Dramat o rewolucji
WE wrocławskiej premierze Sprawy Dantona Stanisławy Przybyszewskiej znalazła swój epilog najbardziej chyba paradoksalna i niezwykła historia w naszej literaturze. Okazało się tam, że najciekawszy dramat o pasjonującej rozgrywce Dantona i Robespierre'a napisał nie Buchner, nie Romain Rolland, ale Przybyszewska. Okazało się, że do polskiego dramatu weszła na nowo i chyba na stałe zapomniana córka praojca naszej moderny.
W 1901 roku, stojącemu wówczas u szczytu sławy Przybyszewskiemu, urodziła się nieślubna córka, która, co brzmi niemal banalnie, skazana została na życie w zapomnieniu, w cieniu przyznanego jej sądownie nazwiska słynnego taty. Schorowana, udręczona psychicznie, żyjąca z głodowej pensji samotnica szturmowała listami redakcje i wydawnictwa i dyrekcje teatrów. Umarła w roku 1935 przeżywszy swego ojca o osiem lat. Umarła nie obejrzawszy nawet Sprawy Dantona na scenie, mimo że w dwudziestoleciu wystawiono ją dwukrotnie - za każdym razem w atmosferze politycznego skandalu.
Przybyszewska, oderwana od głównego nurtu, życia kulturalnego, pracowała gorączkowo i samotnie pisząc dużo, pisząc źle i dobrze, bez nadziei nie tylko na pisarską sławę, ale i na druk. W swoim psychopatycznym niemal odosobnieniu pozostała przecież wierna datującym się od wczesnej młodości lewicowym przekonaniom, dalekim od indywidualnej izolacji. Związana przez pewien czas z kołami zbliżonymi bezpośrednio do KPP przypłaciła to aresztowaniem i śledztwem. Później usunęła się na ubocze. Ale nie przestała myśleć, i to bardzo precyzyjnie, bynajmniej nie "po kobiecemu". Zostały po niej rękopisy prozy, dramatów, zostały arcyciekawe listy, opublikowane niedawno we "Współczesności" przez H. Partykową w maleńkim, niestety, na razie wyborze; został po niej ogromny manuskrypt Sprawy Dantona.
Ukończona w roku 1929 Sprawa Dantona liczy sobie przeszło dwieście stron maszynopisu. W całości, oczywiście, nie nadaje się do wystawienia. Jej wersja zawarta w przedstawieniu Krasowskiego jest nie tyle wyborem, ale wręcz adaptacją. Adaptacją dokonaną na materiale, który jednak, jak najbardziej wart był obróbki, w którym bogactwo myśli i dramaturgicznej inwencji a nie pisarskie wielosłowie, domagało się teatralnej kondensacji.
Całe wrocławskie przedstawienie jest narysowane grubymi krechami, bezlitosnymi i rzeczowymi, jak skreślenia na teatralnym egzemplarzu. Nie ma w nim nic "ładnego", ani nic "brzydkiego". Nie ma odwołania się do żadnej z modnych poetyk, i nie ma celowych przejaskrawień, ani spiętrzonych brutalizmów. Nie ma właściwie zupełnie reżyserskich pomysłów. Jest jeden pomysł wystawienia tego właśnie dramatu. Wystawienia go na pustej scenie, którą zabudowują tylko zbite z desek trybuny naśladujące salę posiedzeń rewolucyjnego Konwentu. Krasowski właściwie bez żadnego dystansu, bez dodania jakiejkolwiek teatralnej stylizacji, relacjom; przebieg dramatu Przybyszewskiej powtarza za nią kronikę wydarzeń z pamiętnej wiosny roku 1794, stanowiącej punkt kulminacyjny Wielkiej Rewolucji Francuskiej.
Jest to spektakl tak surowy i prosty, że aż suchy, aż sprawiając: wrażenia jakiejś reżyserskiej niedbałości, jakiegoś lekceważenia widza, który zawsze chce, żeby |o czymś w teatrze skokietować, zachwycić, połaskotać.
Od pierwszej sceny, aż po ostatnią, widać tu tylko to, co w rewolucji najstraszniejsze, najbardziej okrutne, najbardziej ciężkie, najtrudniejsze do zniesienia, do zrozumienia, do przeżycia. Kronika zaczyna się od obrazu zgłodniałymi ludzi czekających w ogonku po chleb. Ludzi zastraszonych, zdezorientowanych, sterroryzowanych, niepewnych jutra, nieświadomych mechanizmu toczącej się w nich poza nimi rewolucyjnej przemian Później na scenie lud pojawia się jeszcze tylko raz. Następuje ciąg zakulisowych sporów, kłótni, tajemnych schadzek i knowań, zebrań, przemówień i intryg. Całe przedstawienie, to niesamowita huśtawka uczuć i myśli - od szumnych deklaracji i politycznego zgiełku posiedzeń Konwentu - po cyniczne wyprane z wszelkiej ideologii z brania zwolenników Dantona i "robocze" posiedzenia Komitetu Ocalenia Publicznego.
