maryi, z jasnogórskiego (umieszczonego w głębi sceny) obrazu zapowiadającej ustami aktorki wojnę i piekło czekające postaci. To żałoba po tym, co dopiero zginie, ale czego los jest już przesądzony. Dalej nabożeństwo odbywa się przy akompaniamencie chóralnie odśpiewanej "Bogurodzicy" - scena wzniosła i refleksyjna, bez śladu prowokacji, podczas której jednak nie sposób pozbyć się myśli, że prawem okrutnego historycznego paradoksu Matka Boska już od czasów Grunwaldu funkcjonuje w Polsce jak bogini wojny, w imię której morduje się pogan i składa ofiarę z własnego życia. Polska religijność okazuje się religijnością męczenników i żałobników, przesiąkniętą kultem przeszłości i śmierci. Następuje tu nakłucie zbiorowej świadomości tyleż subtelne, co trafne i bardzo bolesne.

Jeszcze dotkliwiej funkcjonuje muzyka w "Panu Wołodyjowskim". "Tańce okrutne", jakie organizowane są u Nowowiejskich, okazują się okrutne w sensie ścisłym: tańczy się do Marsza żałobnego Chopina w wykonaniu Central Band Of The RAF; small talk pomiędzy tancerzami niewiele ma wspólnego z flirtem, gdyż nieustannie obraca się wokół śmierci (Bohun "kocha" Ewę "na śmierć, na śmierć"), samotności, niewoli, wojny, osobistych i ojczystych tragedii. W perspektywie finałowego zgonu niemal wszystkich postaci ów zapamiętały, "jakby ostatni" taniec okazuje się faktycznie ostatni, nabiera charakteru przedśmiertnych podrygów. Kilka minut później to samo roztańczone towarzystwo jeden po drugim ginąć będzie w prowadzonej przez Azję zbiorowej egzekucji, od strzału w głowę, jak w Katyniu - tym razem do wtóru "Boże coś Polskę..." Klata zestawił tu wyjątkowo silne znaki, co wywołało zresztą protesty części odbiorców. Ale przecież taki stopień alegoryzacji i, co za tym idzie, mityzacji jest charakterystyczny zarówno dla języka religii, jak polityki, a w Polsce wyjątkowo często te dwa języki zostają ze sobą splecione, by jeden sankcjonował drugi.

Wirujący derwisze

W "Trylogii" roi się od szkicowo przedstawionych obcych, których niszczycielska obecność niesie ze sobą jeden aspekt pozytywny: pozwala umocnić tożsamość Polaków. Właściwie wszyscy bohaterowie, którzy nie odpowiadają definicji Polaka-katolika okazują się prędzej czy później bohaterami negatywnymi (wyjątkami będą tu Ketling i Longinus Podbipięta, ale ci brak "właściwej" narodowości rekompensują słuszną wiarą i męczeńską śmiercią dla przybranej ojczyzny). W szczególności dotyczy to Żydów i przedstawicieli Wschodu, wyznawców islamu, którzy opisywani są mnóstwem barwnych epitetów, takich jak tałatajstwo, parchy, szarańcza, insekty, wszy, psy. myszy, sodomici. Tatarzy nie zasługują nawet na ceremonie pogrzebowe -zimą można rzucić ich na żer wilkom, ryzyko zarazy jest niewielkie. Nie zasługują też na obszerniejszy portret psychologiczny czy socjologiczny - poza kilkoma bohaterami pierwszoplanowymi, takimi jak Azja. na przykładzie którego Sienkiewicz dosyć precyzyjnie ukazał tragiczny splot pogardy i dumy, poniżenia i zemsty, osamotnienia i chęci mimikry, niezrozumienia i agresji.

Przypadek Azji potraktowanego jako pars pro toto Wschodniej cywilizacji (w zgodzie zresztą ze swoim alegorycznym imieniem) Klata rozwija w warstwie akustycznej spektaklu. Wedle deklaracji reżysera, spora część ścieżki dźwiękowej przedstawienia rozwija "motyw dzikusa w muzyce". Znakomicie sprawdza się w tej roli twórczość Asian Dub Foundation, zespołu założonego przez hinduskich imigrantów mieszkających w Londynie, łączących w swojej muzyce wpływy muzyki Wschodu (bhangra) i Zachodu, zarówno "białego" (rock metal), jak "czarnego" (dub, jungle, rap). Najsilniej rekontekstualizuje całość powieści Sienkiewicza Fortress Europe - jedno z najbardziej znanych nagrań grupy, rozpropagowane dzięki dynamicznemu teledyskowi. Ostry, szybki utwór z bojowym tekstem piętnującym relacje pomiędzy Europą Zachodnią i Stanami Zjednoczonymi, a Drugim i Trzecim Światem ("Safe european homes built on wars / You don't like the effect don't produce the cause / [...] / Open up the floodgates Time's nearly up / Keep bangin' on the wall of Fortress Europe"3). Muzycy Asian Dub Foundation budują sugestywny obraz wojny światów, ostatecznego starcia cywilizacji - protekcjonalnie traktowane przez Zachód "dzikusy" mszczą się za upokorzenia, stygmatyzowanie, rasistowskie ataki, wojny toczone rzekomo dla ich dobra. W spektaklu muzyka wymownie towarzyszy scenie, w której bohaterowie barykadują się za łóżkami, budując twierdzę Zbaraż, przedmurze Fortecy Europa.

