Artykuły

Na czym, Pana zdaniem, polega fenomen fotografii - w cywilizacji, kulturze, sztuce? Co wniosła istotnego? Na ile zmieniła nasze rozumienie świata i ogląd rzeczywistości? Na który jej walor kładzie Pan główny akcent we własnej pracy, twórczości, refleksji intelektualnej? - z tymi pytaniami zwróciłem się do wybitnych przedstawicieli naszej kultury: twórców, krytyków i teoretyków sztuki, publicystów.

H.T.: Fotografia, tak jak ja ją rozumiem, zawsze już chyba będzie kojarzyć mi się z dziełem Muybridge'a.

J.O.: Edwarda Muybridge'a, słynnego pioniera chronofotografii, który wynalazł ją by rozstrzygnąć zakład dwóch gentlemanów spierających się o to, czy w galopie konia jest taki moment kiedy ma on wszystkie kopyta w powietrzu, czy też zawsze jednym dotyka podłoża?

H.T.: Właśnie. O niego mi chodzi. A ściślej mówiąc o jego fundamentalną, także dla moich poczynań, pracę, którą w setkach wariantów wykonał pod koniec ubiegłego wieku.

J.O.: Chodzi zapewne o znane cykle zdjęć poruszających się ludzi i zwierząt wykonywanych w odstępach ułamków sekundy, które Muybridge robił w Stanach Zjednoczonych począwszy od 1878 r., a które następnie wydał w dziewięciu tomach "Animal Locomotion, an Electro-Photographie Investigation of Consecutive Phases of Animal Movement".

H.T.: Tak, o nie. Z tym, że mnie interesował wyłącznie ruch człowieka. Zarówno tego, który idzie powoli, jak i tego, który szybko biegnie. Ruch pokazany fazowo, ruch rozpisany na długi ciąg zdjęciowych klatek, gdzie każda z nich, pokazując jeden, ułamkowy fragment ruchu, przedstawia go z całą precyzją i niezwykłością, niedostępną normalnie ludzkiemu oku, które przecież nieustannie syntetyzuje, przekazując w efekcie raczej podsumowanie całego ruchu, niż dając analityczny obraz jego poszczególnych elementów. Fotografia więc to doskonały wręcz, i niezastąpiony, analizator ruchu.

J.O.: Na fotograficznych seriach Muybridge'a uczyli się praw biomechaniki już impresjoniści. Degas np. z uwagą studiował różnice w wyglądzie sylwety, a zwłaszcza w układzie nóg, konia idącego stępa, kłusującego i pędzącego galopem.

H.T.: Prawda. Lecz im owe studia służyły do korygowania malarskiego sposobu przedstawiania rzeczywistości. Mnie pomagają kształtować sceniczny ruch pantomimiczny. Na fotograficznych seriach Muybridge'a podpatrywałem więc anatomię człowieka pracującego. Oczywiście interesuje mnie nie tylko mechaniczne działanie, które można zarejestrować fotograficznie, działanie będące wszelką pracą, walką, dążeniem. Zastanawiam się także dlaczego człowiek znajdujący się w określonych warunkach i sytuacji wykonuje te a nie inne czynności. Wychodząc ruszał, czy stał, czy by leżał, czy upadł, zawsze robi to z jakiejś przyczyny.

J.O.: Z drugiej wszakże strony tenże ruch jest prapoczątkiem wszystkich Pana inscenizatorskich poczynań dokonanych w - będącym pantomimą zespołową - teatrze ruchu. On więc jest sprawcą, on przyczyną, a nie skutkiem. W wywiadzie udzielonym w 1968 r. miesięcznikowi "Le Theatre en Pologne" powiedział Pan: "Moje pojmowanie teatru wychodzi z mojego pojmowania funkcji ruchu, jego znaczenia emocjonalnego, jego indywidualizacji określającej postać etc. Większość reżyserów dramatycznych organizuje ruch postaci, a nawet ruch całego przedstawienia - wychodząc z analizy tekstu sztuki, z psychologicznej analizy roli. Ja czynię odwrotnie. Na podstawie analizy ruchu, który musi w określonej sytuacji wykonać aktor, przechodzę do tekstu. Czyli początkiem jest ruch".

