Artykuły

Czy można uwolnić się od Jerzego Grotowskiego, skoro nieomal całe swe zawodowe życie jemu się poświęciło? Zbigniew Osiński sam przyznaje: "Praca nad tą książką miała być dla mnie swego rodzaju odpoczynkiem. Chciałem otworzyć jakąś nieznaną lub mało znaną perspektywę, wejść w inny świat niż ten, którym zajmowałem się dotychczas. Jednak rezultat był zgoła paradoksalny. Okazało się, że ukryty sens i znaczenie tej pracy nadał mój osobisty mit Jerzego Grotowskiego, od którego zamierzałem się na ten czas uwolnić, a przynajmniej oddalić. Nadal pozostawałem w relacji z nim i jego dziełem". Rezultatem owego przywiązania badacza do osobistego mitu badanego twórcy okazały się "Polskie kontakty teatralne z Orientem w XX wieku", składające się z dwóch tomów: "Kroniki" i "Studiów". I nie ma co ukrywać: Grotowski w nich dominuje - jest zarówno symboliczną Alfą, jak i Omegą. Ucieczka od niego ma swój cel w nim. "Studia" zaczynają się więc osobistym wspomnieniem twórcy Teatru Laboratorium, kończą się zaś przywołaniem jego kontaktów z Orientem.

Co tworzy "pomiędzy"? Pomiędzy Grotowskim a Grotowskim znajduje się rozległa mapa recepcji teatrów Orientu w Polsce, którą jednak Osiński uszczupla, traktuje wyrywkowo, samemu przyznając się do zabiegu fragmentaryczności. Bo gdyby chciało się opisać odbiór wszystkich kultur azjatyckich przez polski teatr, to trudnym byłoby dokonanie tego w jednym tomie i przez jedną osobę. Pracę Osińskiego należy traktować więc jako podstawę i punkt wyjścia. Służy do tego przede wszystkim "Kronika", dokumentująca wydarzenia, które miały miejsce w Polsce (a także te azjatyckie wydarzenia europejskie, które miały znaczenie dla Polski) od początku wieku dwudziestego (jakie zespoły wystąpiły, co pokazały, kto i co o nich napisał). Sam Osiński w "Studiach" wybiera jedynie kilka zagadnień, które według niego są najbardziej symptomatyczne dla polskich kontaktów teatralnych z Azją. Są to: opera pekińska (rozdział o wizycie w Polsce Mei Lanfanga i jego recepcji jest poprawionym przedrukiem z książki "Mei Lanfang. Mistrz opery pekińskiej" wydanej przez Ewę Guderian-Czaplińską i Grzegorza Ziółkowskiego), Japonia w postaci n i kabuki, a także Takarazuki, oraz Indie, które w całości znajdują się w dwóch rozdziałach poświęconych Grotowskiemu.

Osiński tworzy w ten sposób polski rozdział w historii dwudziestowiecznych kontaktów europejskich twórców z Azją: "polskie kontakty stanowią jedynie fragment kontaktów kultur teatralnych Wschodu i Zachodu". Mamy więc polskie odcienie ogólnego wrzenia i zainteresowania konwencją starego teatru azjatyckiego: dla fascynacji teatrem n Yeatsa (z czego wynikły jego "Cztery sztuki dla tancerzy"), Paula Claudela, Jacques'a Copeau, Ezry Pounda także tłumaczącego sztuki n.

W Polsce przez cały ubiegły wiek miały miejsce wizyty zespołów koreańskich, indonezyjskich, mongolskich, japońskich, chińskich. Za właściwą datę graniczną przyjmuje autor rok 1902, gdy do Polski zjechała japońska trupa z Sadą Yakko na czele (pierwszą od siedemnastego wieku kobietą w japońskim teatrze). Jednak, jak sam badacz przyznaje, "do lat siedemdziesiątych XX wieku niemal wszystko, co związane z Orientem, w tym również występy azjatyckich zespołów teatralnych i tancerzy, traktowane było w Polsce jak mniej lub bardziej odległa e g z o t y k a ". W czasach wczesnego PRL-u do "egzotyki" doszła jeszcze "polityka": występy teatralne towarzyszyły "oficjalnym wizytom dyplomatycznym różnych delegacji rządowych". Dlatego też wizyty w tych czasach charakteryzowały się programem składankowym, w którym obok klasycznych oper chińskich musiało znaleźć się miejsce dla "kantaty ku czci Stalina i fragmentów współczesnych oper w poetyce realizmu socjalistycznego", inkrustowania pieśniami o Mao Tse-tun-gu i polskimi tradycyjnymi piosenkami, "by zdobyć serca gospodarzy", typu "Szła dzieweczka do laseczka". Takie propagandowe występy przypadły głównie na lata pięćdziesiąte, w latach sześćdziesiątych chińskie występy zostały wzbogacone propagandą "rewolucji kulturalnej".

