Artykuły

Tak powiada Głos Skądiś, a potem jeszcze Głos w Powietrzu - najpewniej sam Szatan, do Henryka, kiedy bohater "Nie-Boskiej komedii" poczyna poetyzować życie.

Jerzy Grzegorzewski też dramat układa, traktując "Nie-Boską", "Niedokończony poemat" i inne utwory Krasińskiego jako tworzywo, mające służyć ukazaniu dramatu metafizycznego z Henrykiem i Pankracym w rolach głównych. Przy czym Grzegorzewski, wypreparowując z dzieła poety tylko niektóre akcenty i wątki, nie sprzeniewierza się duchowi utworu, ale daje jego wykładnię - dowodzi, że człowiek wobec wyzwania dziejów i własnego losu pozostaje bezradny, że jest skazany na klęskę, niezależnie, czy ożywia go chęć obrony dawnych wartości (tradycji), czy też buntownicza myśl przekształcania świata (rewolucja).

Opowieść o klęsce człowieka, zarówno w wymiarze jednostkowym, jak i społecznym, mimo wszystko nie tchnie jednak pesymizmem i eskapizmem. Nawet próba autoukrzyżowania, jaką daremnie podejmuje na koniec Pankracy, nie wzmacnia pesymistycznej wymowy widowiska. Dzieje się tak za sprawą demonstracyjnej umowności, czyli groteskowego żywiołu teatralności, który każe na to widowisko patrzeć jak na próbę generalną i swoisty rozrachunek artysty ze swoim dziełem. Przegrana wydaje się w tej perspektywie tymczasowa, jest pewną hipotezą wydarzeń, pozostawiając otwartą furtkę na inne rozwiązania. Skoro wariaci-zabójcy zmartwychwstają i skaczą na jednej nodze jak w grze bez mała kabaretową piosenkę "Strach" (niczym z Zielonego Balonika albo Kabaretu Starszych Panów); skoro hrabia Henryk chodzi w jednym bucie; skoro Pankracy raz przypomina Hamma z "Końcówki" Becketta, a raz zwycięskiego zdobywcę Dzikiego Zachodu, i, próbując się ukrzyżować, poprzestaje na wbiciu jednego gwoździa (drugi gwóźdź po prostu trzyma w dłoni, wbity "na niby"); skoro na scenie rojno od autocytatów, składających się na charakterystyczną rekwizytornię inscenizatora - to wszystko podkreśla, że jesteśmy tylko w teatrze.

"Nie-Boska" Grzegorzewskiego nie ilustruje ani nie naśladuje świata, jest jego skondensowanym modelem, pokazem gry człowieka z losem, w której wprawdzie jednostka nie ma szans na zwycięstwo, ale w którym musi uczestniczyć, aby potwierdzić swoją odrębność, nawet za cenę destrukcji. Na pociechę pozostają jednak te rzadkie chwile, kiedy porozumienie (miłość, przyjaźń, pokój) jest na wyciągnięcie ręki. Kiedy Henryk tuli się do oszalałej żony, w tym beznadziejnym obcowaniu tli się prawdziwe, niepapierowe uczucie.

Grzegorzewski częściowo odmienia wektory wartości, przypisane dwóm bohaterom dramatu. U Grzegorzewskiego to właśnie Pankracy, uosobienie jałowego, niwelującego buntu, staje się wyrazicielem odautorskiej refleksji: "Czy zatem zawsze będzie można niszczyć i, rzadko albo i nigdy, odnowić to, co upadło?", pyta dramatycznie i sam sobie odpowiada: "Czuję, że przyjdzie czas, gdy zło ustąpi przed dobrem, gdy głupota i ciemność gdy despotyzm uklęknie przed Wolnością". Ten wielki monolog (napisany po francusku fragment "W Wenecji") wygłasza ze ściśniętym gardłem Jerzy Radziwiłowicz (we własnym tłumaczeniu i opracowaniu). Wprawdzie w tym spektaklu nie dochodzi do zwycięstwa dobra, porozumienie okazuje się niemożliwe, zbyt wiele dzieli przedstawicieli dwu obozów, nie unieważnia to jednak marzenia i wiary w możliwość zapanowania Wolności. Obaj przegrani przywódcy wiedzą, że czeka ich osobista klęska, ale na dnie tej klęski majaczy się przyszły triumf, wyrażony symbolicznie okrzykiem Pankracego: "Galilae vicisti!".

Henryk, odrzucający wyciągniętą rękę Pankracego, doskonale wie, że reprezentuje przegraną sprawę. Przeżywa tragedię osobistą i klęskę ideologa, broni czegoś enigmatycznego: honoru, szacunku dla samego siebie, resztek nadziei. Czyni to jednak z bólem. I tak właśnie gra Jan Englert - jego Henryk nie jest charyzmatycznym przywódcą, bojownikiem, fanatykiem. To bohater posmutniały i wewnętrznie wypalony, zapatrzony w ślady dawnej świetności, piękno zabytków, w obumarłą tradycję. Chodzi rozchełstany, nękany przez demony i zjawy, z rozpaczą w sercu. Do obozu rewolucji przybywa z nadzieją znalezienia czegoś, co zdolne jest człowieka odbudować. Ale zamiast tego znajduje "stare zbrodnie świata, ubrane w szaty świeże". Nadziei więc nie odnajduje.

"Nie-Boska" była grywana jako wielki spektakl ansamblowy, z rozmachem inscenizacyjnym, ze szczególnym uwzględnieniem scen z obozu rewolucji - tym razem sprowadzonych zaledwie do niewielkiej reprezentacji. Grzegorzewskiego interesuje co innego: starcie człowieka z samym sobą, jego walka wewnętrzna. I Henryk, i Pankracy walczą o znalezienie swojej drogi w trudnych okolicznościach dziejowych. Dramat Henryka pogłębia jego typowo romantyczny konflikt ról męża i ojca z rolą poety. Sceny zarysowujące ten drugi plan walki wewnętrznej przejmują prostotą i autentyzmem, w dużej mierze za sprawą prawdy sztuki aktorskiej Englerta, a także Doroty Landowskiej (Żona) i Beaty Fudalej (Orcio).

Powtórzone za dziełem Krasińskiego najważniejsze etapy drogi Henryka i Pankracego składają się na gorzki, pełen melancholijnej zadumy spektakl, będący obrazem zmagań człowieka poszukującego jakiegoś ładu wśród przeciwności i nieprawości świata. Mimo klęski bohaterów ta "Nie-Boska" jest bardzo ludzka, bliska doświadczeniu człowieka współczesnego. Ukazana z teatralnym, epickim dystansem, rysuje wyraźną linię podziału między szlachetnymi ideami i tęsknotami człowieka a ich często pokracznym, zbrodniczym spełnieniem. To już nie jest proroctwo, jak w czasach Krasińskiego. To raczej próba postawienia pytania, dlaczego ta historia ciągle się powtarza.