H.T.: I dalej to podtrzymuję. Wszak ruch jest afirmacją życia, odbieram go jako samo życie. Poszerza moją własną egzystencję, uogólnia ją, rozprowadza, a jednocześnie sumuje. Dlatego do sprawy ruchu przykładam tak wielką wagę i dlatego poprzez ruch staram się budować mój teatr. Zresztą i nasze życie określa nieustanne działanie, w tym i to najbardziej elementarne, zawarte w zdjęciowych seriach amerykańskiego fotografa. Kiedy jednak zetknąłem się z nimi, z owymi cyklami zdjęć, przedstawiających w wielu następujących po sobie momentach człowieka idącego po prostej drodze, idącego w górę, biegnącego, walczącego z innym, a więc pierwsze spotkanie się człowieka z drugim, i walka z nim, kiedy więc zobaczyłem fotografie ujmujące poszczególne dynamiczne fazy poruszającego się człowieka, równocześnie z analitycznym ciągiem jego wizerunków zobaczyłem cały proces, który następuje podczas tego działania. Więc gdy patrzę na wchodzącego po schodach, myślę, iż na pierwsze piętro to jeszcze wchodzi mu się łatwo, na drugie nieco gorzej, z trzecim ma trudności, gdyż zaczyna być zmęczony, na czwartym jest już bardzo zmęczony - co na scenie trzeba umieć pokazać. A zatem przedłużam konkretną postacią to, co fotografia tak pedantycznie ujmuje. Zdjęcie ma swoje rozwinięcie w autentycznym ruchu mima współtworzącego teatralny dramat. Można by więc chyba powiedzieć, że fotografia jest dla mnie nieraz bodźcem, wywołującym chęć poprowadzenia jej dalej. Zdjęcie pokazuje w końcu jeden tylko, ściśle określony moment. A przecież było coś przed nim, i będzie coś po nim. I to coś staram się odgadnąć, a następnie dokomponować ruchowo, pantomimicznie, tworząc pewną przedakcję i pewne następstwo. Czyli usiłuję niejako zdjęcia animować, co mnie szalenie podnieca.

J.O.: Lecz w końcu i mimodram staje się tylko fotografią, która po nim zostaje gdy akcja ostatecznie w finale zamiera...

H.T.: Ruch zawsze świat rozbija, przekształca, zniewala lub choćby stara się tego dokonać. Z najprostszych działań ruchowych człowiek tworzy dramat: nieustanną walkę, walkę bez końca, do śmierci, która jest bezruchem. Stąd pantomima kończyć się może tylko albo śmiercią, albo otwarciem możliwości nowego ruchu. Koniec widowiska oznacza koniec wszelkich spraw albo po prostu ich przerwanie, przecięcie w wybranym momencie.

J.O.: Motyw fotografii, jako wyobrażalnego przedmiotu, w istotny sposób buduje spektakl "Przyjeżdżam jutro". Pojawia się w nim również postać fotoreportera - współczesnego idola. Oznacza to, że także dosłownie sięgnął Pan po fotografię.

H.T.: Po prostu przeniosłem stary mit we współczesność. Zacząłem od zdjęcia. Zwykłego pamiątkowego zdjęcia. Uważam bowiem, że nasz świat dzisiejszy znamionuje dokładność, rejestr, dokument. Dlatego wyszedłem od fotoreportera, od tego, który jest przy każdym wydarzeniu, który, by utrwalić, musi bez przerwy rejestrować.

J.O.: W albumie "TOMASZEWSKI - PANTOMIMA" Andrzej Hausbrandt, opisując ów collage pantomimicznych obrazów inspirowanych "Bachantkami" Eurypidesa i "Teoremą" Pier Paolo Pasoliniego, w swoim omówieniu Pańskiej przedostatniej premiery co jakiś czas do motywu zdjęcia powraca:

"Wielkie Dionizje ku czci Fabryki. Emblematy, opony, modelki, toasty, drinki, korowody, totalny stress. A kiedy wszystko jest na najwyższych obrotach, Jubel gaśnie. Biesiadnicy flaczeją, jak przekłute baloniki, wszystko zamiera, pokrywa się kożuchem nudy. Dzień - jak co dzień, energetyczny kryzys...

