Artykuły

Teatr współczesny broni się przed kryzysem czy stagnacją organicznie. Gdy jedna z gałęzi jego szerokiej korony ulega zagrożeniu czy po prostu usycha, organizm nie trwoni soków żywotnych, by ją utrzymać przy życiu, lecz przerzuca je ku pędom innym, z natury swej prężniejszym, czy tylko doraźnie mniej zagrożonym, które mają większą szansę szybkiego rozwoju.

U schyłku lat sześćdziesiątych kryzys najmocniej dotknął sfery dramatu i reżyserii teatralnej. A więc tych dziedzin sztuki scenicznej, w których artystyczne, spontaniczne, splata się najściślej z tym, co pomyślane; innymi słowy: właśnie w dramacie i w reżyserii środki wyrazu artystycznego, oddawane na użytek pewnej idei, filozofii, przeświadczeń intelektualnych, zostają im w pewnym sensie podporządkowane, czy też zostają tylko ze względu na tę obecność - idei, filozofii, przeświadczeń - porządkowane. Kto obserwuje nasz teatr nieco uważniej, ten wie, które włókno owego splotu ideowo-artystycznego jest dziś mniej wydolne, czy nawet niewydolne zupełnie do dalszego utrzymywania fikcji, że teatr jest tą instytucją, gdzie idee przybierają czy też wywalczają dla siebie formę artystyczną. Młodzi reżyserzy - ale nie tylko oni przecież - wkraczają na scenę z olśniewającymi nieraz pomysłami, energicznie i ekspresyjnie; cóż, kiedy zazwyczaj brak im przeświadczeń, nie mówiąc już o ideach, które by ich formalna ekwilibrystyka miała wyrażać lub przynajmniej objaśniać. Wyraz usamodzielnienia się od tego, co ma być wyrażone. Jak gdyby słowo oddzielało się od pojęcia i było tylko swoim dźwiękiem. Poezja już dawno przeżyła tę chorobę dadaistyczną, na szczęście przeżyła. Czyżby miała ona teraz grozić współczesnemu teatrowi?

Zjawiska, o których mowa, nie są wyłączną własnością teatru polskiego. Kryzys ideowy i filozoficzny, zarówno dramatu jak reżyserii, dostrzegalny jest wyraźnie we Francji, w Ameryce, dostrzegalny oczywiście dla nich, o czym prasa obszernie informuje swoich czytelników. Naszą wyłączną własnością wydaje się natomiast pewna bezradność wobec tego, co oczywiste i co niemal powszechne. Nieumiejętność wytworzenia własnych antytoksyn, które zapewne nie zdołałyby zahamować postępującego procesu, ale zwróciłyby całą energię teatru w innym, nie zagrożonym tymczasem kierunku. Te ogólne uwagi rozjaśni pewien przykład, do którego wreszcie przechodzę.

Stary Teatr w Krakowie wystąpił ostatnio z dwiema premierami autorów amerykańskich: "Cena" Artura Millera i "Wszystko w ogrodzie" Edwarda Albbee'go. Obydwie sztuki powstały stosunkowo niedawno, w roku 1968. I obydwie stanowią wyrazisty symptom obrony organizmu teatralnego przed postępującym kryzysem. Pozycje zagrożone, zaatakowane chorobą, zostają oddane bez walki, bez oporu; idee dramatyczne i zadania reżyserskie nie przekraczają progu, jaki Zapolska stawiała przed współczesnym sobie teatrem. Zapewne, inny jest ich język: drastyczniejszy. Ale obronę teatru podejmują przede wszystkim i jedynie na polu aktorstwa. Jak gdyby autorzy pisząc swoje - nie sztuki nawet lecz poszczególne role sądzili, że właśnie aktor zdoła ocalić scenę przynajmniej do tej pory, kiedy autor i reżyser będą mogli znów na nią powrócić. A nasza bezradność, o której wspomniałem, w tym się przejawia, że dramat nie umie czy nie chce w sposób równie jawny, choć nie pozbawiony rezygnacji, bronić egzystencji swojego teatru, że ze strony dramaturgii czy pisarzy dramatycznych brak jest podobnych gestów świadomego współkształtowania sytuacji i przyjęcia współodpowiedzialności za to, co w jakimś sensie przez obydwóch partnerów nie zawinione.

