Artykuły

O tej sztuce wiele już napisano. Odkryto - po Krasowskim - że istniała w międzywojennym repertuarze teatralnym, dwukrotnie nawet wystawiana na scenach. Przypomniano sobie - co więcej - że pisali o niej wówczas najwybitniejsi ludzie teatru i krytycy. Pisali źle i dobrze. A więc co sprawiło, że "Sprawa Dantona" Przybyszewskiej przez trzydzieści pięć lat leżała nietknięta w bibliotekach teatralnych? Nadmierne zaufanie do głoszonych wówczas nagan, czy też nieufność wobec pochwał? A może dumne przekonanie, że rewolucję to my mamy swoją i nie potrzebujemy się już zajmować przykładem wielkiej francuskiej? Tak czy inaczej, wszystko to prysło jak bańki mydlane. Najwcześniej przeświadczenie o swojskości: żadna swoja nie jest na tyle swoja, by na obcych przykładach nie mogła się czegoś nauczyć. A potem te opinie literackie: okazało się, że warto sprawdzać i pochwały i nagany poprzedników. A już szczególnie nagany tych, z którymi z zasady się zgadzamy, i pochwały tych, których sąd z góry wydaje się podejrzany. Tyle ze "sprawy Przybyszewskiej" nauki ogólnej.

Dziś o tej sztuce wiele już napisano. To przede wszystkim, że jest dramatem Robespierre'a i Dantona, że dramat rewolucji rozgrywa w konflikcie tych dwóch głównych jej protagonistów. Istotnie, i jeden i drugi są, by tak powiedzieć, bohaterami sztuki, role ich największe, postaci, najpełniejsze, argumenty najbogatsze i subtelnie wy cieniowane. To cieniowanie jest tym cenniejsze, że w rzeczywistości ich programy niezbyt się od siebie różnią. Robespierre: ascetyczny, fanatyczny, demagog, wobec najlżejszego sprzeciwu gotowy wymienić ideę rewolucji na ideę terroru; nie bez wahań wewnętrznych, oczywiście, nie bez pewnej, mniej lub bardziej histerycznej, walki z samym sobą; przy tym wszystkim wydaje się, jakby jego decyzje nie zapadały w nim samym, ale tylko w opozycji do otoczenia, sojuszników i przeciwników; zdanie Robespierre'a jest zawsze ostrzejsze i bardziej radykalne od ich zdania, jego myśl jest konsekwentniejsza, jego logika doprowadzona do absurdu.

I Danton: również demagog, ale ani ascetyczny, ani fanatyczny; dla niego konieczność terroru nie byłaby wynikiem logicznego rachunku; gdyby uchwycił władzę, a liczy się z tym poważnie, terror stałby się dla niego po prostu narzędziem panowania. Właściwie jest mądrzejszy i silniejszy od Robespierre'a. Tamten, aby podejmować decyzje, potrzebuje przeciwników, albo przynajmniej oporu za strony miałkich i niezdecydowanych sojuszników. Gardzi jednymi i drugimi, ale gdyby ich nie miał, musiałby ich sobie stworzyć: bez nich jest niczym. Danton również gardzi jednymi i drugimi, ale ich nie potrzebuje; i jednych i drugich wykorzystuje dla swoich celów bezwzględnie, brutalnie. A więc czy aż tak wielka różnica jest pomiędzy obydwoma przywódcami rewolucji? W ich subiektywnym odczuciu na pewno. Ale w odczuciu tych, którym przewodzą? Ale w osądzie historii, w której imieniu przemawia Przybyszewska i w której imieniu wyrokować pozwala publiczności teatralnej?

Nowych entuzjastów Przybyszewskiej zafascynowała ta kuchnia władzy rewolucyjnej. Jest to oczywiste, ponieważ konfliktu dwóch indywidualności - a w dodatku w tak sugestywnej historycznie scenerii - od dawna nie oglądaliśmy w dramacie polskim. Jest zresztą także przyczyna druga: we wrocławskim przedstawieniu - bo we Wrocławiu w Teatrze Polskim wyreżyserował sztukę Przybyszewskiej Jerzy Krasowski - obydwie te postacie otrzymały znakomitych odtwórców: Robespierre - Igor Przegrodzki, Danton - Stanisław Igar. Obydwaj tworzyli odmienne typy fizyczne, odmienne temperamenty, obydwaj - mając wiele okazji do szarży i łatwizny - strzegli najszlachetniejszych środków aktorskich, w świetny sposób podkreślając te różnice, jakie dzieliły ich bohaterów, te subtelne rozróżnienia, które skądinąd - w bardziej sumarycznym rysunku rewolucji - mogłyby minąć nie zauważone. Mogłyby minąć nie zauważone także w tym przedstawieniu, w którym konflikt pomiędzy przywódcami zarysował Krasowski zaledwie jako jeden z elementów "sprawy".