Kobieta, lustro, alchemia piękna i płci. Kto oceni nieubłaganą walkę z czasem, poprzez tortury makijażu, zabiegów, masaży? Mąż? Dzieci? Przelotny kochanek? Nikt? Lecz plażą biegnie on - Gość, wielka przygoda, nieoczekiwane zdarzenie, otwarcie...

Córki kochają ojców. Chcą służyć im jak matki i żony, zwłaszcza gdy są słabi, gdy przeżywają hipochondryczne cierpienia, kapryszą, grymaszą, histeryzują. Ale nie Córka tym razem koi ojcowskie bóle, lecz dziwny Gość, ratunek i spełnienie wszystkich marzeń. A więc trzeba upamiętnić wydarzenie: uzdrowionego i uzdrowiciela. Pstryk... pstryk... pstryk... trzaska aparat. Tylko czemu dziewczyna obiektyw kieruje wciąż w jedną stroną - na Gościa? Wreszcie w panieńskim pokoiku, nad rodzinnym albumem, liryczne marzenie o Ojcu spełni się w ramionach tamtego, Gościa... Racjonalizm, czyli Córka. Czy można ustalić parametry szczęścia? Wymierzyć drogi radości? Obliczyć współrzędne objawienia? Kto podejmie się tego, wpadnie w szaleństwo, jak Córka. Zaciskając w dłoni fotografię Gościa - talizman i kompas na orbicie obłędu... Potem nadchodzi noc: bachiczny odpust. Wreszcie wtargnie nachalny świat. Reporterzy, flesze, wywiady, reklama, kramy. Świętość kompromitowana na targowisku...

Obłęd zamiast racjonalizmu. Szpital, szaleńcy, dom wiecznego niepokoju. Tu zawiodła Córkę próba zracjonalizowania szczęścia. Jedynie fotografia Gościa czy Ojca w zaciśniętej dłoni jest kluczem do tamtego świata, od którego chciała się wyzwolić. I tak już będzie zawsze, aż po błogosławieństwo nicości. (...) Rozpusta zamiast seksu. Podejrzane ulice, wszystko lepkie, brudne, wulqarne. Kobieta Matka przechodzi przez ręce narożnych podrywaczy, drobnych alfonsiaków, amatorów foto-cochon. Oto równia pochyła: od dionizyjskiego Gościa ku plugawemu dnu. I nie ma powrotu...".

Zaczyna się więc od niewinnego, amatorskiego zdjęcia, zrobionego "ku pamięci", a kończy gwałtem dokonanym w automacie fotograficznym, gdzie, faza po fazie, następuje rejestracja jego przebiegu, również... "na pamiątkę".

H.T.: Początkiem jest hobby Córki, która zakłada sobie albumik i robi do niego fotki. Oczywiście, jak to dziewczyna, najpierw jest zakochana w Ojcu, bo wtedy jest to dla niej ideał mężczyzny. Jej uczucie jest wówczas całkowicie czyste, poza jakąkolwiek erotyką. Potem jednak przechodzi na chłopca, na tego Gościa. Ale zdjęcia zbiera dalej. Z czasem powstaje problem do jakiego stopnia jesteśmy w stanie człowieka fotograficznie czy dokumentalnie ująć i wymierzyć go, podchwycić, w końcu mieć, a do jakiego stopnia on się nam wymyka. No i okazuje się, że zatrzymanie go za pomocą obrazu jest niemożliwe. Cóż z tego, że Córka po wyjeździe Gościa ciągle jeszcze bardzo go chce, patrzy gdzie to, co pomiędzy nimi zaszło, było, mierzy odległość do miejsca gdzie on stał, kurczowo zaciska jego fotografię w dłoni, odgradzając od świata wizerunek palcami, skoro jest to jedyne co jeszcze może zrobić, by choć w ten sposób go mieć, gdyż w rzeczywistości on jej się wymknął.

