Przedstawienia

Trwa wczytywanie

Mikołaj z Wilkowiecka

Historya o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim



reżyseria
Kazimierz Dejmek
opracowanie dramaturgiczne tekstu
Kazimierz Dejmek
scenografia
Andrzej Stopka
kierownictwo chóru
Romuald Miazga
Obsada
Prologus
Adam Mularczyk
Piłat
Władysław Krasnowiecki
 
Michał Pluciński
Annasz
Henryk Szletyński
Kaifasz
Lech Ordon
 
Tadeusz Bartosik
Filemon
Kazimierz Wichniarz
Pilaks
Zbigniew Kryński
 
Włodzimierz Kmicik
Teoron
Ignacy Machowski
 
Aleksander Błaszyk
Proklus
Mieczysław Kalenik
Magdalena
Hanna Zembrzuska
Maryja Jacobi
Ewa Bonacka
 
Danuta Wodyńska
Maryja Salome
Krystyna Kamieńska
Joanna
Joanna Walterówna
Ruben
Zbigniew Kryński
 
Ignacy Machowski
Pater
Janusz Strachocki
 
Zdzisław Szymański
Filius
Wojciech Siemion
 
Bogdan Baer
Magister
Lech Ordon
Lucyper
Kazimierz Wichniarz
Cerberus
Ignacy Machowski
 
Włodzimierz Kmicik
Ozeasz
Władysław Krasnowiecki
 
Michał Pluciński
 
Tadeusz Bartosik
Abram
Zbigniew Kryński
 
Michał Pluciński
 
Tadeusz Bartosik
Noe
Henryk Szletyński
 
Zbigniew Kryński
Jadam
Lech Ordon
Jewka
Barbara Fijewska
 
Joanna Walterówna
Anioł
Grażyna Staniszewska
Jezus
Wojciech Siemion
 
Bogdan Baer
Michał Anioł
Mieczysław Kalenik
Szewc
Kazimierz Opaliński
 
Andrzej Szalawski
 
Lech Ordon
Szewcowa
Ewa Bonacka
 
Halina Michalska
 
Barbara Rachwalska
Jandras
Ignacy Machowski
 
Adam Mularczyk
Kucharka
Krystyna Kamieńska
Tomasz
Henryk Szletyński
Filip
Janusz Strachocki
 
Zbigniew Kryński
Łukasz
Lech Ordon
 
Michał Pluciński
Judasz
Adam Mularczyk
 
Andrzej Szalawski
Kleofas
Kazimierz Opaliński
 
Włodzimierz Kmicik
Chłop
Wojciech Siemion
Pan
Zbigniew Kryński
 
Tadeusz Bartosik
Sługa I
Lech Ordon
 
Aleksander Błaszyk
Baśka
Barbara Fijewska
Kaśka
Joanna Walterówna
Wdowiec
Kazimierz Wichniarz
Sługa II
Mieczysław Kalenik

Opis przedstawienia

Przypadek (braki aktorskie w zespole) sprawił, że Kazimierz Dejmek otwierał swoją dyrekcję w Teatrze Narodowym właśnie Historyą o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim Mikołaja z Wilkowiecka, poniekąd wznowieniem łódzkiej inscenizacji (Teatr Nowy, prem. 16 grudnia 1961). Zamierzenia miał inne [por. Dejmek 2015, s. 34], ale niezależnie od wszystkich deklaracji, to Historya z wiosny 1962 roku stała się programowym przedstawieniem tej dyrekcji i wytyczyła nurt estetyczny pracy Dejmka na wiele lat.

Dejmek deklarował: „Tekst opracowałem ponownie, chciałbym zmienić w wielu partiach muzykę, ulepszyć wykonanie aktorskie, opracować warstwę mowy, a muszę tylko zmontować w pośpiechu przedstawienie” [Dejmek 2015, s. 37].

Tekst, jakim posłużył się Dejmek, jest jego autorskim opracowaniem, którego oryginał Mikołaja z Wilkowiecka był tylko osnową i punktem wyjścia. Dejmek skreślał i dopisywał zarówno tekst główny, jak i didaskalia, redukował osoby dramatu i wprowadzał nowe, poszczególne części poprzedzielał intermediami skomponowanymi z różnych tekstów, jak również dokonał korekt językowych, koniecznych z punktu widzenia dzisiejszych widzów [por. Okoń 1971, s. XCIV-XCV].

