Przedstawienia

W 1971 roku Andrzej Wajda był już znanym i cenionym reżyserem filmowym. W teatrze zrealizował tylko kilka przedstawień. Kapelusz pełen deszczu (Teatr Wybrzeże, 1959) ze Zbigniewem Cybulskim odniósł spory sukces, a Wesele (Stary Teatr, 1963) zaciekawiło krytyków. Wajda jednak porzucił teatr na kilka lat. Ale właśnie w teatrze chciał zrealizować przedstawienie według Biesów Fiodora Dostojewskiego. Dotychczasowe doświadczenia pozwoliły mu odkryć szczególne możliwości teatru, w tym wartość bezpośredniego dialogu sceny i widowni, potencję siły odziaływania wyraziście sztucznych, nienaturalnych, groteskowych form i środków, którymi posługiwali się aktorzy (m.in. Tadeusz Łomnicki w Play Strindberg, Teatr Współczesny w Warszawie, 1970).

Biesy Wajda zrealizował w Starym Teatrze w Krakowie. Był to wówczas jeden z najlepszych teatrów repertuarowych w Polsce, znany z przedstawień wybitnych reżyserów, na czele z Konradem Swinarskim i Jerzym Jarockim. Skupiał artystów nie tylko utalentowanych, ale też gotowych do odważnych, nawet ryzykownych poszukiwań i do twórczej współpracy w zespole. Wajda, który nie należał do reżyserów szukających wykonawców swoich idei i pomysłów, ale partnerów do twórczego dialogu, znalazł tam znakomitych współtwórców przedstawienia: Krystynę Zachwatowicz – scenografa i kostiumologa, Zygmunta Koniecznego – kompozytora, a z aktorów m.in. Jana Nowickiego, Wojciecha Pszoniaka, Andrzeja Kozaka, Izabelę Olszewską, Wiktora Sadeckiego, Zofię Niwińską. Niemniej początkowo jego zdumiewające koncepcje i sposób pracy, daleki od wszelkiej teatralnej rutyny, budził w aktorach wątpliwości, czy Wajda w ogóle potrafi reżyserować w teatrze. Okazało się jednak, że piętrząc trudności realizacji, stawiając przed aktorami wyzwania nakłaniające do przekraczania znanych im konwencji i sposobów bycia na scenie, bardzo skutecznie stymulował ich twórczość. Zaraził zespół swoją fascynacją Dostojewskim, a ciągle zmieniając tekst adaptacji, sprowokował aktorów do przeczytania całej powieści, która – jak mówił – swoją „potężną siłą jest w stanie wystraszyć każdego. Od nas żądała prawdy i szczerości do której aktorzy nie byli przyzwyczajeni” [za: Dostojewski – teatr sumienia 1989, s. 15].

W trakcie pracy – pisał w programie – to dzieło Dostojewskiego stanowiło dla nas „żywe źródło wszelkiej wiedzy o świecie” [tamże, s.17] W rezultacie powstała zupełnie oryginalna teatralna adaptacja Biesów, która dramatowi Alberta Camusa (na afiszu: autorowi adaptacji) zawdzięczała głównie wybór powieściowych postaci, wątków i scen, ale już nie ich kolejność, zasadniczo zmieniającą sensy i dramaturgię przedstawienia. Przy tym Wajda kształtował swoją adaptację w materii inscenizacji i aktorstwa, używając teatralnych środków i strategii działania bardzo odmiennych od tych, które Camus projektował w 1959 roku dla paryskich aktorów konwersacyjno-psychologicznego spektaklu w teatrze Athénée.

„Ideałem byłoby przedstawienie – mówił Wajda przed premierą – które by pokazywało, co jest właściwą akcją tej książki: ów, wzięty z motta Biesów bieg ku brzegowi morza stada świń, w które wcieliły się wygnane z opętanego złe duchy, takie właśnie powinno być tempo całego spektaklu – zdyszane, oszalałe” [za: Janicka 1971]. W przypowieści ewangelicznej motta widział także – jak Dostojewski – obraz współczesnego społeczeństwa. To ona wyznaczała klimat i charakter akcji, a równocześnie sytuację życia postaci, „uchwyconych w momencie straszliwego skurczu i szaleństwa” [tamże]. Wajda uczynił wiele, by włączyć widownię w ten „zdyszany” pęd, dać odczuć jego energię i grozę, przerazić i poruszyć ujawnieniem ciemnych sił, odsłonięciem najbardziej mrocznych sfer ludzkiego życia indywidualnego i zbiorowego.