J.O.: A scena z fotomatonem...?

H.T.: Gdy Kobietę-Matkę dwóch łobuzów bierze do fotoautomatu, powstająca tam fotografia już robi się porno, też przecież będące jakimś dokumentem naszych czasów. Dokumentem jakże chętnie oglądanym.

J.O.: Z jednej zatem strony fotografia znakomicie mumifikuje przeszłość, stąd jest tak powszechnie przechowywana, m.in. w damskich torebkach i męskich portfelach, stanowiąc rodzaj współczesnego amuletu, wyobrażającego i zastępującego najbliższe nam osoby oraz upamiętniającego przeszłe zdarzenia, z drugiej jednak jest omamem, złudą, fantomem.

H.T.: Absolutnie.

J.O.: "U początków malarstwa i rzeźby - pisał w jednym ze swoich artykułów Andre Bazin, a dodać tu trzeba, że i fotografii także - psychoanaliza odkryłaby "kompleks" mumii. Utrwalić sztucznie wygląd cielesny istoty ludzkiej - to znaczy wyrwać ją rzece przemijania i załadować na okręt życia ... fotografia nie tworzy, jak sztuka, wieczności; balsamuje tylko czas, ratując go przed samozniszczeniem."

H.T.: I tak, i nie. Zapisana fotograficznie postać w końcu jednak umyka, staje się nieuchwytna. Umyka z naszej pamięci, Mamy wprawdzie utrwalony na małym kartoniku ściśle określony moment, ale i on z czasem dewaluuje się jako dokument. Chcąc go zatem mieć stale aktualnym i świeżym. Córka bez przerwy fotografuje. Lecz nie Gościa, który już przecież wyjechał, a zdjęcie Gościa, reprodukując ów rozpływający się ślad śladu wciąż na nowo, i przez to nieuchronnie oddalając - w nieskończoność...

J.O.: To kategoria tak nieosiągalna, choć jednocześnie doskonała, jak Pański "teatr kulisty". Za to z całą pewnością intrygująca - jako idea. Jako ów idealistyczny homocentryzm, który punktem centralnym wszechświata i - na jego podobieństwo wyobrażanego - totalnego teatru czynić każe człowieka, wokół którego wszystko się rozgrywa - w rozmaitych planach.

H.T.: Interesują mnie w teatrze dzieła prowadzące do sytuacji ostatecznych bądź biegnących w nieskończoność, bez wyraźnego finału. I dlatego może teatr, jakiego bym pragnął, jest "teatrem okrągłym", lub jeszcze dokładniej: "teatrem kulistym". Kulistym, ponieważ jest to pojęcie sferyczne, a ruch - istota mego teatru - rozgrywa się w trzech wymiarach i w czasie, czyli wymaga także trójwymiarowej przestrzeni. Punktem centralnym "teatru kulistego" jest człowiek, a wszystko rozgrywa się wokół niego w różnych poziomach. Teatr otacza człowieka, który powinien czuć ruch, mimo że go nie wykonuje.

J.O.: Czy rodowodu Pańskiej teatralnej kuli można szukać w stworzonej przez cywilizację obrazkową ikonosferze, równie szczelnie, jakby chciał tego teatr ruchu, otaczającej nas? A jeżeli nawet nie, to czy nie ma między nimi przynajmniej wyraźnej analogii? Pomiędzy dynamicznymi rzeźbami kształtowanymi przez Pana w żywym tworzywie ludzkiego ciała mimów a multiwizją reklamowych plansz ulicznych, olbrzymich plakatów, mozaikowych witryn sklepowych, ruchomych neonów? H.T.: Myśląc o "teatrze kulistym" nie myślałem o ikonosferze, nie zastanawiałem się nad odniesieniami do niej. Wyszedłem po prostu z egocentrycznego myślenia pantomimisty, który w centrum kosmosu stawia siebie i mówi: "jestem środkiem, ze mnie wszystko promieniuje i równocześnie wszystko co wokół mnie, wchłaniam, to ja stoję wobec całego wszechświata, który nieustannie oddziałuje na mnie i wpływa na moje reakcje, na będący ich efektem ruch, który prowokuje rozmaite ataki i obrony". Oczywiście byłoby idealnie, gdyby tę ideę udało się urzeczywistnić i mieć teatr okrągły, ale niestety, do naszej dyspozycji stoją wyłącznie sceny pudełkowe.