Wojciech Siemion (Jezus), Grażyna Staniszewska (Anioł).
Fot. Franciszek Myszkowski

Przedstawienie w dużej mierze organizowała scenografia Andrzeja Stopki, nadawała mu żądany przez reżysera ton. Gdy odsłaniała się kurtyna, widoczna była ni to szopka, ni to góralski szałas na tle górskiego krajobrazu – otwierała się jak ołtarzowy tryptyk i przez swoje dwie kondygnacje była odniesieniem do średniowiecznej sceny symultanicznej, z jej wyobrażeniem wszechświata, ziemi, nieba i piekła. Szopka zbudowana była z drewnianych desek, ale widomie malowanych, „teatralnych”. Scenografia w zasadzie niezmienna, poza ruchem wrót zamykających mansjony. Dejmek w swych deklaracjach wywodził kształt teatru staropolskiego z tradycji plebejskiej, „biednej” – stąd drewno, ziemiście mglisty krajobraz, beż i brąz kostiumów, szare płótno i zgrzebna wełna, krój wzorowany na strojach zakonnych. Andrzej Stopka nadał tej ludowości silne piętno góralszczyzny: „jakieś odległe wspomnienia janosików, śpiących rycerzy, malowideł na szkle, świątków, drewnianych Jezusików, świętych obrazów. Niektóre układały się w prześliczne kompozycje, jak np. trzy Maryje. Inne – jak w scenie piekielnej – miały pyszną ludową fantazję i dowcip. A cukierkowy, różowy anioł z białymi skrzydłami, a rozkoszni brodaci ewangeliści, a bajkowy kostium Piłata…” [Grodzicki 1962].

Trzy Marie u aptekarza Rubena.
Krystyna Kamieńska (Maryja Salome), Ewa Bonacka (Maryja Jacobi), Joanna Walterówna (Joanna), Zbigniew Kryński (Ruben),  Hanna Zembrzuska (Magdalena).
Fot. Franciszek Myszkowski 
Jedno ze źródeł ikonograficznych: „Trzy Marie”, obraz Mistrza Chórów z powiatu bocheńskiego (II poł. XV w.) reprodukowany w programie przedstawienia.

Stopka w kostiumach, które musiały być zarazem polskie i „egzotyczne”, sięgał do trzech nurtów tradycji. Po pierwsze, tej wiejskiej, świątkowej, w myśl której wystylizował Chrystusa na figurkę frasobliwego z przydrożnej kapliczki; po drugie, estetyki ludowo-religijnej, w której diabły są rogate, kudłate, wyłupiastookie i mają widły, a anioły muszą mieć blond loki i skrzydła. Trzecie źródło inspiracji to mieszczańskie stroje renesansowe, noszone przez Maryje, Aptekarza czy Prologusa (także postacie intermediów), a w swojej „egzotycznej” wersji – jako stroje kapłanów (tu także wyraźny wpływ szat liturgicznych Kościoła katolickiego). W pamięci widzów znakiem tego przedstawienia stanie się właśnie Stopkowa szopka i owa „ekologiczna” scenografia (określana także jako „styl klasztorno-plebejski”); trudniej będzie z odpowiedzią po latach na pytanie, o czym właściwie Dejmek zrobił to przedstawienie.

W plastycznym kształcie inscenizacji dominowało nie naśladownictwo lecz rodzaj wspomnienia, odwołanie się do znanych wszystkim elementów ikonicznych tradycji, kultury. Kształt wypełniony, jak to napisał Jan Kott, „radością czystą”, w której „aktorzy nie przestają być sobą. Sobą to znaczy współczesnymi aktorami. A dopiero potem, albo raczej jednocześnie bawią się w pokazywanie średniowiecznego misterium i jego komediantów. Ale ani przez chwilę nie zapominają, że to zabawa dla współczesnego widza i że zabawa ta jest jednocześnie nowoczesnym teatrem. Nie ma w tym spektaklu prawie nic ze stylizacji i nic z pietystycznych rekonstrukcji. Przedstawienie jest autentyczne, tak jak autentyczny jest śmiech chłopaków z walki pana Krystusa z Lucyperem” [Kott 1962]. Przy takim założeniu spektakl miał dwa piętra rzeczywistości, dwa światy: pierwszy, oczywisty – opowiedzenie historii o Zmartwychwstaniu; drugi – dzisiejszy teatr, który nie udaje tego dawnego, ale go lekko sugeruje. Nasz dobrotliwy, pełen pobłażliwości (i pewnej wyższości) stosunek do „tamtego” teatru wzmagało dodanie postaci Prologusa, który prowadził przedstawienie czytając jego didaskalia (które natychmiast były realizowane przez aktorów). Na dobrą sprawę było jeszcze trzecie piętro, zauważone przez Marię Czanerle: „bo na tym widowisku, przez parę mistrzów Dejmka i Stopkę z archiwalnych szczątków skleconym i pięknie przyozdobionym, gdzie się misterium wielkanocne z «uciechami» plebejskimi przeplata, widzowie odczuli znienacka coś, czego nie mogli poczuć oglądając na tej scenie Szekspira, Słowackiego, Millera i Williamsa. Poczuli, że są w prawdziwym teatrze, w teatrze narodowym, ludowym, prapolskim, tradycyjnym i zarazem współczesnym, urzekającym starą polszczyzną, jej rymami, rytmami, słownictwem i składnią, naiwnością teatralnego rzemiosła (którego szwy w postaci didaskaliów Dejmek wyraźnie ukazał, czyniąc z nich jeden z ważnych wdzięków widowiska), w teatrze pełnym skojarzeń i środków scenicznych, które tylko dzisiejszy teatr znamionują, którym lubował się Schiller, a z młodych tylko Dejmek potrafi ożywić jego z pozoru zmurszałe i nieteatralne uroki” [Czanerle 1962].

