Artykuły

Antysemityzm przed Holokaustem mógł być głupotą, koncepcją polityczną, sposobem myślenia; po Holokauście jest grzechem" - mówił dominikanin Tomasz Dostatni w rozmowie z Pawłem Goźlińskim - reżyserem czytania dramatu "Księdz Marek" w cyklu "Słowacki. Dramaty wszystkie" organizowanym przez Instytut Teatralny. Jedną z konsekwencji tego stwierdzenia jest konieczność weryfikacji polskiej literatury pod kątem treści antysemickich. Pod koniec lat dziewięćdziesiątych takiej weryfikacji Bożena Umińska poddała w "Res Publice Nowej" twórczość Stefana Żeromskiego1. Artykuł odebrano jako atak na polską kulturę. W 2008 roku postulat rewizji polskiej literatury, a tym samym listy lektur szkolnych sformułowała Jadwiga Tomaszewska, wiceprezes łódzkiego ZNP, czym wywołała szeroką - już nie ograniczającą się do kręgu literaturoznawców - debatę publiczną. Czytanie Pawła Goźlińskiego jest na pewno głosem w tej dyskusji: próbą krytycznego przeczytania dzieła wieszcza.

Czytanie zbudowane było przede wszystkim na opozycji między tekstem dramatu słyszanym z projekcji (ksiądz Marek i Kosakowski) i ze sceny (Judyta) - a komentarzem Mariusza Szczygła, który tłumaczył symbolikę poszczególnych fragmentów dramatu, wydobywając przede wszystkim na jaw przesądy i stereotypy antyżydowskie, jakimi posługiwał się Słowacki, świadomie lub nieświadomie. W interpretacji Goźlińskiego religijny i bogoojczyźniany wymiar postaci księdza Marka został nie tylko mocno podszyty redemptorystycznym fanatyzmem, ale był częścią roli - roli Chrystusowej, którą ksiądz odgrywa w Barze dobrowolnie. W końcu przepis na mesjanizm jest prosty: wystarczy katastrofa (rozbiory, klęska kolejnego powstania, Okrągły Stół albo Unia Europejska) i odpowiednie nazewnictwo (Chrystus, Judasz, Piłat). Dlatego reżyser pyta pierwszego gościa - ojca Tomasza Dostatniego - co znaczy naśladować Chrystusa i jakie są granice, za którymi ćwiczenia duchowe zmieniają się w patologie, oraz czy współczesny Kościół "przyznaje się" do mesjanizmu?

Podobną rolę komentatora odgrywa Szczygieł w odniesieniu do postaci Judyty i Kosakowskiego. To właśnie te postaci są tematem drugiej, prowadzonej przez reżysera na żywo rozmowy, której gościem jest Andrzej Leder. Z punktu widzenia psychoanalityka to nie Ksiądz Marek i Kossakowski są projekcjami Judyty (na co mógłby wskazywać układ sceniczny czytania), ale Judyta jest fantazmatem, projekcją pragnień i potrzeb innych postaci. Tym samym jest ona projekcją pragnień i potrzeb samego podmiotu piszącego. Kosakowski natomiast to typowy bohater literatury polskiej (w czytaniu charakteryzowany następująco: "Tożsamość: Protokmicic. Choć głowę ma pełną przeczuć, sam nie wie, kim jest. I po co./ Narodowość: arcypolska/Wyznanie: arcypolskokatolickie / Wiek: XVIII-ty, XIX-ty, XX-ty, XXI-ty"). W czasie kryzysu odgrywa rolę chwalebną, a w czasie pokoju jest zwykłym chuliganem. Andrzej Leder przytacza przykład serbskich czetników, którzy rekrutowali się w dużej mierze z kibiców piłki nożnej. Ksiądz Marek - również w zależności od kontekstu historycznego - raz przybiera postać Popiełuszki lub Bonhoeffera. innym razem księdza Rydzyka. Refleksja nad rolą historii w odczytywaniu dzieł kształtujących naszą tożsamość jest głównym tematem czytania Goźlińskiego.

