Artykuły

"Rumi - w mgnieniu oka" w reż. Roberta Wilsona w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej w Warszawie. Pisze Justyna Kozłowska w Teatrze.

Trudno wyobrazić sobie oddzielenie duchowego wymiaru poezji mistycznej od osoby jej twórcy. Już samo sformułowanie: "autor poezji mistycznej" budzi wahanie, bo rodzi się ona z głębokiego doświadczenia duchowego owego "autora", z jego spotkania z Bogiem i osiągnięcia z Nim jedności. Nie inaczej stało się z poezją suficką, która wyrasta z praktykowania mistycyzmu islamskiego, dostrzegającego w Bogu czystą miłość i wrażliwość, jakby na przekór oficjalnej teologii muzułmańskiej, mówiącej o Bogu surowym i dalekim. Silnie skodyfikowane rytuały sufickie opierały się między innymi na słuchaniu Koranu, mistycznej muzyki oraz poezji, której najbardziej znanym twórcą jest Mevlana Dżalaluddin zwany Ru-mim. Jego dzieło to najlepszy przykład poetyckiego mistycznego doświadczenia, dlatego przedpremierowe wyznanie Roberta Wilsona, że w swym spektaklu skupia się nie na religijnej, lecz na osobistej wersji twórczości Rumiego, wywołuje pewną konsternację. Bo czy można mówić o religijnym wymiarze mistycyzmu sufich? Ta poezja wydaje się przede wszystkim wyrastać z duchowych przeżyć jednostki, a nie z doświadczenia wyznawcy danej religii.

"W mgnieniu oka" mogłoby być opowieścią o życiu i procesie dochodzenia Rumiego do stanu zjednoczenia z Absolutem i światem. Estetyka teatru Wilsona - te, jak zawsze piękne, obrazy działające na zmysły, barwne bryły tworzone nie tylko przez spowolniony ruch aktorów, ale także przez przedmioty oraz oświetlenie - byłaby ciekawą ilustracją dla żarliwej i natchnionej trzynastowiecznej poezji. Pod warunkiem wszakże, że spektakl przestałby kokietować baśniową formą i tak mocno ziać wewnętrzną pustką. Wprowadzenie do przedstawienia wierszy odczytywanych w języku farsi nie wystarczy, by nadać znaczenie temu, co dzieje się przed widownią. Wilson jakby na tym się zatrzymał, nie sięgnął do głębi tej kontemplacyjnej poezji. Przeszkadzało także upiorne, głośne tłumaczenie fragmentów utworów na język polski, momentami przypominające pracę telewizyjnych lektorów. Brzmiało ono jak obcy element w bogatej warstwie dźwiękowej spektaklu. Tworzyła ją muzyka na żywo w wykonaniu sześcioosobowego tureckiego zespołu pod kierunkiem Kudsi Ergunera - świetnego kompozytora grającego na tradycyjnym flecie ney, doskonale znającego także praktyki derwiszy. Powstał więc pewien rozdźwięk: z jednej strony chciałoby się słuchać dłużej (spektakl trwał około półtorej godziny), z drugiej, ta piękna forma pozbawiona była przez większość czasu treści. Znaczenie spektaklowi Wilsona musieliby nadawać sami widzowie, czytając w tym samym czasie suficką poezję.

Znaleźć by można wówczas choćby wyjaśnienie do tej części scenografii, którą tworzyła ustawiona fasada piętrowego domu lub pałacu z oświetlonymi oknami i niewielkimi drzwiami. W tych drzwiach znikali po kolei wychodzący z lewej kulisy derwisze, ubrani w charakterystyczne wysokie kapelusze i szerokie suknie. Ich przejście przez scenę, powolnym kontemplacyjnym ruchem, powtórzone zostało kilkakrotnie. Potem ów budynek podrywał się do góry jak kurtyna, odsłaniając świat mistyki islamskiej: z jej kosmosem, światem człowieka i zwierząt. Taki dom z ukrytym wnętrzem przypomina motyw pojawiający się w tych wierszach Rumiego, które odnoszą się bez- pośrednio do duchowości i filozofii derwiszy. Jest właściwie idealną ilustracją dla następującego fragmentu, nie przywołanego w spektaklu:

Jeśli nie słyszysz tego tamburynu, ani liści w sadzie wybijających takt, zatkaj swe uszy, które wysłuchują kłamstw i cynicznych żartów. Są inne rzeczy do wysłuchania i dostrzeżenia: taneczna muzyka i rozjaśnione miasto w głębi

duszy.

Na scenie niemal cały czas obecny jest mały chłopiec, który odbywa swoją wędrówkę śladami derwiszy: dołącza do ich tańca, naśladuje ruchy, gesty. Czy ma on przypominać drogę Rumiego prowadzonego przez różne osoby, zdarzenia i emocje, by w końcu dojść do harmonijnego i wirującego tańca, który pozwolił mu oderwać się od świata i w taki sposób, paradoksalnie, ze światem się zespolić? Chłopiec przykuwa uwagę, bo znacznie się wyróżnia, choć ruchem swego ciała pragnie dorównać derwiszom. Szczególnie widoczne jest to przy wchodzeniu i schodzeniu ze sceny: mały adept wśród dorosłych mistyków. To do niego przemawia księżyc i zwierzęta (tekturowe białe figury przymocowane do patyka). Chyba najbardziej zapada w pamięci scena, w której podąża on za dwoma mężczyznami: starym, ubranym "po europejsku" w białą koszulę i czarne spodnie oraz derwiszem w średnim wieku. Wszyscy trzej niosą białe laski lub długie kije, a ich spowolnione ruchy rysują się na ostrej czerwieni tła. Ta scena mozolnego podążania za mądrzejszymi mogłaby wzruszyć, gdyby nie jeden pretensjonalny element: długa broda, jak od świętego Mikołaja, doczepiona do małego, przygarbionego chłopca, w oczywisty sposób aspirującego do rangi mędrca.