J.O.: Miałby to zatem być swoisty teatr "en ronde", z tym, że to widzowie znajdowaliby się pośrodku, a aktorzy na otaczającej ich panoramicznej scenie?

H.T.: Tak. Lecz nie chodzi to bynajmniej o czczy formalizm, a o naturalne następstwo rozwoju zespołowej pantomimy. "Teatr kulisty" na obecnym etapie jej rozwoju wynika z autentycznej potrzeby. Dawniej wielcy indywidualiści, tacy jak Marcel Marceau, pracowali niejako filmowo, to znaczy wyłącznie en face, w stylistyce teatru transparentowego, jak gdyby ustawiali się twarzą i całą sylwetką do wyimaginowanej kamery, budując swoje etiudy w kadrze zdjęciowej klatki. My natomiast gramy całą postacią. Dla nas równie ważne jak twarz są plecy. Dlatego mój teatr widzę kuliście.

J.O.: Pewną próbą stworzenia go, choć z konieczności przeprowadzoną na pudełkowej scenie, był już przecież "Gilgamesz"...

H.T.: Istotnie, był on pierwszą próbą powołania teatru "en ronde". Na potrzeby tego mimodramu zbudowałem nawet specjalny krąg. Były to jednak tylko półśrodki, więc i tamto doświadczenie stało się ograniczone, z góry skazane na fragmentaryczność i cząstkowość.

J.O.: Jeszcze u zarania Studia Pantomimy, które z czasem przekształciło się we Wrocławski Teatr Pantomimy, deklarowało ono, że "stara się przedstawiać przy użyciu iluzjonistycznych środków realistyczne treści". I tu więc, nie przypadkiem chyba, zachodzi duże podobieństwo między "sztuką niemą" a równie dobrze czytelną, mimo iż pozbawioną słów, fotografią. Podczas gdy jednak ta ostatnia jest, w swym dokumentalnym nurcie, konkretna i precyzyjna, pantomima, przetwarzając w sposób dla niej specyficzny ruch naturalny, a tym samym uciekając od dosłowności, czyni swój przekaz wieloznacznym. Francuski recenzent pisał na ten temat w "Le Figaro" w 1970 r.: "Mimowie polscy nie dążą do nadania ruchom, które wykonują, realistycznego znaczenia; ich metoda nie ogranicza się do rozkładania gestów naturalnych na części w celu uwypuklenia niektórych ich elementów i nadania im wartości zwierzenia. Chodzi tutaj o transpozycję artystyczną ruchów ciała, które tworzą ciąg obrazów pokrewnych tańcowi". Czy jednak owa transpozycja nie utrudnia przypadkiem odbioru przesłania zawartego w choreodramach? Czy nie zaciemnia leżących u ich podstaw idei?

H.T.: Wybieram takie techniki ruchowe, które - patrząc swoim okiem - wyrażała to o co mi chodzi. Najważniejsze aby mieć formy. Zresztą formy tańca też są ruchem i właściwie zastosowane mają swoje znaczenie. A w ogóle funkcja teatru nie sprowadza się do dawania odpowiedzi na pytania i rozstrzygania ludzkich wątpliwości. Sztuka uzasadnia się przez sam fakt swego istnienia. Nie potrzebuje innych podpór, innych argumentów.