I właśnie historia, a dokładniej: stosunek do tradycji i zmaganie się z przeszłością, jest tematem łączącym większość czytań drugiej części cyklu "Słowacki. Dramaty wszystkie". To zmaganie się z naszą spuścizną historyczną i literacką realizowane było na wielu płaszczyznach: rewizjonistycznej u Pawła Goźlińskiego, historiozoficznej u Natalii Korczakowskiej ("Król Duch") czy Michała Zadary ("Dziady"), w aspekcie problematyki pamięci u Weroniki Szczawińskiej ("Sen srebrny Salomei").

Poemat "Król Duch" w reżyserii Korczakowskiej urywa się na chrzcie Polski, kiedy to Mieczysław, kolejne wcielenie obdarzonego wolą Ducha - siły sprawczej historii - staje się Mieszkiem I. Narodziny państwa oznaczają w tej interpretacji śmierć pogańskiej wspólnoty. Kończąca czytanie stara pieśń pogrzebowa wykonywana przez ludową śpiewaczkę, Agatę Hartz, staje się lamentem nad utraconym mitem słowiańskim.

Korczakowska w swoim czytaniu odwołuje się też do współczesnych mitów kształtujących polską tożsamość: mitów Józefa Piłsudskiego i Jana Pawła II. Filmy z ich pogrzebów wyświetlane na dużym ekranie, ukazujące tłum uczestniczących w nich osób świadczą o odradzającej się co jakiś czas wspólnotowej jedności. Swojego Ducha ma też teatr. Scenicznym narratorem i interpretatorem "Króla Ducha" jest postać Robert Mema. podobna do Jerzego Grotowskiego z późnego okresu - nieśmiertelnego ducha teatru. Kontekstów jest u Korczakowskiej o wiele więcej - na ekranie pojawiają się między innymi "Nadobnisie i koczkodany" Kantora. "Gabinet doktora Caligari i tancerz buto". Nieco irytujące nagromadzenie pomysłów zdaje się jednak oddawać chaotycznego ducha tego poematu.

Reżyserka nie tylko połączyła wymiar mityczny i duchowy z rzeczywistym, ale włączyła też w czytanie wymiar fantastyczny. W jej ujęciu bowiem Robert Mem odnalazł egzemplarz "Króla Ducha" opatrzony notatkami Wagnera. Zderzenie dramatu z odnowicielem mitologii germańskiej uwypukliło mitotwórczy charakter tekstu Słowackiego i jeszcze mocniej odniosło czytanie do mitologii słowiańskiej.

Historiozoficzny aspekt wpisany został również w czytanie Michała Zadary. O ile przedmiotem czytania Korczakowskiej była refleksja nad dziejami, przedmiotem realizacji Zadary stało się raczej postrzeganie procesu dziejowego przez ludzi, nasze uwikłanie w historię. Reżyser oparł czytanie Dziadów na powtórzeniu, które już sam tekst Słowackiego skrywał (zaczyna się i kończy kwestią "Przypomnijmy starych ojców dzieje"). Reżyser zradykalizował ten ruch poprzez zapętlenie. Czytanie mogłoby trwać bez końca, gdyby Zadara po prostu nie przerwał aktorom punktualnie - jak obiecał publiczności na wstępie - o północy.

Czytanie wprowadzało w czas powtórzenia nie na zasadzie kulturalnego recyklingu, ale rytuału. Ten rytuał jest jednak pusty, nie pozwala osiągnąć uczucia przynależności, udziału. Raczej wywołuje w widzu dystans. Zapętlenie nadało tekstowi wymiar wiecznego powrotu, niemożności wyrwania się z raz ustalonego schematu, podkreśliło absurdalność sytuacji. Niemożność przerwania seansu spirytystycznego. Trudno nie odnieść tego zabiegu do dominującego w Polsce schematu prowadzenia polityki historycznej, który każe nam wciąż przeglądać się w przeszłości.

