Artykuły

"Fiedia Pitunin zastrzelił siei" - tymi słowami kończy się dramat Nikołaja Erdmana, a i spektakl Jerzego Jarockiego przygotowany we wrocławskim Teatrze Współczesnym. - Normalna rzecz, skoro sztuka jest o samobójcy, to jej bohater musi (a przynajmniej powinien) targnąć się na swoje życie: takie są rygory dramaturgii - wtrącą zapewne ci, którzy z utworu Erdmana znają jedynie tytuł. A przecież właśnie tacy stanowią większość. Bo w "naszej" części świata utwór Erdmana został skazany na niebyt.

A wszystko tak dobrze się zapowiadało! Po sukcesie "Mandatu", debiutanckiej sztuki Erdmana, aż dwie sceny - i to jakie: MChAT oraz teatr Meyerholda - już w roku 1930, a więc tuż po napisaniu, podjęły się wystawienia "Samobójcy". Do premiery jednak nie doszło. Podczas próby generalnej wysoka komisja oznajmiła Meyerholdowi: tego grać nie wolno. Stanisławski interweniował u samego Stalina. Ten, owszem, odpowiedział. Unikowo, a jakże, zastrzegał się, iż jest niekompetentny, w liście jednak znalazło się zdanie oceniające sztukę: "Moi najbliżsi towarzysze uważają, że jest pustawa i nawet szkodliwa". I to był wyrok. Echo tych słów - jak wspomina Aleksander Swobodin - jeszcze w roku 1968 wywoływało popłoch i konsternację: próba opublikowania tekstu, podjęta przez miesięcznik "Tieatr", spaliła na panewce.

Pod koniec lat osiemdziesiątych "Samobójca" zaczął jednak wypływać. W kwartalniku "Sowriemiennaja Dramaturgija" (nr 2/1987) znalazło się pierwsze radzieckie wydanie dramatu. Nadspodziewanie szybko z polskim przekładem, dokonanym przez Marylę Masłowską, wystąpił "Dialog". Sztuka trafiła na scenę. Ale czy wejdzie na trwałe do obiegu kulturowego, czy stanie się utworem powszechnie znanym? - na to pytanie nie sposób odpowiedzieć. A jest ono istotne o tyle, że "Samobójca" to rzecz świetnie napisana, dowcipna, z akcją co rusz doprowadzającą do komediowych spięć, pełna krwistych postaci. A przy tym - to trafna analiza sytuacji jednostki w systemie totalitarnym. Tak, tak - ci krytycy, którzy dowodzą, że to tylko satyra na mieszczaństwo okresu NEP-u, pomniejszają znaczenie tej sztuki. Można by rzec, że to właśnie Stalin, wydając na nią wyrok, swoiście ją docenił.

2.

Wróćmy teraz do wspomnianego zakończenia. Kto to taki - ów Fiedia Pitunin? Otóż nie jest to tytułowy bohater utworu. Ba, nie figuruje on nawet w spisie postaci. To zaledwie ktoś, o kim się mówi. I to jakby mimochodem. Dopiero w finale wiadomość o jego śmierci staje się nadspodziewanie ważna. Bo okazuje się - gdy wziąć pod uwagę wymowę dramatu - że Pitunin, dokonując samobójstwa niejako w zastępstwie, wyraził zarazem tę ideę, która - podskórnie - zdaje się przenikać wiele scen utworu. Idzie, rzecz jasna, o potrzebę wyrażenia niezgody na życie, które nie warte jest życia.

Podmieniając samobójców, zyskał Erdman sporo. Po pierwsze: dramat - dzięki temu - niemal do samego końca nie stracił swej komediowości. Po drugie: Siemion Siemionowicz Podsiekalnikow, tytułowy - a zarazem domniemany - samobójca, nie urósł do wymiarów herosa, pozostał małym, zahukanym człowieczkiem. Po trzecie: oczywistym się stało, że nawet taka "mizeria", jak Podsiekalnikow, godna jest godnego życia (tym samym uwyraźniona została idea dramatu). Po czwarte: uległa skomplikowaniu sytuacja Podsiekalnikowa - okazuje się on winnym śmierci swojego naśladowcy. Po piąte wreszcie: otrzymujemy dowód, że protest jest zaraźliwy.

W spektaklu Jarockiego ten ostatni aspekt "podmiany samobójców" jest nawet szczególnie wyeksponowany. Oto Wiktor - po informacji: "Fiedia Pitunin zastrzelił się!" - dodaje jeszcze: "I zostawił maleńką karteczkę - "Podsiekalnikow ma rację: żyć nie warto"". (Cytuję z pamięci, tekst w "Dialogu" nie zawiera tego fragmentu, prawdopodobnie reżyser skorzystał z nieco innej wersji; Erdman, jak wiadomo, aż do śmierci dokonywał poprawek). Nie trzeba wszakże czekać na koniec przedstawienia, aby spostrzec, iż Jarocki nie reżyseruje li tylko komedii obyczajowej czy jakiejś "satyry na nepmanów". Już kurtyna, stanowiąca element scenograficzny inscenizacji, sugeruje, że spektakl będzie miał również wymiar moralitetowy. Oglądamy bowiem - na zgrzebnym płótnie "naiwnie" namalowane - sceny przedstawiające różne zajęcia, grzechy i cnoty. Obrazki opatrzone są takimi, na przykład, podpisami: "Rozbój", "Gra w karty", "Miłość", "Praca", "Wolność". Lewa część tego swoistego "komiksu" obrazuje Zło, prawa - Dobro.