Można by wymienić kilka, może kilkanaście przedstawień, które podejmują tę próbę zwrócenia sceny aktorstwu. Niestety, zwykle przy pomocy obcych autorów lub tekstów, które z wolna zaliczać już zaczynamy do klasyki. W Starym Teatrze przypadek wystąpił w stanie niemal klinicznym. Po opuszczeniu teatru przez Zygmunta Hubnera przez pół roku nie istniało w nim faktycznie kierownictwo artystyczne. Przed trzema miesiącami objął je wraz z dyrekcją Jan Paweł Gawlik, dramatopisarz i krytyk teatralny. Hubner szanował na scenie aktora, wytrwale szperał wśród współczesnej dramaturgii (co mu się w sumie nie opłaciło, bo wyniki mogły być tylko mierne, ale - jak to ze współczesnymi bywa - zawiści i pretensje ogromne), trzeba jednak powiedzieć, że jego teatr był przede wszystkim "reżyserski". Zarówno skupiał reżyserów utalentowanych, jak i zapewnił im wszelkie swobody. Co najkrótszą drogą prowadziło do pewnego rozgłosu, sensacji sezonowych, tzw. wydarzeń, nie zawsze jednak sprzyjało całorocznej równowadze artystycznej teatru.

W jaki więc sposób utrzymywał się zespół pozbawiony kierownictwa? W sposób, można by powiedzieć, naturalny: skupienia się aktorów wokół własnych spraw aktorskich. Warto tu wspomnieć o premierze z 15 marca. "Hipnozę" Cwojdzińskiego podpisywał reżysersko Mieczysław Daszewski, przy współpracy wszakże Izabeli Olszewskiej i Marka Walczewskiego - a więc wykonawców! Były to popisowe role obojga znakomitych aktorów. To znaczy, właśnie swymi rolami swoją grą utrzymywali uwagę widza i jego przychylność dla tej komedyjki, zupełnie już błahej. Ale popisowe były i w innym sensie: współreżyserując, aktorzy grali czasem żywiołowo, zabawiali się nawzajem swoją grą robili rzeczy, których zapewne nie puściłby im żaden reżyser; ponieważ jednak były to ich żarty aktorskie, ich własny styl buffo, ponieważ nie usiłowali za jego pomocą przekazać żadnego ogólniejszego, nadrzędnego zamysłu artystycznego - można było to wszystko potraktować tak, jak na to zasługiwało, a więc jako zupełnie swobodną zabawę teatralną, wspólną z dwojgiem sympatycznych aktorów.

Ostatnie premiery, "Cena" i "Wszystko w ogrodzie", nie należą do tego "stylu interregnum". Sprawy aktorskie traktuje się tu bardziej serio. Czy jest jednak przypadkiem, że w repertuarze znalazły się obok siebie właśnie te dwie sztuki, które dają szansę przede wszystkim aktorom? Czy jest przypadkiem i to, że aktorstwo wydaje się w tych przedstawieniach najbardziej godne uwagi? Że aktorów najcieplej przyjmuje publiczność i dla nich, zapewne, zapełnia sale teatralne? Na te pytania odpowie, być może, dalsza polityka repertuarowa i artystyczna Starego Teatru.

Wybór sztuk podyktowany został chyba troską o aktora, o to, by dać mu szansę pewnej nawet wirtuozerii, bezkonkurencyjnego opanowania sceny. Ale został chyba ten wybór podyktowany także brakiem odpowiedniego polskiego repertuaru współczesnego. Mówiliśmy już o tym, że nasz dramat nie wspomaga teatru w sytuacji kryzysu. Jest ciężki, nieruchawy, zapatrzony w swoje metafory, symbole i poetyzacje, i odległy przez to od bardziej doraźnych i powszednich kłopotów. Jest taki, jak tutaj piszę - o ile jest w ogóle. Więc Muller i Albee muszą przyjść z pomocą, jeżeli teatr ma ambicję nie sięgać wprost do Zapolskiej. Jeśli ambicją teatru jest pozyskanie repertuaru nowego, chociażby był on tylko owocem istniejącego kryzysu.

W sztuce Mullera jest jedna wielka rola, a prócz niej trzy postacie dramatyczne. Tą rolą jest dziewięćdziesięcioletni nowojorski handlarz starymi meblami, Solomon. Charakterystyczny do karykatury, liryczny do sentymentalizmu, człowiek zniszczony przez życie i już bezsilny, który nagle wraca do interesów: ktoś, być może przypadkiem, dał szansę jego niewygasłej aktywności wewnętrznej, jego pasji duchowej (tak, chociaż może to brzmi trochę śmiesznie), jego latami wyćwiczonej handlowej subtelności. Gdyby widz nie oczekiwał od dramatu, od teatru, od aktorstwa fabularnych i sytuacyjnych ułatwień - Solomon mógłby sam być na scenie: powinien sobą interesować. Tę rolę zagrał w Krakowie Jerzy Nowak - wyraźnie zbyt młody, z pewnym oporem przezwyciężający barierę wieku dzielącą go od bohatera. Ale tym bardziej trzeba powiedzieć, że zagrał znakomicie. Złożył postać z mnóstwa drobnych charakterystycznych akcentów. Każdy z nich był wystudiowany, trafny i natychmiast wywoływał reakcję widowni. Być może, brakło mu tylko tej jedności wrażenia: śmieszny gest starca powoduje, że obserwatorowi uśmiech zamiera na ustach. Solomon Nowaka wywoływał śmiech. Był z komedii, powiedzmy, nie dość lirycznej.