Zadara posłużył się prostym gestem reżyserskim. Podobny gest zastosowała w stosunku do poematu "Anhelli" Barbara Wysocka. Kolejne sceny czytane przez aktorkę-reżyserkę ilustrował na bieżąco Mateusz Rakowicz. a powstający na żywo rysunek prezentowany był na dużym ekranie. W ten sposób wydobyto obrazowość poematu i szkicowość przedstawianych w nim sytuacji. "Zależało mi na tym, żeby pokazać pewien gest - gest autora, gest stwarzania obrazu, gest, w którym wizja staje się obrazem, ale nie spełnia się jeszcze do końca"2 - tłumaczyła reżyserka.

Fascynujące w stylizowanym na prozę biblijną "Anhellim" jest również przenikanie się czasów - wymiar, który chciała też oddać Natalia Korczakowska w "Królu Duchu". "Właśnie to zawieszenie w czasie oraz niezwykłe i przerażające obrazy zapisane w tekście były dla mnie najbardziej interesujące"3 - mówiła Barbara Wysocka. Reżyserka przyznaje, że przy pracy nad "Anhellim" inspiracji i materiałów było wiele: Żuławski, Godard, rysunki Grottgera, teksty Marii Janion. wspomnienia i zapiski zesłańców z wieku XIX i XX, dużo filmów dokumentalnych oraz wszystko co napisał o "Anhellim" Juliusz Kleiner. "Zdaję sobie sprawę z tego. że forma ta była otwarta, chętnie miałabym więcej czasu na uporządkowanie pewnych elementów - na przykład zabrakło mi komentarza, drugiego głosu ze sceny, który dodałby lekkości i dystansu i pomógł powiedzieć o naszym stosunku do tekstu Słowackiego, kogoś, kto nazwałby ten gest, który miał miejsce na scenie. Przesunąłby akcenty z ciężkiego mimo wszystko tekstu na formę"4. Dowcip rysunkowy wystarczająco rozbijał jednak patos tekstu. Wydaje się, że tym. czego zabrakło, było raczej zderzenie ze sobą. a nie zestawienie, wspomnianych wyżej tekstów.

Barbara Wysocka i Michał Zadara pozwolili tekstom wybrzmieć niemal w całości. Dłuższe teksty wymagały ostrzejszych posunięć. Niestety skróty i eksperymentalno-laboratoryjne podejście nie zawsze dramatom służyły. Słysząc na widowni szeptane, poirytowane "Nie rozumiem", trudno było nie zadać pytania, do kogo czytania były kierowane. Czy miały być polem eksperymentów dla reżyserów, czy szansą na zapoznanie się z twórczością Słowackiego, daną również ludziom spoza środowiska teatru? Reżyserzy często radykalnie korzystali z możliwości próby, weryfikacji pomysłu, jaką stwarza czytanie. Dlatego ta część spotkań zdecydowanie wymagała znajomości tekstu. Rozwiązaniem było wplecenie krótkiego streszczenia w autorski komentarz, jak to zrobił Paweł Goźliński lub Reda Haddad z Marią Makaruk (Agezylausz).

Taką możliwość stwarzała formuła wykładu. Skorzystał z niej w przystępnej realizacji Beniowskiego Sebastian Majewski, który zmieścił się w lekcyjnych czterdziestu pięciu minutach. Reżyser zrealizował swój projekt w konwencji kabaretowej, podkreślając charakterystyczną dla tego dzieła ironię i dowcip. Projekt został osadzony na Madagaskarze, gdzie pomalowani na czarno i wykonujący "taniec dzikich" aktorzy wcielają się w koneserów dzieła Słowackiego. W ten sposób reżyser oddalił perspektywę i podkreślił fakt, że historia węgierskiego króla Madagaskaru stanowiła dla Słowackiego kanwę dla dywagacji między innymi na tematy literackie - dla rewizji stosunku literatury emigracyjnej do mitów narodowych. W kabaretowej konwencji odczytano polemikę Słowackiego z Mickiewiczowską koncepcją dramatu słowiańskiego - mesjanizm Mickiewicza został wyśmiany w zironizowanym widzeniu księdza Piotra, a mit sarmacki w postaci Beniowskiego zapitego warchoła. Zostało to przeprowadzone celnie, dobitnie (a w każdym razie z humorem).