Wajda rozpoczął przedstawienie od spowiedzi Stawrogina, najbardziej drastycznego fragmentu powieści (czasem usuwanego przez wydawców). Scena jest ciemna, w mroku widać tylko siedzącego na krześle Stawrogina (Jan Nowicki). Jest blisko, na skraju sceny. Już mówi, a właściwie wyrzuca z siebie gwałtownie potok słów. Mówi o dwunastoletniej dziewczynce, którą zgwałcił i która się powiesiła. O tym, że pogroziła mu piąstką, że wiedział o jej samobójczych zamiarach i nic nie uczynił, że wpatrywał się wtedy w pajączka na liściu geranium. O tym, jak patrzył na zwłoki powieszonej, a potem pił herbatę i grał w karty. O tym, że nie może się uwolnić od obrazu tej „grożącej piąstki”. Wyznaje: „po raz pierwszy sformułowałem ściśle, że nie znam i nie czuję dobra i zła” [za: Dostojewski – teatr sumienia,1989, s. 34]. Mowie Stawrogina towarzyszy głośny, równie szybki jak gorączkowy potok słów, stukot maszyny do pisania. Nie wiadomo, czy to przesłuchanie, czy przywołany koszmarny sen Stawrogina? W mroku jak widmo pojawia się blada dziewczynka. A może to spowiedź, skoro Tichon za chwilę wejdzie na scenę? A jeśli spowiedź, to co obnaża? Uczucia Stawrogina są niepojęte: gdy już wydaje się, że sam jest sobą przerażony, że rodzi się w nim skrucha, zakrapia sobie oczy, jawnie symulując łzy. Budzi odrazę, przerażenie, zdumienie. Jego ekscytacja udziela się widowni. Ta pierwsza scena spektaklu była porażająca. Miała siłę wstrząsu. Nagły, drastyczny eksces rozbijał gwałtownie przyzwyczajenia widowni, jej przeświadczenia na temat teatru i nie tylko teatru.

Wajda burzył porządek powieści i dramatu Camusa, nie interesowała go nawet fabuła. Wtrącał widownię od razu w rzeczywistość po zbrodni. Rozpoczynał Biesy w momencie, kiedy już zostały pogwałcone podstawowe wartości i kiedy widoczne są konsekwencje życia poza dobrem i złem, w sposób dojmujący podważające idee nieograniczonej wolności. Stawrogin już wie, że może uwolnić się od „przesądu” o istnieniu dobra i zła, ale też wie, że jeśli się od niego „uwolni” „zginie niechybnie”, jego życie straci sens. Samobójstwo Stawrogina i diagnoza, że nie był obłąkany, kończyło przedstawienie. Proces „uwalniania się od przesądów” bohaterów opętanych ideami ludzkiej wolności i równości bez granic, dążeniami do radykalnej zmiany życia i świata, którym towarzyszyło dręczące pytanie o żywotność wartości, wyznaczał główny nurt dramaturgii i temat „teatru sumienia” (tak Wajda określał swoje spektakle według Dostojewskiego). Był to proces gorączkowy, porwany – przebiegał w momencie skrajnego kryzysu wewnętrznego życia jednostek i równocześnie życia społeczeństwa. Wajda wciągał widzów w świat pozbawiony fundamentów, który wykoślawia się i rozpada w dręczący, przerażający chaos; kształtował teatralną rzeczywistość tak, by jawiła jak w malignie czy sennym koszmarze.

Kiedy Stawrogin upada, z głośników otaczających widownię (co było wówczas niespotykane) rozlegają się natrętne, niepokojące dźwięki głośnych zdyszanych oddechów, przeciągłych skowytów, szmerów, poświstów, grzechotu kołatek. Spowite w czerń postaci o zakrytych twarzach wynoszą ciało, krzesło, stolik, a potem błyskawicznie wnoszą inne sprzęty. W późniejszych scenach zmieniają także dekoracje, ale też coraz częściej ich sylwetki pojawiają się w tle, Czarni ingerują w akcję (niekiedy widziano w nich ucieleśnienie biesów). Z reguły towarzyszą im, w różnych wariacjach i brzmieniach, podobnie natarczywe dźwięki. Zmiany dekoracji dwudziestu czterech scen nie pozwalały na moment oddechu. Odwrotnie – nasilały wrażenie grozy, dynamizowały spektakl. Podobną funkcję pełniła wizja pędzącej czwórki koni (według obrazu Chełmońskiego) i odgłosy galopu rozpoczynające kolejne akty.