Jednak wyrywkowość materiału, który znalazł się w "Studiach", chcąc nie chcąc budzi niedosyt. Niestety autor zrezygnował z próby opisu teatralnej recepcji teatrów Orientu i realizacji scenicznych sztuk azjatyckich. Sam jedynie wspomina o bogatej, i można się domyślać - ciekawej, recepcji tekstów Yukio Mishimy w polskich teatrach, która zaczęła się w 1965 roku debiutem reżyserskim Tadeusza Łomnickiego "Jesteś piękna" w warszawskim Teatrze Współczesnym i trwa nieprzerwanie do dziś. Także zainteresowanie Andrzeja Wajdy japońskim teatrem lalek bunraku, co widoczne było w jego inscenizacji "Biesów" według Dostojewskiego, zostało przez autora jedynie zamarkowane. Podobnie ma się sprawa z Wilamem Horzycą, a także Karolem Fryczem, który - jak Claudel - swoją fascynację Japonią i Chinami zawdzięczał dyplomatycznemu epizodowi (pisała o tym w jego monografii Lidia Kuchtówna). A Łomnicki i teatr hinduski i japoński? Wydaje się, że jest to wielki, nie opisany temat: jak zainteresowanie Orientem wpływało na polski teatr i realizacje konkretnych twórców. Osiński tego zagadnienia nie podejmuje, czyniąc wyjątek w dwóch ostatnich rozdziałach poświęconych Grotowskiemu. Narracja staje się przez to trochę nierówna (lekturę utrudniają też przydługie cytaty pozbawione komentarza), bo więcej miejsca i pasji poświęca autor wydarzeniom, które sam przeżył i zna z autopsji. Na przykład w porównaniu z brakiem głębszych opisów artystów, o których była mowa wyżej, przywoływanie konferencji zorganizowanej kilka lat temu na UW przez studentów wydaje się niepotrzebne.

Praca Osińskiego ma jednak duże znaczenie nie tylko dla dokumentacji kontaktów teatralnych łączących tak oddalone od siebie kultury, ale i dla badań recepcyjnych. Można wskazać na ciekawy wcześniejszy "Śpiew Dionizosa", przygotowany przez Osińskiego wspólnie z Jerzym Axerem, na prace Izabelli Łabędzkiej (na przykład "Chiny Ezry Pounda"), ale wciąż tego typu opracowań jest mało. "Studia" Osińskiego wychodzą naprzeciw badaniom porównawczym, oferując "przykazania" dla badaczy zajmujących się tematem recepcji, i to nie tylko w wąskim - orientalnym - zakresie. Oczywiście te przykazania, czy też wskazania nie są sformułowane wprost, lecz wyłaniają się w czasie lektury. Już we wstępie przywołuje autor słowa Jana Kieniewicza, podkreślającego, że spotkanie odmiennych kultur jest zawsze dialogiem, międzykulturową relacją interpersonalną. Jednakże do twórczego dialogu dojść może jedynie, jeśli dotyczy to dwóch stron o wyrazistej tożsamości, rozumianej jako "zdolność do istnienia". Nie bez kozery Osiński przywołuje Clifforda Geertza zajmującego się tą problematyką w ujęciu antropologicznym, autora m.in. pracy o teatrze na wyspie Bali.

