Artykuły

Teatr Pieśń Kozła od początku istnienia porusza się w kręgu tragedii greckiej i pojęć znanych z "Poetyki" Arystotelesa. Kanwą pierwszego przedstawienia zespołu. Pieśni kozia - dytyrambu, stały się "Bachantki" Eurypidesa. Jednak pokrewieństwo z antycznymi wzorcami znalazło odzwierciedlenie przede wszystkim w sposobie kreowania świata. Poszczególne elementy spektakli prowadzonej przez Grzegorza Brala grupy podporządkowane są ścisłym i dającym się łatwo uchwycić regułom tworzenia: dominantą jest struktura muzyczna, organizująca wizję całości - oparta na refreniczności, powtarzalności fraz, lamentów i melodii, traktująca wypowiadany tekst na sposób muzyczny. ..Foniczna" dramaturgia przedstawień Pieśni Kozła jest bardzo różnorodna, bogata, niekiedy niezwykle piękna, a równocześnie spójna i poddana bardzo silnym rygorom formalnym i kompozycyjnym, zależna też od logiki zdarzeń. Tło dla muzycznie komponowanej akcji stanowi "rzeźbiarski", czy też "malarski", światłocieniowy modelunek. uzyskiwany dzięki oświetlaniu sylwetek aktorów z góry. Jedną z charakterystycznych cech stylu przedstawień Brala jest płynność - na przykład w przejściach między statycznymi, "rzeźbiarskimi" kompozycjami a układami dynamicznymi. W stosowaniu tych zabiegów można dostrzec dążenie do zachowania czystości stylu, świadczące o aspiracjach do tworzenia teatru katartycznego, o tragediowym charakterze.

"Macbeth" jest kolejną, po "Kronikach - obyczaju lamentacyjnym" i "Lacrimosie" - próbą dotarcia do doświadczenia tragizmu. Ale tym razem nieudaną, powielającą to, co zespół Teatru Pieśń Kozła wypracował do tej pory. Grzegorz Bral deklarował, że dzieło Szekspira ma otworzyć nowy etap pracy jego grupy, trudno jednak o czymś takim mówić. Wątpliwości wzbudza już to, że Bral przykrawa Makbeta do modelu greckiej tragedii, oczyszczając literacki pierwowzór z pobocznych epizodów i postaci, redukując go w dużej mierze do historii Makbeta (Gabriel Gawin) i Lady Makbet (Anna Zubrzycki) oraz pomijając wszystko, co pozornie się z nią nie łączy, klarownie i logicznie (niejako zgodnie z zasadą konieczności) przeprowadzając wybrane wątki i starając się dzięki temu po raz kolejny przybliżyć widzom doświadczenie katharsis. Zabiegi na tekście, skróty, przesunięcia akcentów i redukcjonizm doprowadziły do usunięcia "niekonsekwencji" dramatu i "wygładzenia" jego okrucieństw, co spowodowało, że obrazy, które są w nim zawarte, przekształciły się w silnie zmetaforyzowane, czasem abstrakcyjne, kontemplacyjne i - co najgorsze - pozbawione napięcia i wyrazu figury teatralnej retoryki. "Macbeth" jest bardzo konsekwentnie skonstruowanym, "ładnym" i lirycznym przedstawieniem, lecz - jak na Pieśń Kozła - konwencjonalnym, pozbawionym żywotności i świeżości, złożonym z "pięknie" skomponowanych, ale w gruncie rzeczy pretensjonalnych i rażących manieryzmem obrazów, które sprawiają wrażenie klisz z poprzednich spektakli zespołu.

Grzegorz Bral nazwał "Macbetha" "poematem o mieczu". Efektowna i "piękna" metafora, w którą reżyser wpisuje swój spektakl, skrywa myślową pustkę, odsłania pole najbardziej oczywistych skojarzeń; jest to klisza, niemal automatycznie odsyłająca do popularnego w sztuce filmowej Dalekiego Wschodu (chińskiej i japońskiej) motywu walki i obrony honoru, najprawdopodobniej zaś nawiązująca do Tronu we krwi. słynnej filmowej adaptacji Makbeta w reżyserii Akiry Kurosawy. Miecz stał się w przedstawieniu Brala elementem stylizacji i dość oczywistym teatralnym znakiem - nieprzepracowanym. a przy tym potraktowanym chyba z nadmierną powagą. Rytualność i magiczność przedmiotu zamieniają się tu w stereotyp.