Całość czytań, niezależnie od tego, jak bardzo różniły się formą i jak rozmaite podejmowały tematy, pozwoliła dostrzec przesadną, często chaotyczną emocjonalność oraz fragmentaryczność twórczości wieszcza. Odnosili się do niej - w czytaniu lub komentarzu - Dominik Strycharski ("Słowacki. Rekonstrukcja ikony. Trajektorie"), Agnieszka Olsten ("Horsztyński"), Barbara Wysocka, Sebastian Majewski, Paweł Passini, który przygotował wraz z Dariuszem Kosińskim dramat "Mindowe". Kosiński namawiał wręcz, żeby poddać się erupcjom uczuć, bez szukania w tekście znaczenia i porządku. Tylko w ten sposób można wejść w porwany emocjonalnie dramat, opowiadający - w tej interpretacji - o świecie bez Boga. Wyrażające egzystowanie nad przepaścią zdanie: "Lampa tak ciemno się pali" staje się kluczem do dramatu, w którym pogańscy bogowie znikają, a zamiast nowego Boga pojawia się tylko żądny danin papież.

Agonalne ruchy gasnącego świata opisuje stara królowa. Kosiński podpowiada tu skojarzenie z Końcówką Becketta - być może cała tragedia rozgrywa się w gasnącym umyśle poganki, tak jak Beckettowska historia toczy się w głowie Hamma - szatana i Boga.

W umyśle głównej bohaterki rozgrywa się też fabuła Balladyny w reżyserii Małgorzaty Głuchowskiej. Alina okazuje się połową osobowości tytułowej postaci; tą, którą bohaterka musi w sobie zabić, by stać się terrorystką. W takim odczytaniu dramatu matka też zostaje zabita, bo wciąż przypomina córce, jaka była czy też jaka mogła być.

Przesadna emocjonalność tnąca konsekutywny porządek dramatu zostaje podkreślona również w czytaniu "Snu srebrnego Salomei" w reżyserii Weroniki Szczawińskiej. Temat zmagania się z przeszłością został tu przeprowadzony w kontekście relacji między wydarzeniem historycznym a pamięcią jednostki. To inny niż u Zadary rodzaj uwikłania w historię. W tej interpretacji dramatu krwawa historia Ukrainy odciska swoje piętno na pamięci - ciałach bohaterów.

Wypowiedziom postaci towarzyszy wysiłek fizyczny - ciągły ruch i cielesne rozedrganie, a tym samym zmęczenie i wyczerpanie. Aby podkreślić przekraczający możliwości reprezentacji koszmar historii, reżyserka wydobyła monologi i porwaną emocjonalność bohaterów. W czytaniu Szczawińskiej - inaczej niż u Słowackiego - tytułowa postać z tego koszmaru się nie budzi.

W tej części czytań Słowacki ujawnił się przede wszystkim jako autor wspólnotowy, krytyczny i ironiczny (a nie tylko śmieszny), drapieżny, otwarty, dający dużą wolność interpretacyjną. "To są wielkie teksty. Jest w nich coś potwornego - szczerego, bolesnego - tłumaczy Barbara Wysocka. - Są niepoukładane, nieopanowane, jakby pozbawione granic. Bardzo emocjonalne, pełne obrazów przerażających i prawdziwych i przez to wciąż aktualne, współczesne"5.

1 Bożena Umińska, "Naród z natury egzystencjalny, płeć z natury metafizyczna". "Res Publica Nowa" 1999 nr 7/8. Tym, co szczególnie pobudziło atak na autorkę, było prowokacyjnie postawione pytanie "Czy Stefan Żeromski sypałby cyklon B do komory gazowej?".

2 "Reaktor w stanie nadkrytycznym", z Barbarą Wysocką rozmawia Agata Diduszko-Zyglewska, "Dwutygodnik" 2010 nr 22 (dwutygodnik.com).

3 Ibidem.

4 Ibidem.

5 Ibidem.