Wreszcie na scenie zostaje tylko dwóch ludzi - Danton i Robespierre - Igar i Przegrodzki. Pierwszy z nich ma do odegrania arcymięsistą, wspaniałą rolę wielkiego cynicznego intryganta, zwyrodnialca i genialnego politycznego gracza. Ma do rozegrania świetną i jednoznaczną zarazem scenę, w której Danton bez ogródek ujawnia cel swojej politycznej działalności: pragnienie władzy i wielkości po to, żeby się nimi zachłysnąć, żeby z nich korzystać. Danton jest wielkim i małym, podłym i mądrym człowiekiem. Jest człowiekiem z krwi i kości, łotrem i politykiem. Żre i pije, gwałci młodą żonę, oszukuje zapatrzonego w niego Desmoulinsa, walczy najpierw o karierę, a później zapamiętale broni własnego życia. Przegrawszy ostatnią stawkę, wypowiedziawszy ostatnie przekleństwo i odegrawszy ostatnią komedię, ostatnią scenę rewolucyjnego trybuna, rzyga ze strachu i obrzydzenia przed pójściem pod gilotynę, której uderzenie, w myśl słów jej wynalazcy, mądrego dr Guillotin, ma sprawiać jedynie uczucie przyjemnego chłodu na szyi.
Igar odgrywa tu świetną rolę, wypełnia od początku do końca wdzięczne zadanie aktorskie. O wiele trudniej przychodzi to Przegrodzkiemu. Robespierre w dramacie Przybyszewskiej nie jest tak żywą postacią, jak Danton. Jest napisany, a nie stworzony dla aktorskiej kreacji. Narastające stopniowo okrucieństwo Robespierre jest jeszcze staranniejsze niż cynizm i żądza potęgi Dantona. Danton jest wstrętny i podły, ale pozostaje człowiekiem. Robespierre przeprowadza na oczach widza swój własny proces odczłowieczenia, z bojownika idei przemienia się w narzędzie terroru. Nie w pełni udało się tę arcytrudną koncepcję aktorsko przeprowadzić, ale i to, co pokazuje Przegrodzki, szczególnie we wspaniałej scenie przemówienia w Konwencie, zasługuje na uznanie. Bo przede wszystkim został w tym przedstawieniu niezwykle jasno i precyzyjnie pokazany proces odchodzenia działaczy rewolucji francuskiej od nadrzędnej idei, której poświęcili oni swoją działalność i swoje życie. Ukazany na przykładzie niesamowitego kontrapunktu celów doraźnych i ogólnych, jednostkowych i powszechnych. Co najważniejsze, widać tu wyraźnie, że zarówno próbujący ratować za wszelką cenę własną postawę i własne stanowisko Robespierre, jak i odsłaniający maskę cynika Danton - nie są, mimo wszystko, najważniejszymi sprawcami tego, co się dzieje na scenie. Danton ponosi klęskę jako człowiek, który zdradził; Robespierre, do końca usiłujący bronić sprawy rewolucji ponosi konsekwencję własnych błędów - zamiany społecznego przewrotu w niesamowitą hekatombę, zamknięcia się w kręgu najbliższych współpracowników, oderwania od społeczeństwa, od ludu.
W Sprawie Dantona przeprowadzona jest z nieubłaganą konsekwencją analiza upadku burżuazyjnej rewolucji, rewolucji, w której przegrana zostaje ostatecznie walka o wyzwolenie mas, w której lud zamienia się - z podmiotu - w przedmiot społecznych przemian.
Ale nie to jeszcze decyduje o rzeczywistej wartości tej sztuki i tego przedstawienia. Najbardziej ważkie i najbardziej dojrzałe w swojej wymowie jest jego ostateczne wnioskowanie. Wnioskowanie, którego treść stanowi teza wykraczająca poza ramy "zwykłego" dramatu historycznego, teza mówiąca o konieczności rewolucji i jej najgłębszym moralnym i społecznym uzasadnieniu. Dlatego sztuka Przybyszewskiej nie jest tragedią Dantona, ani nawet tragedią spalającego; się we własnym ogniu Robespierre'a, jest, we współczesnym rozumieniu tego terminu, dramatem o rewolucji, dramatem, w którym losy jednostkowych bohaterów są bez reszty podporządkowane analizie procesu historycznego, którego rzeczywisty, aktywny bohater to nie Danton ani Robespierre, ale lud.
W tym sensie można mówić o tym widowisku, jako o tragedii, tylko że nie jest to tragedia jednostek, ale zbiorowości i dlatego jej ostateczne wnioskowanie nie jest i nie może być tragiczne. Perspektywa, jaką otwiera zakończenie Sprawy Dantona, to nie okrutne Fatum, ani klęska rewolucji, ale wizja dalszych przemian społecznych, manifestacja rzeczywistego, współczesnego teatru politycznego. Teatru, który z takim trudem wciąż szuka swojej dramaturgii.