Sceniczne obrazy wyłaniały się z mroku w różnych miejscach sceny, każdy inaczej oświetlany i inaczej komponowany przy użyciu niewielu sprzętów i zastawek. Niekiedy zajmowały tylko fragment wyciemnionej sceny jak studium portretowe na początku spektaklu. Niekiedy obejmowały całą scenę pokrytą chropawą, połyskliwą materią imitującą błoto. Kiedy na dalekim planie pojawiały się postaci Piotra Wierchowieńskiego i Stawrogina, scena stawała się pejzażem bezgranicznej pustki. Kiedy, bliżej proscenium, w przyciemnionym świetle pojawiały się zastawki, krzesło, schodki prowadzące donikąd, pokoiki Szatowa, Kiryłowa, Marii Lebiadkin, stawały się tłem portretów we wnętrzu. Kiedy w kącie pustej sceny spiskowcy spotykają się u Wirgińskiej, siadają wokół owalnego stołu pod skupiającą jaskrawe światło lampą, obraz przypominał dzieła Riepina.

W jednej z najbardziej przejmujących scen spektaklu, kiedy Wierchowieński prowokuje, zmusza Kiryłowa do samobójstwa, na zaciemnionej scenie jedynym źródłem światła jest czerwona lampka pod ikoną. Migotaniem reaguje na siłę natężenia głosu śmiertelnie przerażonego bohatera. Poruszone obrazy, gwałtowne zmiany optyki zacierały ostrość widzenia, zmuszały do bezustannie zmiennej perspektywy patrzenia. Podobnie jak nieoczekiwane przemiany wyrazistej, teatralnej ekspresji aktorów, działań postaci Dostojewskiego. Rzeczywistość sceniczna jawiła się dziwnie rozchwiana, niepochwytna. To wrażenie pogłębiały dziwaczne, surrealistyczne wręcz, połączenia rozmaitych form i konwencji – w salonie Barbary Stawrogin złocone meble stały w błocie, kryształowe żyrandole wisiały w pustce. Wiele mówiono o filmowych doświadczeniach reżysera. W przedstawieniu widać było także inspiracje malarskie i teatralne bardzo różnego rodzaju (np. pierwowzorem Czarnych byli animatorzy lalek japońskiego bunraku). Przemieszanie stylów i gatunków przypominało mutatis mutandis – charakter prozy Dostojewskiego. Przy tym w sposób oryginalny i nowatorski reżyser używał wszelakich sensualnych środków oddziaływania inscenizacji.

Wajda nie wprowadzał w intelektualny dyskurs idei i poglądów (jak to się działo wówczas w innych inscenizacjach według Dostojewskiego), nie przedstawiał dramatów bohaterów, ale je uzmysławiał w dynamice scenicznej wizji i rytmie zdarzeń, ucieleśniał w działaniach aktorów. W kreacji postaci niemniej ważna od słów była cielesna ekspresja aktorów i charakter ich scenicznej obecności. Piotr Wierchowieński Wojciecha Pszoniaka zdawał się wcieleniem dynamicznego pędu – pozostawał w ciągłym ruchu, szybko wyrzucał z siebie słowa z siłą karabinu, uosabiał ślepą siłę destrukcji rewolucyjnych idei. Stary Wierchowieński Wiktora Sadeckiego, uosabiał „starą budę, Rosję”, którą syn chciał zwalić – nie mówił, ale z lubością deklamował swoje kwestie, podkreślając je szerokim, miękkim gestem. Przedstawienie rozwijało się w takich dialogach drażniących się wzajemnie, mocno skontrastowanych postaci/aktorów. Zależnie od partnera i tematu sceny, każdy z aktorów przyjmował inną strategię działania, której celem było to, co za sedno dialogów Dostojewskiego uznawał Michaił Bachtin: dotknąć do żywego, dopiec i w ten sposób obnażyć, poruszyć innego – partnera i widownię. Aktorzy podejmowali te działania z ogromną determinacją, inwencją i zaangażowaniem. W pełnych napięcia dialogach powstawały zdumiewające, wyraziste i niedookreślone, zapadające w pamięć, kreacje. Wśród wielu innych na czoło wysuwali się: Piotr Wierchowieński Pszoniaka, Kiryłow Andrzeja Kozaka, Stawrogin Jana Nowickiego, którego postać „wywoływała szok: budziła sprzeczne, poplątane emocje, zdumiewała nieoczekiwanymi gestami i całkowitą nieprzewidywalnością następnego kroku […]. Od tego Stawrogina nie dało się oderwać oczu. Budził obrzydzenie i fascynację, przykuwał uwagę tajemniczością intencji, imponował wewnętrzną siłą, jaką potrafił narzucić otoczeniu” [Guczalska 2014, s.160]. To on najbardziej skutecznie obnażał najciemniejsze strony ludzkiej natury – cudzej i własnej.