J.O.: Z tym oczywiście się zgadzam. Wszak nie walory poznawcze decydują głównie o wartości sztuki, a jej nowatorstwo - jej oryginalność formalna i dojrzałość artystyczna. Dlatego i ja podpisuję się pod tezą, że każda sztuka immanentnie sama siebie uzasadnia. Każda, więc także pantomimie zna. Lecz niezależnie od tego, czy właśnie ona przypadkiem, wykreowując swój świat z czegoś tak ulotnego jak ruch ludzkiego ciała, a więc budując go właściwie z niczego, nie jest po prostu zbyt mało komunikatywna? Albo jeszcze inaczej stawiając pytanie - czy jest możliwe wypracowanie w sztuce mimiki, gestu i ruchu spójnego wewnętrznie i rozbudowanego zarazem kodu autonomicznych znaków, czy nawet wręcz odrębnego języka - z jednej strony będącego konkurencją dla języka werbalnego, z drugiej pozwalającego na przekazywanie wszelkich pojęć, również tych najbardziej abstrakcyjnych i ogólnych? A pytam o to, mając całkowitą świadomość wielkiej sugestywności sztuki pantomimicznej oraz znając wielowarstwowość - podobną reportażowym esejom fotograficznym - i bogactwo wątków, szczególnie ostatnich Pana widowisk; w rodzaju: "Odejścia Fausta", "Snu nocy listopadowej", "Menażerii cesarzowej Filissy", "Przyjeżdżam jutro", czy wreszcie premiery ostatniej - "Scen fantastycznych z legendy o Panu Twardowskim".

H.T.: Pantomima jest tą dziedziną aktorstwa, które, pozbywając się słowa, chce wyrazić nieomal wszystko, a może nawet i jeszcze coś więcej. Przy czym to "więcej" wynika właśnie z tego, że znosząc barierę językową i omijając wszelkie przeszkody lingwistyczne, dysponuje tym samym większym obszarem wieloznaczności, której wcale się nie boję, przeciwnie: uważam ją za zaletę. To dobrze, że jakaś scena może znaczyć nie tylko jedno, ale i drugie, a może jeszcze i trzecie. Apelując do wrażliwości widza, i jego intelektu, pragnę spowodować u niego własną interpretację, nawet zupełnie niezależną od myśli mojej, która była początkiem inspiracji.

J.O.: "Cała sztuka współczesna stanowi, na dobrą sprawę, przykład dewaluacji słowa" - stwierdził Pan przed laty. A rozwijając swój pogląd dalej, dodał: "Słowo staje się bełkotem, tracąc swą funkcję środka porozumienia. Artystów ogarnia coś na kształt zażenowania, obezwładniającego zawstydzenia, gdy stoją wobec konieczności przekazania prawdziwych uczuć poprzez słowo. A przecież człowiek nie przestał czuć. Nawet skala okrutnych doświadczeń nie pozbawiła ludzi nie tylko uczuć, ale i tęsknoty za uczuciami. Cóż, kiedy słowo staje się wobec nich bezradne, narzuca fałsz, jest sztuczne, zakłamane. I tu właśnie, na tym polu, gdzie kapituluje słowo - pojawia się ruch. Ruch omijający drażliwość słowa, pokazujący to, co słowo ukazać się lęka". Czy zatem, omijając w swojej sztuce słowo, odchodząc od niego, stał się Pan jednocześnie jego zdeklarowanym przeciwnikiem, podważającym jego zasadność i nośność?