Wszyscy aktorzy są wyposażeni w drewniane miecze. Po typowym dla poetyki teatru Brala (dynamicznym i dobrze słyszalnym) wejściu aktorów do wyciemnionej przestrzeni gotyckiego refektarza i powolnym rozświetleniu sylwetek stojących pod ścianami postaci, następuje scena wspólnego zgromadzenia, zainicjowanego przez Wiedźmę (w tej roli młoda Finka, Anu Salonen; dzięki jej dziewczęcości odtwarzana przez nią postać jest pozbawiona rysu rodzajowego). Wiedźma klęka, a następnie kładzie przed sobą dwa miecze i zaprasza do kręgu pozostałych uczestników widowiska, wraz z którymi po chwili zaczyna śpiewać tekst opisu przyrządzania tajemniczej i odrażającej mikstury (początek czwartego aktu dramatu). Aktorzy śpiewają do melodii jednego z lamentów, który znalazł się dawniej w Kronikach...: w porównaniu z wykonaniem w tamtym spektaklu, to nie brzmi jednak tak "zadziornie" i ostro: wbrew tematowi, materia tekstu została potraktowana zbyt lirycznie. Miecze, skojarzone z opisem składników mikstury (truciznami i częściami ciał zwierząt), wokół których gromadzą się aktorzy, pojawiać się będą później w różnych kontekstach, ale staną się jedynie czymś w rodzaju reprezentacji bądź zamiennika, czymś zewnętrznym, funkcjonującym przede wszystkim w sferze akcji, działania - symbolika przedmiotu będzie oczywista: miecz jako trucizna, narzędzie zbrodni, symbol śmierci, jako coś, co może łączyć "wspólnotę" walczących między sobą ludzi. Miecz stanie się jednym z elementów scalających przedstawienie - posłuży, między innymi, "ujarzmianiu" poddanych przez Duncana (Janusz Andrzejewski), a później zgładzeniu Makbeta przez Macduffa (lan Morgan) i pojawi się także w innych scenach, jako przedmiot, wobec którego należy zachować ostrożność.

Otwarcie przedstawienia jest więc dość konwencjonalne: wyrazistość, z jaką zarysowuje się wyjściowa sytuacja, jest podejrzanie bliska klasycznym schematom dramaturgicznym. Początek spektaklu, pokazując dobitnie, że "oto zaczęło się", dowodzi, do jakiego stopnia świat wykreowany, fikcyjny, może być odizolowany, zamknięty, skonwencjonalizowany.

"Macbeth" składa się ze scen-wariantów, przetwarzających rozwiązania i zabiegi stosowane we wcześniejszych przedstawieniach Pieśni Kozła. Spektakl tworzą elementy znane i przyjęte jako wyznaczniki wyrazistego "charakteru pisma" zespołu: rozpoznawalne już zbiorowe układy "choreograficzne", technika koordynacji ruchu i słowa (śpiewanego bądź mówionego), "światłocienie", relacje przestrzenne między aktorami. Jest to poza tym kolejny wariant tych samych, choć nieco inaczej ujętych tematów, krążących, między innymi, wokół problemu ofiary, aktu żałoby, zderzenia dwóch światów: żywych i zmarłych (przez ciągłą obecność wszystkich postaci na scenie - również tych. które zostały uśmiercone). Więcej w tym spektaklu jedynie dialogów, tyle że niektóre z nich są rozgrywane irytująco zgodnie z teatralnymi schematami - na stojąco, profilem, w pozycji "trzy czwarte" bądź przodem do widzów, na proscenium, jak to się dzieje, na przykład, w rozmowach Makbeta i Lady Makbet. Bral nie podjął ryzyka głębszych i bardziej gruntownych poszukiwań. Ale to nic dziwnego, skoro przed premierą deklarował: "powoli odchodzę od alternatywy". Bo czy te słowa nie świadczą o porzuceniu eksperymentu na rzecz naśladowania wypracowanych już przez zespół wzorców? O przejściu z "awangardy" (czy może raczej "ariergardy") do uprawiania drażniącego pretensjonalnością (auto)klasycyzmu?