Ale - prawem kontrastu - gdy kurtyna odsłoni wnętrze sceny (zrazu zresztą niewiele widać, gdyż akcja rozgrywa się w całkowitej ciemności, żarzy się tylko lampka przy ikonie), zaczyna się czysta komedia. Najczystsza z czystych. Brawurowo, acz precyzyjnie prowadzona. Niemal klasyczna. Najpierw może się nawet wydawać, że czworo drzwi (na bliższym planie - dwoje, na dalszym - tyleż samo), a także przestrzeń imitująca korytarz po obu stronach pokoju - stworzone zostały jedynie dla komediowego ruchu (scenografia: Zofia de Ines-Lewczuk). Dopiero potem, gdy atmosfera gęstnieje, zaczynamy zdawać sobie sprawę, że to mieszkanie - to typowa "komunałka": ściany mają uszy, nie ma gdzie się podziać ze swoją innością. Chociaż atmosfera gęstnieje, to przecież komedia nie przestaje być komedią. Bo Podsiekalnikow wcale nie chce być samobójcą - samobójstwo zostaje mu wmówione. Siemion Siemionowicz podejmuje tę rolę, bo wreszcie może stać się - choćby dla samego siebie - kimś ważnym. Przedstawiciel inteligencji upatruje w nim bohatera: można by przecież przypisać samobójstwu jakąś wzniosłą wymowę - społeczną? polityczną? Podobne nadzieje żywi reprezentant cerkwi. A czyż mniej godny jest protest przeciw ograniczeniom w handlu?

Podczas bankietu (który zarazem jest stypą przedśmiertną) robi się straszno. Owszem, komediowość nawet przybiera na sile, ale przechodzi w inny wymiar. Nostalgiczno-biesiadne śpiewy Cyganów, pożądliwe - rzec by można: erotyczne - oczekiwanie na śmierć Podsiekalnikowa. Zostało mu jeszcze tylko pół godziny życia (taką przynajmniej wszyscy mają nadzieję). Wtem Siemion Siemionowicz podchodzi do telefonu. I - teraz już wolny, wyzwolony od strachu - prosi o połączenie z Kremlem. Zda się, że całą swoją determinację wtłacza do aparatu: "Mówi Podsiekalnikow. Pod-sie-kal-ni-kow. Jednostka. Jed-nost-ka. Proszę poprosić kogoś. Wszystko jedno. Kogokolwiek. Samego najważniejszego. Nie ma go? To proszę mu ode mnie przekazać, że czytałem Karola Marksa i że ten Karol Marks nie podobał mi się. Cisza! Proszę mi nie przerywać..."

Monolog (bo to przecież nie rozmowa) zostaje, oczywiście, przerwany. Ale teraz Siemion, doszedłszy do wniosku, że ci po drugiej stronie zlękli się go, jeszcze mniej ma ochoty na samobójstwo. Aby dodać sobie odwagi, aby przysposobić się do obiecanego czynu, upije się. Takim właśnie - pijanym, a nie martwym - znajdzie się w trumnie. I z trumny - stojąc w niej jak na platformie - wygłosi swój końcowy monolog: "/.../ życie staje się lżejsze, kiedy się powie, że jest ciężko. Na miłość boską, nie odbierajcie nam ostatniej podstawy egzystencji, pozwólcie nam mówić, że życie jest ciężkie".

U Erdmana w tej scenie Siemion jest pijany, dalsze zdania wypowiada nawet z "pijackim szlochem". Jarocki mocno stonował objawy pijaństwa. Krzysztof Kuliński ową refleksję o ciężkim życiu mówi z powagą, wyraziście, ale bez nadekspresji. Myślę, że gdy się wie o tysiącach jednostek, dotkniętych represjami już po napisaniu "Samobójcy", siłą rzeczy dąży się do innego rozłożenia akcentów.

3.

Wrocławski spektakl przedłuża żywot inscenizacji, którą pierwotnie zrobił Jerzy Jarocki ze studentami w Krakowie (IV rok Wydziału Aktorskiego). Mówiąc prościej, jest to powtórzenie krakowskiego zamysłu. Także scenografia jest tego samego autorstwa. Podobnie muzyka (Ewy Korneckiej), jak i ruch sceniczny (zaprojektowany przez Jadwigę Leśniak-Jankowską). Rzecz jasna, inni są aktorzy. Studenci czuli się "apostołami". Przedstawienie wrocławskie natomiast bardziej nasyciło się rodzajowością - i to zarówno, gdy idzie o role pierwszoplanowe (Małgorzata Ząbkowska jako żona Podsiekalnikowa, Gena Wydrych - jego teściowa), jak i w epizodach (np. Bolesław Abart jako "podejrzany typ"). Co zrozumiałe, bo wszak w naturalny sposób sprzyjały temu dwie cechy wrocławian: ich mocno zróżnicowany wiek i - co za tym idzie - bogatsza różnorodność fizjonomii.