Przedstawienia

Trwa wczytywanie

Bertolt Brecht

Matka Courage i jej dzieci

reżyseria
Lidia Słomczyńska
przekład
Stanisław Jerzy Lec
muzyka
Paul Dessau
kierownictwo muzyczne
Franciszek Barfuss
choreografia
Wanda Szczuka
scenografia
Urszula Gogulska
asystent reżysera
Tadeusz Jurasz
Obsada
Anna Fierling, markietanka, zwana Matką Courage
Lidia Słomczyńska
Eilif
Tadeusz Jurasz
 
Wojciech Ziętarski
Szweizerkas
Jerzy Sopoćko
Katarzyna
Izabella Olszewska
Kucharz
Leszek Herdegen
Kapelan
Jan Adamski
Yvette Potier
Romana Próchnicka
Werbownik
Józef Dwornicki
Wachmistrz
Michał Żarnecki
Dowódca
Zygmunt Piasecki
Zbrojmistrz
Janusz Zawirski
Drugi wachmistrz
Antoni Pszoniak
Pisarz
Stanisław Gronkowski
Młody żołnierz
Tadeusz Jurasz
 
Wojciech Ziętarski
Starszy żołnierz
Józef Morgała
Młoda chłopka
Krystyna Maciejewska
Śpiewający żołnierz
Mieczysław Błochowiak
Kobieta
Krystyna Brylińska
Kaleka
Adam Załęski
Chorąży
Janusz Sykutera
Chłopka
Halina Gallowa
Stary chłop
Bronisław Cudzich
Młody chłop
Józef Morgała
Głos
Andrzej Buszewicz

Opis przedstawienia

Lidia Zamkow reżyserowała dramat Matka Courage i jej dzieci trzykrotnie i za każdym razem grała też rolę tytułową – w Starym Teatrze w Krakowie (1962), w Teatrze im. Wyspiańskiego w Katowicach (1963) i w Teatrze Telewizji (1974). Krakowska premiera, która odbyła się 13 stycznia 1962 roku, była trzecią inscenizacją tego dramatu w Polsce.

Lidia Zamkow wcześniej Brechta nie wystawiała, choć spektrum jej doświadczeń było niezwykle szerokie: od sztuk socrealistycznych, przez klasykę po dramat awangardowy. W Starym Teatrze krótko wcześniej realizowała między innymi Eurypidesa, Gorkiego i Mrożka. W swoim myśleniu o teatrze odznaczała się nieprzeciętnym zaangażowaniem i poczuciem społecznej odpowiedzialności, chciała, żeby teatr komentował rzeczywistość i nie bał się kontrowersji. Upodobanie do teatru politycznego zbliżało ją do Brechta, a różniła ją od niego emocjonalna, czy wręcz namiętna ekspresja. Tak jak on aspirowała do tego, by wstrząsnąć sumieniami widzów, ale zaprzęgała do tego celu inne środki. Przeciwstawiała efektowi obcości – napięcie uczuciowe. Tym samym wiele swoich inscenizacji, w tym także Matkę Courage, rozgrywała nie respektując wytycznych Brechta, a nawet w polemice z nim. Jej przedstawienia, jak pisano, „odbiegały od publicystycznie pojętej epickości w stronę epickości budowanej na indywidualizmie emocjonalnym bohaterów” [Narębska 2003, s. 183]. Zarzucano jej więc przy okazji Matki Courage, że Brechta nie zrozumiała, że przyjęła dydaktyczne banały za dobrą monetę i zastąpiła chłodny koncept intelektualny – wzruszeniem, niepokojem, namiętnością i bólem.

Krakowskie przedstawienie Matki Courage, mimo skrótów, które nadały mu tematyczną zwartość i tempo, było długie, tym bardziej, że każdy z obrazów poprzedzano wstępami na temat wojny trzydziestoletniej podawanymi przez głośnik przy zapuszczonej kurtynie. Spektakl nie był jednak kroniką historycznego konfliktu odgrzebaną w archiwum, ale dramatyczną opowieścią o nieszczęściach i zniszczeniu, jakie niesie z sobą każda wojna. Wedle Bronisława Mamonia ten uogólniający wymiar nadawała przedstawieniu scenografia: „tył sceny zamknięty czaro-białym tłem, będącym skrzyżowaniem abstrakcyjnej grafiki i pejzażowej fotografiki, sugerujący jakiś smutny i pusty, poorany pociskami, krajobraz” [Mamoń 1962]. Kostiumy mieszały różne kolory, mody, style i epoki. Scenografka, Urszula Gogulska, dążyła do syntezy, deformowała układ płaszczyzn, wprowadzała niepokój, zakłócając proporcje. Posępna i groźna scenografia wzmacniała obraz wojny jako powtarzającego się kataklizmu i koszmaru.