Teatralnymi działaniami, czasem zaczerpniętymi z powieści dopełnieniami tekstu, Wajda podkreślał groteskowość postaci i absurdalność ich idei. Kiryłow, który chce przezwyciężyć „przesąd” o samobójstwie, przygotowując się do śmierci, pilnie gimnastykuje na scenie swoje wątłe ciało. Gdy Stawrogin, którego po rewolucji widział jako nowego cara, wzgardza Piotrem Wierchowieńskim, ten – rozhisteryzowany, zrozpaczony jak dzieciak, któremu odebrano zabawkę – wrzeszczy: „Bez pana jestem jak Kolumb bez Ameryki” [Dostojewski – teatr sumienia 1989, s. 70]. Wzgardził nim Stawrogin. A jednak mimo tych groteskowych elementów śmiech na widowni rozlegał się bardzo rzadko. Zbyt wielka była desperacja postaci (i aktorów), zbyt byli żałośni lub zbyt groźni. Wajda unaoczniał na scenie rezultaty idei bohaterów, ukazując je jako absurdalne, ale nie abstrakcyjne, takie jak krótka, brutalna sceną zabójstwa Szatowa (Aleksander Fabisiak), która była rezultatem pomysłu uwiarygodnienia i konsolidacji „piątki” poprzez śmierć jednego z jej członków. Być może najważniejsze było jednak to, że widzowie lat 70. ubiegłego stulecia bez trudu rozpoznawali w scenicznych Biesach dobrze sobie znaną rzeczywistość. W rozważaniach komicznego safanduły (Wojciech Ruszkowski) na temat przyszłych zasad „rządzenia świata” („Zaczynam od nieograniczonej wolności, lecz kończę na nieograniczonym despotyzmie” [tamże, s. 66] widzieli spełnione w realnej historii proroctwa Dostojewskiego. W przedstawieniu splatały się nierozłącznie tematy egzystencjalne i polityczne, przy czym w obu kontekstach Wajda poprzez teatralne zdarzenia odwoływał się do poczucia wartości i odpowiedzialności widowni.

Zanurzenie widowni w atakującej uczucia i zmysły, niezwykłej, rozbijającej wszelkie normy rzeczywistości teatralnej czasu kryzysu, gwałtownych przemian, erupcji energii i destrukcji prowadziło do swoistego rodzaju oczyszczenia, ożywienia społecznych więzi. Można by je porównać do działania święta mitycznego prachaosu. W każdym razie Biesy Wajdy miały ogromną siłę oddziaływania. Uczestnictwo w tym przedstawieniu/wydarzeniu zostało powszechnie zapamiętane – i to na długo – przede wszystkim jako szczególne, poruszające doświadczenie i przeżycie. Biesy były grane 292 razy w ciągu trzynastu lat, zawsze przy pełnej widowni. Były też pokazywane w Warszawie, Wrocławiu, Amsterdamie, Berlinie, Weimarze, Zurychu, Genui, Mediolanie, Turynie i dwukrotnie w Londynie.