Jednym z przykazań badań recepcyjnych, które zdają się obowiązkowe według Osińskiego, jest przekonanie, że "o rozumieniu i znaczeniu spektaklu decyduje za każdym razem kontekst, w jakim ten spektakl jest pokazywany". Dlatego też nie wystarczy przywołać daty i suchej faktografii, bo w taki sposób zafałszowuje się perspektywę odbioru. Mówi o tym także cytowany we fragmencie wstęp Ireneusza Kani do "Księgi tybetańskiej": "trafiające do nas stamtąd dzieło ludzkiego ducha (np. literackie) przybywa niejako samotnie, nago, często też przypadkowo. Ta jego samotność (mam tu na myśli wyrwanie z kontekstu kulturowego, religijnego, filozoficznego itd.) sprawia nieraz, że nawet jeśli jest tylko interesujące, może na innym terenie zrobić wielką karierę i zyskać rangę wybitności. Jeśli jest wybitne, może zacząć uchodzić za genialne. Z braku odpowiedniej perspektywy (znajomości kontekstu) siłą rzeczy bywamy skłonni do uznania izolowanych wartości obcych kultur za absolutnie wyjątkowe, tzn. do rzutowania tej oceny również na grunt, z którego wyrosły". Co daje bowiem takie naukowe wyczulenie? Sam Osiński odpowiada, a ja rozszerzyłabym jego odpowiedź na całość badań recepcyjnych: "postępując ścieżką orientalną, można ukazać dość rozległy obszar z historii polskiego teatru, mało znany nawet specjalistom, ale przede wszystkim - i to wydaje się ciekawsze - z historii polskiej kultury z jej charakterystycznym obciążeniem: wyobrażeniami, stereotypami, etnocentryzmami, stosunkiem do innego czy też tworzeniem obrazu obcego".

Tym samym całe "Wprowadzenie do Studiów " jest właściwie analizą przyjmowania przez polski teatr i jego krytyków tego, co obce kulturowo. Proces adaptacji przebiegał w sposób charakterystyczny, na zasadzie tłumaczenia nowości poprzez odwołania do tego, co mamy na swoim podwórku. Zwięźle sformułował to Puzyna w tekście do programu wspomnianego tu już spektaklu Mishimy: "w gruncie rzeczy Mishima traktuje wątki n tak, jak wielu europejskich dramaturgów traktuje dziś mity greckie. Jako skarbnicę wielkich archetypów. I kto wie, czy za kilkadziesiąt lat XIV-wieczne archetypy teatru n nie staną się wraz z archetypami Aischylosa i Sofoklesa wspólnym bogactwem całej światowej kultury. Należą przecież do niej, tylko nie zawsze zdajemy sobie z tego sprawę". Podobnie wyglądało odkrycie Bohdana Korzeniewskiego, że "nieporównane bogactwo barwy i gestu aktora chińskiego przywodzi na myśl właśnie starożytną tragedię grecką". A i wcześniejszy, bo pochodzący z początku lat trzydziestych fragment recenzji Boya z pierwszej wizyty zespołu kabuki w Polsce wart jest zacytowania: "główna różnica między teatrem japońskim a naszym jest ta, że aktor japoński gra całym ciałem. Można by powiedzieć, że kiedy aktorzy europejscy poruszają się prozą, aktorzy japońscy poruszają się wierszem".

Ze względu na wagę kontekstu powstania dzieła i jego przedstawienia w rozdziale o legendzie opery pekińskiej Osiński sumiennie przywołuje najważniejsze wydarzenia z jej historii. Jest tu więc miejsce na prześladowanie artystów i próbę jej przebudowy w zgodzie z "rewolucją kulturalną" Chin, polegającej na obdzieraniu opery z jej cech "feudalnych" i religijnych (konfucjonizm), a także na podjęcie tematu pozycji kobiet (a właściwie powodów ich braku na scenie). Wszystko po to, by nie pozostawić dzieła "gołym". Pisząc o polskiej recepcji, nie sposób też uniknąć odwołań do recepcji europejskiej. Autor co jakiś czas przywołuje wizyty opery pekińskiej w innych krajach, stwarza szersze odniesienia, by stworzyć choćby namiastkę całościowego oglądu.

I jeszcze jedno. Imponujący jest w tej pracy fakt kilkakrotnie wyznawanej przez autora kronikarskiej mea culpa. Osiński bowiem weryfikuje wcześniejsze sądy i opinie, a także podawane przez siebie w innych publikacjach daty, fakty, albo też dopowiada wydarzenia, o których wcześniej nie wiedział.

Justyna Kozłowska - doktorantka Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk w Warszawie; publikuje w "Teatrze", "Dialogu", "W drodze".