Inny utwór Asian Dub Foundation, "Rafi's Revenge", ilustruje scenę, w której Bohun mści się na Zagłobie, podczas gdy pozostałe postaci chowają się pod łóżkami (na analogicznej zasadzie pojedynek Bohuna i Wołodyjowskiego dynamizuje gwałtowny wybuch "Eki Attar" Yat-Khi, tym razem jednak świadkowie upajają się brutalnością dzikiej muzyki, podrygując i potrząsając głowami jak na koncercie metalowym). Inna funkcja przypisana została "Ta Deem", utworowi, w którym silniej niż w pozostałych wykorzystanych w "Trylogii" kompozycjach brytyjsko-hinduskiej grupy dochodzi do głosu jej orientalna geneza. Klata wykorzystuje tę muzykę do zbudowania jednej z najbardziej zwięzłych i celnych metafor spektaklu: sceny, w której rzekomy Mellechowicz wpada w trans na wzór wirującego derwisza, powtarzając ruchy ukrytego w głębi sceny Tuhaj-Beja, a podejrzliwy Zagłoba dopytuje się, na ile szczerze i głęboko przyjął on wiarę chrześcijańską. Towarzysze Zagłoby będą próbowali włączyć się w taniec ("Ta Deem" powróci jeszcze jako podkład muzyczny dla jednej ze scen batalistycznych - łóżkowego galopu), jednak w ich wykonaniu będzie to czysto zewnętrzna gimnastyka, niezgrabna próba imitacji. Ta zbudowana na negacjach i niemożności zamiany miejscami symetria stanie się źródłem formalnych i tematycznych napięć w całym "Panu Wołodyjowskim".

Dzikiej azjatyckiej muzyce hord kozackich i tatarskich przeciwstawiona została muzyka rycerzy Rzeczpospolitej, których raz po raz oglądamy w szarży na szpitalnych łóżkach. Funkcja epopei narodowej i skarbnicy mitów, jaką pełni "Trylogia", wymagałaby czegoś formatu Wagnerowskiego "Cwału Walkirii". Germańskie ustrukturyzowanie Klata zmienia jednak na środkowoeuropejski chaos, każąc Sienkiewiczowskim zborsuczonym herosom galopować do muzyki słoweńskiej grupy Laibach, specjalizującej się w aranżacjach tyleż monumentalnych, co mocno przemacerowanych. Z wielu Laibachowskich nagrań wybiera "Anastasię", najbardziej odległy od oryginału spośród siedmiu nagranych przez zespół coverów "Sympathy for the Devil". W przeciwieństwie do pozostałych wersji, "Anastasia" nie rozwija elementu zaczerpniętego z warstwy muzycznej przeboju Rolling Stonesów, ale jest dźwiękową wariacją na temat jednego z fragmentów tekstu - diabelskiej narracji opisującej Rewolucję Październikową i rzeź rodziny carskiej, gwałtowne cięcie w poprzek biegu historii. Delikatne dźwięki fortepianu ustępujące miejsca rozpaczliwym kobiecym głosom, wyciu syren, dźwiękom nalotów, a potem poszarpanym fanfarom, chóralnym śpiewom i rosyjskojęzycznym przemówieniom, wtłoczonym w ramy mechanicznego rytmu... Utwór Laibacha to jakby akustyczny obraz przedziwnego trójkąta bermudzkiego, w którym utknęli bohaterowie Trylogii, na zawsze wplątani w błędne koło historii: powstań, wojen, kapitulacji, gdzie mieszają się ze sobą Grunwald, Zbaraż. Kamieniec, Katyń i Warszawa.

