Artykuły

"Emigranci" w reż. Witolda Mazurkiewicza w Teatrze Provisorium i w Kompania Teatrze w Lublinie. Pisze Jarosław Cymerman w Teatrze.

Wśród kartonowych pudeł i migoczących przestarzałych ekranów przypominających czasy, gdy w rytm "Mydełka Fa" (rozbrzmiewającego również ze sceny w wersji karaoke) Polacy masowo kupowali nowe kolorowe telewizory, Witold Mazurkiewicz (tym razem indywidualnie w roli reżysera) i scenograf Jarosław Koziara umieścili kolejną odsłonę polsko-polskiej gry pomiędzy wiecznie żywą "krwią i kością naszego narodu" (XX - Michał Zgiet) i "drogocenną komórką najwyżej rozwiniętej, mózgowej substancji" (AA - Jarosław Tomica). Najnowszy spektakl Provisorium i Kompanii Teatr, przygotowany i wystawiony w ramach liczącej niespełna rok nowej lubelskiej sceny - Teatru Centralnego, kontynuuje dotychczasową linię zespołu Opryńskiego i Mazurkiewicza. Bohaterowie uwikłani w polskość ponownie zwarli się w miłosno-nienawistnym uścisku, a "rozszalała wirująca polska bryczka" rodem z "Trans-Atlantyku" (takich cytatów z poprzednich spektakli grupy jest w "Emigrantach" znacznie więcej) zmieniła się w dwa obracające się krzesła przypominające karuzelę z dziecięcego placu zabaw.

Celowo pominąłem tradycyjne już, wprowadzone przez Jana Błońskiego określenia obu postaci jako mędrka i chama, bo "Emigranci" Mazurkiewicza przełamują ten sposób czytania Mrożka, i to już w pierwszej scenie. W psychodelicznym kontrabasowym rytmie, w świetle pulsujących ekranów na łóżku z kartonowych pudeł leży skulony mężczyzna w bieliźnie odkrywającej pośladki. Za chwilę rozpocznie swój deliryczny "taniec", który zakończy "ablucją" pod stojącą w rogu brudną blaszaną ścianą - prysznicem i pisuarem w jednym. Wbrew pozorom to nie XX, ale AA - próżno szukać u niego okularów i książki, jedynym znakiem inteligenckości jest pomięty prochowiec włożony później wprost na bieliznę. Mędrek 2009 to zapity, zapuszczony frustrat, dla którego jedyną namiastką prawdziwego życia są rozmowy z prostakiem, podczas których ma możliwość nawet nie pokazania (bo komu?), a ledwie odczucia swej wyższości. Opisany przez Błońskiego mechanizm wzajemnej kompromitacji i destrukcji zaprojektowany subtelnie przez Mrożka w lubelskim spektaklu nieco się zacina. Zwarcie pomiędzy bohaterami następuje rzadziej, niż można by się po twórcach "Ferdydurke" spodziewać, dziecięca karuzela zapewnia im bezpieczną odległość, uczepieni swoich krzeseł mogą całe wieki biegać w kółko i nigdy się nie dogonić.

Zacięcie się tego mechanizmu wynika z wyraźnego przechyłu w stronę AA. Jarosław Tomica kontynuuje swoje poprzednie role - Witolda z "Trans-Atlantyku" czy Xięcia Stanisławczyka z "Homo Polonicus", tworząc kolejny portret bohatera zmagającego się z polskością, ale jednocześnie obdarzonego swego rodzaju nadświadomością wykraczającą poza to, co dzieje się pomiędzy nim a XX-em. Z kolei cham wydaje się postacią znacznie bardziej odporną na upływ czasu oraz przemiany polityczne, społeczne i obyczajowe. "Polityczna" emigracja AA została zmieniona, jak mówi reżyser, w emigrację wewnętrzną, tymczasem zarobkowa zasadniczo nie zmieniła swego charakteru. Michał Zgiet trzyma się intencji Mrożka, stworzył śmieszno-smutną postać, która nie jest karykaturą - ale tak naprawdę ciężar spektaklu spoczywa na Tomicy. Jego AA - "człowiek-głowa", bo to w jego głowie dzieją się najważniejsze rzeczy w tym przedstawieniu - żyje przede wszystkim tym, co usłyszy. U Mrożka był to bulgot rur wodociągowych i kanalizacyjnych oraz odgłosy, jakie wydawali inni mieszkańcy kamienicy. Mazurkiewicz zamienił je na uporczywy rytm kontrabasu i hałas telewizora, w którym mogliśmy zobaczyć samochody płonące na przedmieściach Paryża, usłyszeć o zwyczajach prokreacyjnych nowo odkrytego gatunku małp, o "drugiej Irlandii" czy o tym, że "białe jest białe, a czarne jest czarne". Wszystko to tworzy charakterystyczny dla naszych czasów szum informacyjny, urastający do rangi quasi-rzeczywistości, do której żaden z bohaterów nie ma dostępu. I o ile XX ma jeszcze swoje przyziemne marzenia i pieniądze ukryte w maskotce (psa Pluto w przedstawieniu zastąpił stwór misiopodobny rodem z filmu Barei), to AA pozostały już tylko migotliwe odbicia prawdziwego świata, "nigdy nie kończące się gadu-gadu i migu-migu, które można porównać do tekturowej kiełbasy bez końca" - jak definiował telewizję sam Mrożek w szkicu "Teatr i rzeczywistość" z 1989 roku.