Mówię: Krasowski, bo dramat Przybyszewskiej jest dotychczas nie wydany i jest co najmniej o jedną trzecią obszerniejszy niż przedstawienie wrocławskie. Należy zachęcić wydawców do jak najszybszego odrobienia tej wstydliwej zaległości kulturalnej, ale tymczasem można mówić tylko o tym, co wybrał Krasowski. Wystarczy.

Fascynacja konfliktem pomiędzy przywódcami rewolucji. To jest ta ciekawa i dziś nieledwie sensacyjna stronica dramatu Przybyszewskiej. Dziś sensacyjna - ale czy wystarczyłoby jej, aby "Sprawę Dantona" okrzyknąć wydarzeniem teatralnym? Obawiam się, że nie. Sybaryta (Danton) i asceta (Robespierre)? Determinacja pierwszego i fanatyzm drugiego? Terror jako narzędzie walki i terror jako narzędzie władzy? Te wszystkie zderzenia mogą być pasjonujące, ale wciąż jeszcze są wymierne. Można o nich pisać tak i owak, będzie w tym zawsze dużo retoryki i - w końcu - obustronnej racji, albo obustronnego, by tak powiedzieć, obrzydzenia. Przybyszewska pozwala sądzić jednego i drugiego, jest więc zręcznym dramatopisarzem historycznym.

Ale jej "Sprawa Dantona" jest także czymś więcej - i to przede wszystkim to pokazuje Krasowski. Obydwaj protagoniści są demagogami, obydwaj gardzą swymi przeciwnikami i - co gorzej - swymi sojusznikami. I odtąd dopiero możemy mówić o wielkości tego dramatu. Został napisany w polskiej tradycji romantycznej, ale jest tragedią współczesną.

Krasowski bardzo precyzyjnie reżyseruje ten konflikt: przywódców i tłumu, raz po raz odzywają się w przedstawieniu echa "Kordiana". Otwierająca spektakl scena przed piekarnią jest jakby przeniesieniem "Placu Zamkowego": lud, szpicle, policja. Tłum, gotów do buntu, uspokaja się natychmiast, gdy widzi bagnety i dostaje okrawki chleba; brak tylko pieśni Nieznajomego: "pijcie wino..." Scena w konwencie to istne "Podziemia katedry": zbuntowani przeciwko dyktaturze posłowie oddają głosy przeciwko sobie, przeciwko swemu buntowi - za konformizmem, uległością, w obronie pozorów. Prezes i Robespierre: obydwaj mają rację, tę jakąś swoją rzeczową, demagogiczną rację. Każdy konformizm ma swoją rację: rzeczową i demagogiczną zarazem. Ale gdy się jest konformistą, warto przynajmniej o tym wiedzieć. Więc mówił o tym Słowacki: o narodowych ambicjach. I mówiła Przybyszewska: o ambicjach rewolucyjnych. On, który doświadczył, i ona, która umiała czytać historię - jak ewangelię na dzień dzisiejszy.

Jak jest naprawdę? Czy ten lud, który wznosił barykady i krwią swoją płacił za rewolucję, istotnie godzien jest tylko pogardy? Danton, gdy przegrał, we wspaniałej scenie w Trybunale rzuca mu to w twarz. Ale jego słowa wywołują tylko lekceważący śmiech. Robespierre nie powie tego nigdy, wyrazem jego pogardy będą tylko samowładne decyzje - ale on także, kiedyś w przyszłości, zapłaci za to głową. Czym więc jest historia? Na pewno nie tylko komerażami przywódców. I na pewno nie tylko usłużnym konformizmem tłumu. W tej sztuce - a jak jest w rzeczywistości? - poza konformizmem wyczuwa się jakąś potężną siłę mas ludowych, które są jak karząca ręka sprawiedliwości. A zarazem strach się wyczuwa owych przywódców i to, że ich despotyzm jest strachem dyktowany, i to, że za ten strach i za ten despotyzm właśnie kara ich nie ominie. W "Sprawie Dantona" nie jest tak, że to kolega-rewolucjonista morduje niewygodnego kolegę-rewolucjonistę. Oni obydwaj tylko dokładnie wypełniają role przepisane im przez ten głupi, usłużny, konformistyczny i godny pogardy tłum. "Plwam na skorupę..."