W spektaklu używano zarówno realistycznych detali i rekwizytów, np. autentycznej rusznicy, jak i wizyjnych konstrukcji: „ruiny, szubienice, efektownie komponowany rysunek drogi koleistej, grającej podwójnie jako naturalistyczna ilustracja (obraz wiejskiej drogi) i jako poetycka metafora – droga znaczy tu powołanie i przeznaczenie człowieka wiecznego komiwojażera” [tamże]. Tym samym Brecht jawił się niektórym z recenzentów współcześnie i przejmująco: „wstrząsa tragizmem, który się sączy jakby z międzysłów. Nie jest to Brecht deklamacyjny, mentorski, dydaktyczny. Przemawia więcej do wyobraźni i emocji niż mózgu” [tamże].

„…droga znaczy tu powołanie i przeznaczenie człowieka wiecznego komiwojażera”.
Fot. Wojciech Plewiński. Żródło: http://www.cyfrowemuzeum.stary.pl

Muzyka Paula Dessau, obsesyjna i denerwująca w powtarzaniu tematów, współbrzmiała z tekstem, choć zarzucano jej także nazbyt tradycyjny rytm i melodyczność, co miało niekorzystnie odbijać się na wykonaniu songów. Podbudowano je wprawdzie ewolucją baletową i pomysłową grą aktorską, ale straciły swą nośność muzyczną, rozbijały tok akcji i wydawały się niektórym wręcz nużące. 

Lidia Zamkow (Matka Courage) „w pierwszych scenach była brawurowa”. Obok Leszek Herdegen (Kucharz). 
Fot. Wojciech Plewiński. Żródło: http://www.cyfrowemuzeum.stary.pl
Po stracie pierwszego syna „jej gra ulegała ściszeniu”. 
Fot. Wojciech Plewiński. Żródło: http://www.cyfrowemuzeum.stary.pl

Kreacji Lidii Zamkow w roli Matki Courage nie dało się sprowadzić do jednej formuły. W pierwszych scena była brawurowa, nadużywała gestu i głosu, grała z dużą pomysłowością z wykorzystaniem realistycznych detali. W drugiej części, po stracie pierwszego syna, jej gra ulegała ściszeniu, stała się oszczędniejsza, grała na zbliżeniu, znosiła dystans. Jak pisał Andrzej Wirth, pierwsze sceny zapowiadały wykładnię postaci ortodoksyjną wobec Berliner Ensemble, choć nie pozbawioną własnej inicjatywy. W toku sztuki zaczyna jednak budzić współczucie i traci moralitetowy wymiar [Wirth 1962]. Recenzenci zgodnie chwalili przy tym Izabelę Olszewską w roli niemej Katarzyny.

Izabela Olszewska (Katarzyna).
Fot. Wojciech Plewiński. Żródło: http://www.cyfrowemuzeum.stary.pl

Główna kontrowersja, jaką wzbudził spektakl, wiązała się z jego relacją do koncepcji Brechta. Przy czym zasadniczo zgadzano się, że Zamkow odeszła od wskazówek autora i idei, jaka mu przyświecała. „Ktoś powie – fałszowanie Brechta. Oby częściej popełniano takie fałsze” – komentował Bronisław Mamoń [1962]. Ludwik Flaszen uznał jednak, że reżyserka zamiast moralitetu zrobiła melodramat: „wszystkie środki, zamiast przekonywaniu, poświęciła wstrząsaniu. Stworzyła mieszankę wybuchową z naturalizmu, ekspresjonizmu i symbolizmu. Naturalizm przejawia się w kreśleniu tzw. soczystych postaci, rechotliwych, rozmamłanych a  krzepkich, jak to zwykle lud. Ekspresjonizm – w podstylowaniu ruchu i wyglądu sceny, brzydkim i uczuciowo mocnym. Symbolizm w budowaniu sytuacji węzłowych, które ciągle przenoszą nas w wymiar monumentalnych, wyolbrzymiających układów” [Flaszen 1962]. Flaszen uznał inscenizację za logiczną, choć przez swoją emocjonalność, dla niego osobiście – nie do przyjęcia. Natomiast zdaniem Marii Czanerle [1962] przedstawienie miało taką niekwestionowaną zaletę, że wszystko, co w nim niekonsekwentne i słabe, tonęło w jego wartkim nurcie.

Bibliografia

  • Czanerle Maria, Zwykła historia Anny Fierling, „Teatr” 1962 nr 5 [wersja cyfrowa];
  • Flaszen Ludwik, Brecht do płaczu, „Echo Krakowa” 1962, nr 70;
  • Mamoń Bronisław, Brecht w Kameralnym, „Tygodnik Powszechny” 1962, nr 6;
  • Narębska Agnieszka, Buntownica Lidia Zamkow, „Dialog” 2003 nr 11;
  • Wirth Andrzej, Onieśmielenie Brechtem, „Nowa Kultura” 1962 nr 9;
  • Matka Courage i jej dzieci w witrynie Cyfrowe Muzeum Starego Teatru [fragmenty recenzji, fotografie, projekty kostiumów].

Joanna Krakowska (2017)

Pracownia

X
Nie jesteś zalogowany. Zaloguj się.
Trwa wyszukiwanie

Kafelki

Nakieruj na kafelki, aby zobaczyć ich opis.

Pracownia dostępna tylko na komputerach stacjonarnych.

Zasugeruj zmianę

x