Dlaczego więc powstał spektakl bez duszy? Pomimo spokojnego, skupionego i zdyscyplinowanego gestu aktorów, mistycznego tańca i pełnego kontemplacji poruszania się derwiszy - duszy wyraźnie tu brak. Zabrakło pewnej szczególnej subtelności, bez której trudno pojąć istotę islamskiego mistycyzmu. Bractwo narodziło się przecież z bólu Rumiego po odejściu jego przyjaciela, przewodnika i mentora. Prawdopodobnie wówczas - z żalu - zaczął on recytować poezję i kręcić się wokół słupa w ogrodzie, co przejął wkrótce założony zakon wirujących derwiszy (słowo "derwisz" to perski odpowiednik "sufiego", oznaczający "biednego" i "ubogiego"). A i sam taniec w spektaklu Wilsona wydaje się trochę zubożony, może z wyjątkiem finałowej, spektakularnej sceny, w której wraz z derwiszami wirują lustra trzymane w rękach aktorów. I gdyby nie to, trudno byłoby uwierzyć zafascynowanemu islamskimi mistykami Markowi Twainowi, który obliczył, że w ciągu minuty obracają się oni sześćdziesiąt pięć razy.

Spektakl Wilsona równocześnie każe się zastanowić nad sensem pokazywania praktyk kontemplacyjnych na scenie. Jak przedstawić coś, co jest obcym kulturowo rytuałem i tak bardzo dotyka sfery sacrum? Kiedy rok temu w Sali Kongresowej występował najbardziej znany na świecie turecki zespół wirujących derwiszy - Mekder ze Stambułu, warszawska publiczność chichotem reagowała na charakterystyczne odmawianie modlitwy koranicznej. Tym razem zawrotne ruchy wynikające z ekstazy, w jaką wprowadzają się tancerze oraz poezja Rumiego, przypominająca momentami chrześcijańską mistykę oblubieńczą późnego średniowiecza, śmiechu w Operze Narodowej co prawda nie wywołały, ale nie wzbudziły też chyba żadnych innych emocji.

Wielokrotnie powtarzane zamiłowanie reżysera do czerpania inspiracji z odrębnych kulturowo światów w tym przypadku się nie sprawdza. "W mgnieniu oka" nie stanowi bowiem platformy dla spotkania różnych kultur. Jeśli już, to raczej mówić można o lichej imitacji estetyki transkulturowej. Lichej, bo reżyser niweluje tu wszelkie odrębności, nieomal je unieważnia. Cała ta orientalna otoczka wprowadzona na scenę Opery staje się jedynie instrumentem - nie służąc niczemu innemu, jak tylko podkreśleniu rozpoznawalności teatru Wilsona: specyficznego myślenia barwami i dźwiękiem oraz sposobu organizowania przestrzeni z brył i zespolonych z nimi gestów aktorów. Wschód i Zachód tracą swą fascynującą oryginalność, przeobrażając się nie w suficką Jedność, lecz co najwyżej w jedność Wilsonowską.

O owym spotkaniu dalekich światów mówić można, chyba tylko zestawiając tę premierę z "Kuszeniem świętego Antoniego", które pokazano w Operze Narodowej dwa lata temu, przy okazji warszawskiego Festiwalu Festiwali Teatralnych. Z perspektywy tamtego musicalu "Rumi" staje się o wiele bardziej interesujący, bo oba spektakle dotykają podobnego tematu: tak jak na egipskiej pustyni rodziła się mistyka chrześcijańska, tak niedaleko niej - jakieś kilkaset lat później - narodziła się mistyka islamska. "Kuszenie...", oparte na powieści Gustave'a Flauberta, posługując się stylistyką czarnej muzyki afroamerykańskiej, opowiadało o pierwszym chrześcijańskim eremicie pochodzącym z Egiptu, który pozbywszy się swego majątku, wychodzi na pustynię. W spektaklu Wilsona, przy dźwiękach gospel i spirituals, święty oddaje się modlitwom i kontemplacji, a jednocześnie stacza walkę z pokusami szatana, by w końcu osiągnąć zjednoczenie z Bogiem. Historia Antoniego urzekała nie tylko charakterystyczną - barwną wizualnie - estetyką teatru amerykańskiego reżysera, lecz przede wszystkim umiejętnością opowiedzenia w konwencji musicalowej o głębokim, mistycznym zdarzeniu z początków chrześcijaństwa. Ta umiejętność w "Rumim" zawiodła, pozostawiając niedosyt i przeczucie, że gdyby stało się inaczej, snuć by można ciekawe paralele między Antonim a Rumim. Już choćby spokojna, kontemplacyjna podróż duchowa, którą odbywa ten mały chłopiec, porównana z gwałtowną, mistyczną podróżą kuszonego świętego, zarysowuje dialogujące ze sobą odrębności kulturowe. Oczywiście owe ocieranie spektaklu o spektakl, przypominające ocieranie się tekstu o tekst Jana Kotta, przynosi korzyści intelektualne, nie zmieni to wszak faktu, że "Rumi" jako autonomiczny spektakl zawodzi.

Justyna Kozłowska - doktorantka Instytutu Sztuki i sekretarz Komitetu Nauk o Sztuce Polskiej Akademii Nauk.