H.T.: Skądże znowu. Najlepszy dowód, że tego co wtedy mówiłem już bym dzisiaj nie powtórzył. Obecnie skłonny jestem twierdzić, że podstawowym środkiem komunikacji międzyludzkiej jest jednak słowo. Bez niego się nie obejdziemy. A więc już postawy radykalnej nie zajmuję. Może mi ona była potrzebna w okresie powstawania mojej pantomimy. Zresztą dla człowieka o te dwadzieścia parę lat młodszego była ona bardziej stosowna i przystojna. Ale dziś już nie widzę tak tej sprawy. Proszę wszak pamiętać, że powstawaliśmy w latach późno pięćdziesiątych, w okresie powszechnego zainteresowania egzystencjalizmem, który właściwie dewaluował słowo. A przecież rozczytywaliśmy się także w dziełach Ionesco, Becketta, Abramowa, wczesnego Mrożka. Razem stwarzało to obraz bełkotu, udowadniało niemożność porozumienia się za pomocą słowa. Stąd wzięła się moja ówczesna postawa. Dzisiaj jednak tak już nie uważam. Widzę natomiast, że sztuka pantomimy może być sztuką autonomiczną, samą dla siebie, sztuką posiadającą własne, odrębne wartości artystyczne, którymi nie może posługiwać się ani teatr słowa, ani teatr tańca. I mimo, że pantomima żyła niegdyś trochę marginesowo, na peryferiach niejako wielkiego teatru, od jakiegoś czasu zainteresowanie nią stale rośnie. Ja osobiście przyczyn jej renesansu dopatruję się w zmęczeniu fotograficznością naszych czasów, ich dosłownością i konkretnością. A jedną z reakcji na przesyt zracjonalizowaniem codzienności jest zapotrzebowanie na sztukę otwierającą furtkę wyobraźni, poruszającą fantazję. O jej renesansie świadczy także stale rosnąca liczba pantomimicznych teatrów. Zwłaszcza studenci coraz więcej ich tworzą - jak gdyby unikali słowa. Kiedyś zajmowali się groteską, kabaretem, poezją, agresywnym dramatem. Teraz nagle od tego uciekają, szukając innych środków wyrazu, pozawerbalnej ekspresji. Nie można jednak, rozpatrując tego powody, upraszczać zjawiska wyjaśnieniem, że odchodzenie od słowa jest wynikiem chęci mówienia, mówienia w inny sposób, o rzeczach i sprawach o których powiedzieć wprost, słowami, nie mogli. To nie to. A przynajmniej nie to tylko. Gdyż byłaby to zbyt płytka, zbyt płaska interpretacja.

Poza tym coraz mniej ruszający się współczesny człowiek, bez przerwy właściwie siedzący - to przy biurku, to w samochodzie, to przy telewizorze, odkrywa, dzięki pantomimie, na nowo piękno naszej anatomii. Urodę najbardziej elementarnych czynności. Konstatujemy pod jej wpływem, że chód ludzki może być piękny, podobnie drapanie się po linie w górę. Ba, każdy wysiłek może być piękny, pięknem gry mięśni pracujących w czasie biegu czy podczas skoku. Wprawdzie często zarzuca mi się, że estetyzuję, że robię teatr za pięknych ludzi, lecz ja od początku byłem, i nadal jestem, zafascynowany człowiekiem, jego ciałem, twarzą, i tymi wszystkimi możliwościami nieprawdopodobnego wyrazu jakie ciało ludzkie i twarz posiada. I nie mogę, będąc tym zafascynowany, nie uznać tego jako piękna absolutnego.

J.O.: Stąd, myślę, Pańskie określenie idealnego mima jako "wrażliwego atlety". Stąd niezmienny, niepodważalny od lat, kanon harmonijnej budowy ciała, siły fizycznej, urody, żyjących w zgodnej symbiozie z wrażliwością i subtelnością. Kanon umożliwiający w miarę ścisłe przenoszenie rozmaitych treści i idei w sferę ruchowych środków ekspresji artystycznej, służących przeżyciom głębszej natury w śiuiecie uczuć i myśli, emocji i intelektu.

H.T.: Fizyczna sprawność i wrażliwość nie tyle ułatwiają, co w ogóle umożliwiają niezbędną w teatrze ruchu przedmiotową i emocjonalną identyfikację mimów z wszystkim co nas otacza i co jest w nas. Wszak nasze aktorstwo polega przede wszystkim na momencie identyfikacji...

J.O.: W tym także na fotograficznie wiernym oddawaniu wyglądu przedmiotu środkami poza fotograficznymi.

H.T.: Nie tylko wyglądu. Także wielu innych jego cech, np. ciężaru czy temperatury. Gdy bowiem, w sposób przekonujący widza, dany obiekt ma przejść na mnie, ze wszystkimi jego cechami, wyimaginowana igła w moich rękach musi mieć nie tylko małe ucho, ale i być odpowiednio twarda, nitka zaś długa i giętka, jak herbata, którą na niby piję, gorąca. Słowem, muszę tak apelować do wzroku odbiorcy, by to co pokazuję, czy raczej odtwarzam, widział on lepiej i pełniej niż zobaczy nawet na fotografii.