Demityzator

W finale spektaklu Klata dokonuje zadziwiającej wolty: wstrząsającej scenie schodzenia bohaterów w lochy Kamieńca-kanały powstańczej Warszawy towarzyszy muzyka, którą trudno traktować w kategoriach cytatu: przezroczysta (może poza wymownym tytułem) w sensie semantycznym, instrumentalna, trudna do rozpoznania nawet przez koneserów awangardowej muzyki kompozycja "Dark In The Night", Cold In The Ground" Lorena Mazzacane Connorsa. Subtelna, idealnie transparentna, akonceptualna muzyka Connorsa jest jak powietrze wpuszczone do dusznej od nadmiaru znaczeń przestrzeni spektaklu; tak, jakby Klata postanowił ochronić prawdziwy sens wydarzeń od zastygnięcia w symbol, zagłuszenia przez agresywne znaki. Rezygnując z dotychczasowych strategii zbijania spetryfikowanych znaczeń: subwersji, parodii, agresywnego kontrapunktu, ograniczając się do gestu dekontekstualizacji zamiast rekontekstualizacji, próbuje strategii innej: oswobodzenia bohaterów z matni cytatów, alegorii i piętrowych sensów, by wyrwać ich z wiru niosących zagładę ideologii. Chroni ich przed ich własnym mitem?

Strategia Klaty - znakotwórcy i semioklasty - jest konsekwentna i wyrazista, a jej skutkiem jest gęstość, wewnętrzne zdynamizowanie, wyjątkowa sugestywność i niejednoznaczność jego spektakli. To już nie jest tylko typowa dla teatru polifoniczność. Dzięki samplowaniu "gotowych" znaków, które poprzez wielość swoich kontekstów rozrastają się często do rozmiarów konkurencyjnych narracji, reżyser tworzy rodzaj teatralnego hipertekstu, po którym można (i należy) poruszać się we wszystkich kierunkach. Niekoniecznie idąc gęsiego po wąskiej ścieżce fabuły.

1 "Uraz się zwiększa, lecz emocje nie rosną / A my się zmieniamy i wybieramy różne ścieżki / Czy wołasz przez sen i obnażasz moje wady? / Czuję w ustach smak ogarniającej mnie desperacji /Jak to jest, że coś dobrego nie może już dłużej trwać? / Kiedy miłość, miłość ponownie nas rozdzieli (tł. Tomasz Beksiński).

2 "Nie za sucho, nie za wilgotno, / Tak, jak Adonis dogadzał Wenus / Wpół gryząc, wpół chuchając, / Wpół zanurzając się w ustach" (tekst: Paul Fleming; popularne tłumaczenie).

3 "Bezpieczne europejskie domy zbudowane dzięki wojnom /Jeżeli nie podoba wam się skutek, nie dostarczajcie przyczyny / [...] / Otwórzcie tamy, czas się już prawie wypełnił / Bijmy pięściami w mury twierdzy Europa" (tł. ARB).

Publikowany poniżej materiał jest owocem panelu "Absolutna komedia". Wokół książki Alenki Zupanćić "The Odd One In. On Comedy" zorganizowanego przez "Didaskalia". Panel jest pierwszą odsłoną cyklu "Scena teorii", którego pomysłodawcą jest Jakub Momro. W zaproszeniu pisaliśmy:

Czy można dziś poważnie pomyśleć o komedii? Czy dysponujemy językiem, który umożliwiłby potraktowanie tej kategorii jako impulsu ożywiającego myślenie o naszej współczesnej "komediowej" czy "komicznej" podmiotowości? Czy komedia to tylko ideologiczna struktura, gwarantująca dobre samopoczucie jednostek i zbiorowości w nowoczesnym świecie? Jakie są związki teorii komedii z doświadczeniem ciała, materialności, zmysłowości? Co mają ze sobą wspólnego Arystofanes i Hegel, George Bush i Lacan, Borat i Arystoteles?

To tylko niektóre z pytań, które możemy zadać zainspirowani lekturą książki wybitnej słoweńskiej filozofki. Chcielibyśmy zatem porozmawiać o komedii jako innym ujęciu ludzkiej kondycji, o konkretnych możliwościach przemyślenia na nowo kategorii egzystencjalnej skończoności w zestawieniu z tragiczną i metafizyczną koncepcją jednostki, sprowokować do odmiennej lektury znanych tekstów, do innej interpretacji obejrzanych spektakli i filmów. Propozycja Zupanćić zachęca (a może nawet zmusza) do tego, by przestać żartować z komedii, choć zarazem nie pozwala zapomnieć, że - jak mówił Brecht - "co nie jest śmieszne, nie jest prawdziwe". Próba pogodzenia tych sprzecznych porządków to, być może, najlepszy powód do tego, by raz jeszcze zmierzyć się ze zjawiskiem komedii - spróbować odpowiedzieć na pytanie, z czego tak naprawdę się śmiejemy.