Pozostała trójka aktorów dawała sztuce fabułę, najskromniejsze perypetie dramatyczne i cień kwestii moralnej: o ile dorośli synowie są odpowiedzialni za szczęśliwą czy tylko spokojną starość swych rodziców. A jeżeli jeden z braci się poświęci, czy ma prawo od drugiego oczekiwać moralnego uznania swej wyższości? Halina Kwiatkowska (Estera) była pomiędzy braćmi energiczną mediatorką. Wiktor Sadecki i Bolesław Smela nie czuli się chyba w swych rolach najlepiej. Sadecki wydawał mi się stworzony raczej do roli Wiktora a nie Waltera, a więc do roli Smeli a nie swojej. Reżyserował Piotr Paradowski w scenografii Wojciecha Krakowskiego.

"Wszystko w ogrodzie" wyreżyserował Jerzy Jarocki w różowej, oleodrukowej, jak z amerykańskiego ilustrowanego magazynu, scenografii Skarżyńskich. Podmiejski domek średniozamożnej rodziny; pensja inżyniera chemika starcza zaledwie na spłacanie rat i bardzo skromne życie. Więc pani domu chciałaby także zarabiać - i to jej się przy pomocy pewnej Angielki udaje. Ale mąż niezadowolony. Nie ma co ukrywać, pani domu dorabia w domu, jak to się mówi, nieprywatnym.

Zapewne, autor jest cyniczny, przewrotny. W programie przedstawienia napisano jeszcze, że jest bardzo demaskatorski wobec współczesnej Ameryki. Mój Boże, jeśli się zastanowić bez wzburzenia, to raczej przeciwnie: pokazuje dość wysoki poziom moralności rodzinnej. Żona jest pracowita, skromna i wszystkie pieniądze oddaje mężowi na domowe sprawunki. Być może, to dobra szkoła purytańska. Sądzę, że gdzie indziej, np. u nas, zaraz nastąpiłyby kłopoty. A to jakiś nadprogramowy wydatek, a to jakaś miłość, a to perspektywa kariery szybszej (i droższej) w innym mieście - i już rozwód gotowy (na życzenie lepszej czy piękniejszej połowy małżeńskiego stadła). Byłoby tak, powtarzam, gdzie indziej bez wątpienia. Tam - nie. Więc może to jest właśnie pochwała amerykańskiej więzi rodzinnej?

Jakkolwiek by było, jest to na pewno jakaś nasza "Żabusia" czy Tuska - wszystko z Zapolskiej. Że bardziej drastyczne? Dla nas oczywiście. Ale czy na swoje czasy Zapolska nie była równie drastyczna? Na pewno tak. Więc rozważania tego typu można z całym spokojem zostawić młodzieży z klas maturalnych.

I to przedstawienie zostało przez Jarockiego wytrzymane aktorsko. Ewa Lassek w roli żony subtelnie zagrała jej poddanie się koniecznościom życiowym. Marek Walczewski (mąż)... - nie chciało się wierzyć, że jego rozpacz jest serio, aktor nie dawał zresztą ku temu powodu żartobliwie przerysowując sytuacje. Jako owa dama-Angielka wystąpiła z gracją, w piękny sposób pomieszaną z cynizmem a nawet okrucieństwem (z jej inspiracji dochodzi na scenie do morderstwa), Mirosława Dubrawska. W amerykańskim stylu picia utrzymywał się zręcznie Jan Nowicki jako przyjaciel domu (później zamordowany). Wystąpiły ponadto trzy pary małżeńskie, których sytuacja życiowa i moralna była identyczna z opisaną, chociaż pobyt na scenie krótszy (Andrzej Buszewicz - Danuta Maksymowicz, Jerzy Binczycki - Barbara Bosak, Zdzisław Zazula - Margita Dukiet).

Dysonans wprowadzał syn państwa domu (Jacek Strama) usiłując dyskutować o moralności, przesądach rasowych etc, tak jak o tym uczą w szkole. W zamian autor kazał niektórym postaciom mówić "na stronie" rzeczy przeciwne, których na pewno nie uczą w szkole. Pomiędzy tymi biegunami, które - jak się zdaje - Albee, a za nim reżyser, traktowali dość serio (co było niesłuszne), rozegrała się świetna zabawa aktorska. Żeby tylko ktoś nie uwierzył programowi, że taka właśnie jest Ameryka, a Albee ją okrutnie demaskuje. Przedstawienie do tak naiwnej wiary powodów na szczęście nie daje. Nie można wierzyć paradoksom; one są tylko jedną z mniej otępiających rozrywek dla ludzi, którzy nie ryzykują pozostawiania swego mózgu w bezczynności.