W jaki sposób Przybyszewska potrafiła to osiągnąć: że poza tą głupią, usłużną, konformistyczną i godną pogardy skorupą odzywa się głos, który jest głosem głębszym i prawdziwszym niż wszystkie inne? Że ten tłum wnosi na scenę jakąś swoją rację, która - nienazwana, lecz przeciwnie: wyszydzona, zdeptana - wydaje się jednak racją najistotniejszą? Okrucieństwo przywódców - tak; głupota i podłość, niekiedy posunięta aż do heroizmu, ich współpracowników i popleczników - tak. To wszystko są argumenty na rzecz tego durnego i godnego pogardy tłumu. Przybyszewska przeprowadza tutaj rachunek zadziwiający i bezprzykładny: ten tłum można upić, lub kupić, można się nim posłużyć w każdej sytuacji i zdeptać go, nie jest wart lepszego losu. Ale równocześnie rośnie w nas przekonanie, że ten tłum jest tyle wart, ile warci są jego przywódcy. Więc kompromitacja przywódców nie staje się automatycznie kompromitacją ludu - powiedzmy: społeczności, dzięki której oni wyrośli i którą się posługiwali i którą w końcu musieli pogardzić, jak człowiek gardzi każdym swym bezwolnym narzędziem. Ci przywódcy zaplątali się we własne sieci, bo lud, którym się gardzi, staje się godny pogardy. Jeśli przywódca rewolucji gra nim jak wytartym sztonem, trudno się dziwić, że szton ten przejdzie posłusznie także w ręce prowokatora i szpicla.

Przybyszewska nie oszczędziła nikogo, ani przywódców, ani ludu, ani szpiclów. Jej dramat pokazany przez Krasowskiego przedstawia klęskę totalną i absurdalną. Ale właśnie dlatego zaczynamy natychmiast myśleć o możliwościach zupełnie innego rozegrania całej partii. Lud, którym się gardzi, staje się godny pogardy. A więc gdyby inaczej...

Przybyszewska nie poprzestała na pokazaniu konfliktu i dramatu dwóch ludzi, chociaż - być może - jest on teatralnie najbardziej efektowny. Pokazała dramat rewolucji poprzez dramat społeczny. Nie zamknęła się więc w historii lecz wyszła naprzeciw temu społeczeństwu, w którym żyła. Zadała w istocie dwa pytania: czy można wierzyć przywódcom i czy można zaufać ludowi. I dała dwie odpowiedzi: że lud nie powinien wierzyć przywódcom i przywódcy nie mogą zaufać ludowi. Trafność tej anegdoty historycznej sprawdziła się bardzo szybko: po 9 maja 1945 nie było już w Niemczech ani jednego wyznawcy fuhrera...

Ale poza tymi dwoma pytaniami i odpowiedziami rysuje się jeszcze konstelacja trzecia, niestety nie sprawdzona historycznie: wzajemne zaufanie. Bo to jest tajemnicą sztuki dramatycznej: gdy jej rzeczywistości nie rozświetla żaden jaśniejszy promyk - publiczność opuszcza teatr z nadzieją...

Wydaje mi się, że tak właśnie odczytał "Sprawę" Jerzy Krasowski. Najbardziej dramatyczne były w przedstawieniu spięcia obydwóch protagonistów; ale najbardziej sugestywne, z największą troską reżyserską potraktowane, sceny pomiędzy owymi protagonistami dramatu a zbiorowością jako przedmiotem i podmiotem rewolucji. Sceny w Konwencie i przed Trybunałem są niezawodnymi kompozycjami reżyserskimi, w których precyzja intelektualna idzie o lepsze z celnością i dobitnością artystyczną. Zostaliśmy oto w teatrze potraktowani totalną klęską - nie myśli nawet, ale intencji humanistycznej. Nie grand guignol, lecz ten teatr jest właśnie teatrem okrutnym. Ale jego okrucieństwo jest oczyszczające jak tragedia grecka. Niebo jest puste i ziemia jest pusta. Czy można zaczynać raz jeszcze? Ryzykować? Oczywiście, skoro nie ma już nic do stracenia, a zdobycia jest świat cały...