Krytycy w przeważającej większości byli także pod silnym wrażeniem przedstawienia, pisali o nim jako o spektaklu ważnym i wybitnym. Pewne kontrowersje budziło jako teatralna adaptacja powieści Dostojewskiego. Porównywano krakowskie Biesy z dramatem Camusa i z przedstawieniem Janusza Warmińskiego (Teatr Ateneum, 1971). Niektórzy uważali, że inscenizacja Wajdy jest tylko niepotrzebną tautologią słów Dostojewskiego, niektórym brakowało jasnego intelektualnego wywodu, fabuły, chronologii powieści, warstwy obyczajowej. Inni uważali, że to właśnie Wajda znalazł właściwy klucz do teatralnego Dostojewskiego, przywoływali słynne egzegezy dzieł pisarza, podziwiali to, że Wajda dostrzega w nim artystę, a nie tylko filozofa i publicystę, że pokazuje dzieło Dostojewskiego, a nie tylko o nim opowiada. Że odnosi je do współczesnej rzeczywistości (o czym pisano w sposób zawoalowany). To, że sceniczne Biesy działają poprzez „wstrząs”, są „porażające” i „poruszające” (to najczęstsze określenia pojawiające się w recenzjach), krytycy uważali za szczególną wartość teatralnej adaptacji Dostojewskiego. Aktorzy budzili podziw wszystkich recenzentów w kraju i zagranicą.

Po krakowskich Biesach Wajda zaczął być postrzegany także jako wybitny reżyser teatralny. Przedstawienie to otwierało również cykl kolejnych Wajdowskich adaptacji powieści Dostojewskiego. Biesy wystawił jeszcze w 1974 roku w Yale Repertory Theatre (USA) i w Teatrze Sowriemiennik w Moskwie (2004). Według Idioty zrealizował Nastazję Filipowną w Starym Teatrze w Krakowie (1977)i Nastazję w Teatrze Benisan w Tokio (1989). Adaptację Zbrodni i kary wyreżyserował w 1984 w Starym Teatrze i w 1986 roku w Schaubühne am Lehniner Platz w Berlinie. Wszystkie one także odniosły znaczne sukcesy, były pokazywane na licznych festiwalach i w czasie gościnnych występów. Za granicą powstawały przedstawienia oparte na scenariuszach Wajdy, jego własne spektakle były rejestrowane. Na paradoks zakrawa więc fakt, że jedyną nieudaną adaptacją Dostojewskiego zrealizowaną przez reżysera okazał się film nakręcony w 1985 właśnie według Biesów – Les Possédés (Szatow i demony).

Bibliografia

• Dostojewski – teatr sumienia. Trzy inscenizacje Andrzeja Wajdy w Teatrze Starym w Krakowie, oprac. Maciej Karpiński, Warszawa 1989;
• Walaszek, Joanna: Teatr Wajdy. W kręgu arcydzieł: Dostojewski, „Hamlet”, „Wesele”, Kraków 2003.
   
• Billington, Michael: The Possessed, „ The Guardian” z 30.05.1972;
• Błoński, Jan: Duszowidzenie, „Dziennik Polski” 1971 nr 103;
• Brustein, Robert: The Gallery of the Damned, „The Observer Review” z 27.05.1973;
• Guczalska, Beata: Aktorstwo polskie. Generacje, Kraków 2014;
• Eberhardt, Konrad: „Biesy” Wajdy, „Ekran” 1971 nr 26;
• Fik, Marta: Powściągliwość i efekciarstwo, czyli co można ocalić z Dostojewskiego w teatrze w: tejże, Reżyser ma pomysły, Kraków 1974;
• Janicka, Bożena: Andrzej Wajda w teatrze, „Film” 1971 nr 20;
• Koenig, Jerzy: „Biesy” Wajdy, „Teatr” 1971 nr 13;
• Kubikowski, Tomasz: Dostojewski i Wajda, „Dialog” 1989 nr 10;
• Mamoń, Bronisław: Biesy, „Tygodnik Powszechny” 1971 nr 20;
• Morawiec, Elżbieta: Biesy, „Życie Literackie” 1971 nr 22;
• Sienkiewicz, Marian: Krzyk teatru, „Współczesność” z 18.09.1971 [wersja cyfrowa]
• Taborski, Bolesław: Londyński sukces krakowian, „Życie Literackie” 1972 nr 26 [wersja cyfrowa];
• Wysińska, Elżbieta: Camus – Dostojewski: „Biesy”, czyli dwa teatry (1972), w: tejże, Premiery i wydarzenia , Warszawa 1972.

Filmy dokumentalne

• Dotknięcie Dostojewskiego, reż. Ireneusz Engler, 1994, Telewizja Polska;
• Biesy po latach, reż. Andrzej Wajda, 2013, Narodowy Instytut Audiowizualny [online].

Archiwalia

• wajdaarchiwum.pl
• cyfrowemuzeum.stary.pl

Joanna Walaszek