Artykuły

Nie wiem, jak narodził się pomysł tych przedstawień. U ich źródła musiał być jednak bunt przeciw bylejakości, sztampie i powszechnemu u nas przekonaniu, ze "śpiewać każdy może, trochę lepiej lub trochę gorzej, bo nie o to chodzi, jak co komu wychodzi...". W Teatrze Ateneum tymczasem od początku szło o coś istotnego. Już Brel (1985), pierwsza z monografii śpiewających, była więcej niż recitalem piosenek. Na małej scenie, bez rekwizytów i dekoracji, piątka wykonawców stworzyła teatr żywy. Pokazała wielkie dramaty zwykłych ludzi, wpisane w teksty Jacquesa Brela, i pokazała poezję - nawet w tych najbardziej szorstkich, brutalnych, jak Następny czy Amsterdam.

Później powstał Hemar (1987). Wydawałoby się, przedstawienie całkowicie odmienne, bo przywołujące świetność przedwojennego kabaretu. I ono świadczyło o fascynacji klasyką gatunku, która wciąż może służyć za arcywzór. Przypominając m.in. Marylę Wereszczakównę, w której królowała niegdyś Mira Zimińska, przypomniano zarazem, na czym polega mistrzostwo małej formy estradowej, a także - dowcip i smak. Hemar, wytrawny dostawca kabaretowych numerów, szarpiących serca przebojów w rodzaju Nikt tylko ty i zjadliwych portretów pań z towarzystwa (Taka mała) - święcił tego wieczoru tryumf. Jednak ambicją Wojciecha Młynarskiego, w jednej osobie scenarzysty, reżysera i konferansjera, było również przywołanie biografii oraz twórczości Hemara na obczyźnie (np. Aleksandra Śląska interpretowała wiersz o wrześniowej tragedii Warszawy). W ten sposób Teatr Ateneum wyprzedził tych, którzy wkrótce poczną przywracać Hemara, wystawiać jego sztuki, wydawać teksty (aktem ostatecznej nobilitacji stała się edycja Wydawnictwa Literackiego). Ale byłaby to zasługa wątpliwa, gdyby nie fakt, że Hemar okazał się przede wszystkim znakomitą rozrywką. Inną jeszcze monografią, tyle że "ukrytą", był Wieczór liryczny.

Ten powrót artysty po latach przymusowego milczenia powinien był nosić tytuł Młynarski. Przy akompaniamencie Jerzego Derfla Wojciech Młynarski przedstawiał swoją "najnowszą historię Polski" w piosenkach układających się w całość osobną i zamkniętą. Wkrótce potem przygotował Wysockiego (1989). W kilka lat po śmierci artysty można już było pokusić się o spojrzenie z dystansu. I powstał portret wielokrotny - barda pokolenia, które rosło w cieniu Stalina, obywatela bolejącego nad losem swego narodu, buntownika reagującego na każdą tyranię i zło oraz kogoś, kto kocha życie "mimo wszystko". Pierwsza część spektaklu prezentująca mniej u nas znane piosenki łagrowe, toczyła się gdzieś na Kołymie czy w Magadanie, pośród ludzi marginesu społecznego, wyznających jednak swoisty kodeks honorowy. W drugiej bohaterem był przeciętny mieszkaniec radzieckiego imperium, poddawany socjalnej oraz ideowej "gimnastyce". Obie zaś części łączyła postać, jakby porte-parole samego Władimira Wysockiego. Grał ją Emilian Kamiński i on też śpiewał słynne Konie oraz Nie lubię.

Profesjonalny poziom tego przedstawienia nie mógł zaskoczyć tych, którzy oglądali wcześniejsze monografie. Przywiązywano w nich z zasady wagę do literackiej wartości tekstów, w tym przekładów, do ich zgodności z muzyką oraz do wykonawstwa. Recepta, wydawałoby się, najbanalniejsza z banalnych, a przecież nie do zrealizowania w większości polskich teatrów (ze nie wspomnę o kabaretach). I dlatego, że w mało którym jest tak silna grupa aktorów śpiewających, od najmłodszego do średniego i starszego pokolenia.

Także Tuwim, najnowszy z cyklu, skrojony został według wspomnianych reguł. Zaczyna go Monolog na otwarcie teatru, fragment jednego z wczesnych tekstów, swoiste wyznanie wiary w magiczną moc rozrywki. Marian Kociniak podaje go jako zaproszenie publiczności do zabawy. Na tym jednak koniec konferansjerki, nie będzie - jak np. w Hemarze - dialogów z widownią. Potem zaraz "goście bawią się", czyli cały zespół śpiewa piosenkę o nuworyszach pt. Tirli-tirli (z 1918). Wydaje się, ze scenariusz zachowuje tok chronologii - czasu powstania tekstów i politycznych wydarzeń. Byłby to przecież niezły sposób na pokazanie zwrotów biografii i twórczości Tuwima, tego najbardziej skamandryckiego ze skamandrytów - od zachłyśnięcia się W Rzeczpospolitą i apologii władzy i sanacyjnej do przejścia "na lewo" w latach trzydziestych. A jednak, choć znajdzie się w programie ekspresjonizujący Chrystus miasta z tomu Czyhanie na Boga, olśniewająco interpretowany przez Krystynę Tkacz, choć będzie i Józef Piłsudski, to przecież nie prowadzi się nas tropem Beniaminka Irzykowskiego. Scenarzysta i reżyser, nikomu bliżej nie znany Jan Kamieński, wybrał mniej skomplikowaną, za to bezpieczniejszą drogę prowadzącą jednak do Tuwimowskiego kabaretu dla warstwy middle-brow - szczypta polityki, odrobina szmoncesu ("Abram, ja ci zagram" w wykonaniu Mariana Opani), sensacje apaszowskie i liryka. Ta ostatnia jednak łamana jest wręcz manifestacyjnie, jakby na przekór sentymentom znacznej części widowni.

Bodaj najostrzej potraktowany został legendarny szlagier Ordonki Miłość ci wszystko wybaczy. Maria Pakulnis, w każdym geście i ruchu upozowana na kabaretowego wampa, wręcz bawi się tą piosenką i jej uczuciową konwencją. I w tym punkcie wieczoru, i w wielu innych, wykonawcy podejmują swoistą grę z mitami Tuwimowskiego kabaretu. Również z jego mocno podejrzaną społeczną filantropią. Ostro, wręcz na granicy groteski rysowana jest Kartka z dziejów ludzkości przez Agnieszkę Pilaszewską i Krzysztofa Tyńca. A finałowe Co nam zostało z tych lat brzmi tyleż nostalgicznie, co ironicznie. Wszystkie te zabiegi tuszują jawny banał i anachroniczność niejednego tekstu... Ale są i takie, które bronią się znakomicie, bez podobnych zabiegów, choćby Marzenie w interpretacji Grażyny Strachoty. Przy tym spektakl ma świetne tempo i rytm, jak przystało na szanujący się kabaret. Teraz nie pozostaje nic innego, jak czekać na następną monografię. Wojciech Młynarski zapowiada wieczór poświęcony Jerzemu Dobrowolskiemu. Trudno w tej propozycji nie dostrzec kolejnego, logicznego elementu modelu inteligenckiej rozrywki, budowanego w Teatrze Ateneum z powodzeniem od ładnych już kilku lat.