Jednym z głównych zarzutów, jakie stawiałbym pracy Pieśni Kozła, jest "zanurzenie" w technice, dążeniu do doskonałości i możliwie największej precyzji wykonania. Najprawdopodobniej właśnie ta potrzeba zbliżenia się do ideału - w ekspresji, geście, ruchu, mimice, modulacji głosu, opracowaniu muzycznym - uniemożliwiła otwarcie się na poszukiwanie innych rozwiązań, mniej przyswojonych, nieoczywistych, może przypadkowych, nieutrwalonych i niewypróbowanych. Być może rezygnacja z podjęcia tego ryzyka wynikała z obawy przed odrzuceniem przez "wiernych" widzów czegoś całkowicie odmiennego niż to, co Bral i jego aktorzy dotychczas prezentowali. Jednak to, co niegdyś było w ich spektaklach frapujące i ciekawe, teraz nie rodzi już takich emocji, wydaje się nużące i ograne, choć wciąż może być przeżyciem dla tych, którzy nie widzieli żadnego z ich wcześniejszych przedstawień. Technika aktorska, dawniej oryginalna, precyzyjna, ale pozostawiająca duży margines dla emocji, a obecnie doprowadzona niemal do perfekcji i oddziałująca niemal wyłącznie poprzez formę, jest nieznośnie manieryczna. Razi również psychologiczny schematyzm w konstruowaniu postaci, a właściwie typów, jak w przypadku neurotycznej Lady Makbet, władczego Duncana, najpierw niepewnego, a później władczego Makbeta, tchórzliwego Malcolma (Ewan Downie). O wiele bardziej interesujące i mniej jednoznaczne niż pozostałe, okazują się w przedstawieniu Brala postacie drugoplanowe: Wiedźma, Banquo (Kacper Kuszewski) i Macduff, prowadzone niejako na pograniczu różnych stanów, emocji, ekspresji. Tej niejednoznaczności, napięcia, które wynikałoby z konfrontacji zmiennych, trudno uchwytnych stanów, zabrakło w tym spektaklu jako całości.

"Macbeth" jest przedstawieniem na wskroś literackim: ogląda się je tak, jakby się czytało dobrą książkę. Wartka, logicznie przeprowadzona akcja, wyraziście (może nazbyt wyraziście) skonstruowane charaktery, bardzo dobrze wypowiadany tekst. Interesująca interpretacja niektórych wątków. Najciekawsze i najbardziej przejmujące jest zakończenie przedstawienia, kiedy Macduff - wyraźnie przejęty swoją rolą, widać, że obciążony obowiązkiem, którego wolałby nie wykonywać - kilka razy tnie Makbeta drewnianym mieczem, a Lady Makbet (o której przed chwilą mówiło się, że nie żyje) zaczyna lament nad ciałem męża, ciągnąc go w stronę drzwi. Rodzi się tu pytanie o konieczność zabicia Makbeta i o jego tożsamość: kim się stał, że trzeba było go uśmiercić? Co oznacza jego śmierć dla społeczeństwa, a co dla Lady Makbet? Finałowa scena spektaklu całkowicie zmienia wymowę tekstu Szekspira, każe spojrzeć na "problem" Makbeta z innej perspektywy, jest także jednym z nielicznych momentów, kiedy konflikt tragiczny, między dwiema równie wysokimi wartościami, staje się odczuwalny - ale jednocześnie wydaje się przeestetyzowana, wystylizowana na utrzymany w lamentacyjnym - a więc przywidywalnym dla Pieśni Kozła - stylu, "mocny" finał.

W przypadku takich przedstawień jak "Macbeth" można by mówić o pęknięciu między teatrem a literaturą. Teatralnie "Macbeth" wzbudza wiele wątpliwości - bywa mimo to ciekawy "literacko" (gdyby nie brać pod uwagę dość oczywistych symboli - na przykład mieczy i świec. które funkcjonują przede wszystkim jako znaki śmierci i nieprzepracowane "cytaty" z kultury). Próba uprawiania teatru "dramatycznego" zupełnie się nie powiodła, ponieważ "Macbeth" - prawie niczym się nie różniąc od wcześniejszych spektakli Brala - stanowi niemal mechaniczne połączenie sprawności technicznej i literatury. To chyba za mało. jak na możliwości wrocławskiego zespołu.