Bowiem w spektaklu to nie XX, a właśnie AA się tą kiełbasą żywi. W przeciwieństwie do prostaka, impregnowanego w znacznym stopniu na otaczającą rzeczywistość, inteligent reaguje na ten szum. Porywa go patriotyzm aren sportowych, przywdziewa czapeczkę kibica i macha biało-czerwonym szalikiem, zrywa się do tańca przy rytmach "Macareny" i chce w ten sposób uczcić nadchodzący nowy rok. Mazurkiewicz w tym nowym chocholim tańcu bezlitośnie obnaża inteligencki flirt z popkulturą, to bratanie się z tzw. zwykłym człowiekiem.

Bratanie szybko się jednak kończy, AA nie potrafi oprzeć się pokusie uświadomienia XX-owi jego niewolnictwa - uzależnienia od mirażu dostatniego życia. W spektaklu Provisorium i Kompanii Teatr granym trzydzieści pięć lat po napisaniu "Emigrantów" ten miraż prostaka wydaje się jednak całkiem realny, zwłaszcza przy deliryczno-telewizyjnym zwidzie, w którym żyje inteligent. By jednak do końca obnażyć (skompromitować?) mędrka, końcowy monolog AA - do wtóru chrapania niedoszłego samobójcy XX - Tomica wygłasza płaczliwym głosem, skulony pod pisuarem-prysznicem, podświetlając sobie twarz czerwonym światłem. Podobnym obrazem kończył się "Trans-Atlantyk", podświetlona twarz zagubionego Witolda przypominała, że pomiędzy ojczyzną a synczyzną są mroczne przestrzenie, o których nie śniło się szkolnym interpretatorom Gombrowicza. O ile jednak tam zakończenie wydobywało absurd ludzkiej egzystencji, niemożność zamknięcia jej w żadnych sensownych pojęciach, o tyle w finale "Emigrantów" twórcy spektaklu zbliżają się do jak najbardziej aktualnej rzeczywistości.

Rojenia AA o tym, że "praca da chleb, a prawo wolność", "wszystko będzie dobre, prawdziwe" brzmią żałośnie nie tylko dlatego, że przypominają utopijne marzenia minionego wieku. W tym momencie Mazurkiewicz włączył bowiem raz jeszcze do gry telewizję, tyle że na odwrotnej niż do tej pory zasadzie. Wcześniej obecność ekranów stanowiła ilustrację ironicznej uwagi Mrożka z cytowanego wyżej szkicu: "Jeżeli chcemy zachować spokój umysłu, nie zastanawiajmy się nad związkami teatru z rzeczywistością. Oglądajmy telewizję". Trudno było się oprzeć wrażeniu, że wyświetlane na przestarzałych ekranach obrazy są praktycznie bez znaczenia, szum informacji i pustych haseł unieważnia nawet tak istotne problemy jak zamieszki wywołane przez mieszkańców przedmieść paryskich. W finale natomiast autentyczne zdjęcia polskiego emigranta, znanego z imienia i nazwiska, daremnie usiłującego wydostać się z terminalu na lotnisku w Vancouver (zwłaszcza w kontekście znanego zakończenia tej historii), sprawiają, że uśmiech na twarzy widzów zastyga. Tym razem to telewizja burzy spokój umysłu, żałosny monolog o wspólnym celu i końcu niewolnictwa skonfrontowany z prawdziwą tragedią brzmi jak wcześniejsze bredzenie polityków. Upadek inteligenta staje się zatem całkowity.

Jarosław Cymerman - teatrolog, krytyk literacki; związany z Zakładem Teatrologii UMCS w Lublinie; publikuje m.in. w "Akcencie" i "Kresach".