Historya mogła być tak radosna, bo to przecież nie pasja, nie spektakl o cierpieniu, lecz opowieść o radości Zmartwychwstania. W kolejnych częściach zostały przedstawione wydarzenia opisane w Ewangelii: kapłani żydowscy domagali się od Piłata straży przy grobie i przekupywali strażników; trzy Maryje zmawiały się i kupowały wonności do namaszczenia ciała Chrystusa; Chrystus zstępował do piekła, gdzie walczył z Lucyferem i uwalniał dusze cierpiące; ukazywał się Maryjom, towarzyszył uczniom w drodze do Emaus, objawiał się w Wieczerniku i przekonywał niewiernego Tomasza. Podniosła historia przedstawiona tak, jak widzi ją lud nieuczony, skontrastowana z jędrnością intermediów (o szewcu, o wdowcu, o szkole). Był to alians sztuki ludzi nieuczonych z dowcipem intelektualnym, sięgnięcie do źródeł artyzmu i subtelny żart. Jednocześnie spektakl cechowała niezwykła harmonia, rzadko spotykana jednolitość stylistyczna, urok, ale i „delikatność wysublimowanego prymitywu”. Szeroka publiczność przyjmowała przedstawienie „z dobrodziejstwem inwentarza”, a wzruszali się intelektualiści, niezależnie od wyznania. Czym się wzruszał Jan Kott? „Po stromych drabinach na dach góralskiej szopy wspinają się chłopcy. Są w szarych zakonnych habitkach. Najstarszy ma może dwanaście lat, najmłodszy chyba nie więcej niż siedem. Już wleźli i stanęli między drewnianymi igliczkami dachu. Wchodzi kantor. Ma twarz rozanieloną. Rozcapierzył długie palce, podnosi je wysoko, zaczyna przesadnie dyrygować. Rozpoczyna się «śpiewanie».

Chłopięcy chór między „drewnianymi igliczkami dachu”.
Fot. Franciszek Myszkowski

Ten chłopięcy chór jest najbardziej uroczą, najbardziej teatralną cząstką spektaklu. Chłopcy nie grają. Bawi ich to wielkie theatrum. Wyciągają cieniutkie szyje, strzelają oczami. Pan Siemion jako frasobliwy Krystusik zlazł już po drabinie do diabłów, na dobre się rozgniewał i wymachując czerwoną chorągiewką zdzielił w zapale po plecach samego Michała Archanioła. Najmłodszy z chłopaków rozdziawił usta i już nie wytrzymał, wybuchnął tak głośnym śmiechem, że aż mu jego starszy kolega musiał dać kuksańca w bok [Kott 1962].

„Pan Siemion jako frasobliwy Krystusik zlazł już po drabinie do diabłów, na dobre się rozgniewał...”
Fot. Franciszek Myszkowski

Teatralny cudzysłów przedstawienia wyzwalał zawartą w nim komediowość, bo ludowość Dejmkowskiej inscenizacji wydobyła z tekstu naiwną religijność, całkowicie świecką: trzy Maryje były nieco skąpe i zawzięcie się targowały z aptekarzem, Faryzeusze żegnali się krzyżem świętym, Chrystus okładał diabły razami i kopniakami (poprawiając pastorałem), anioł spuszczał diabłom z dachu koszyk ze święconym. Mogło tak być, bo reżyser pokazywał nam nie sztukę z XVI wieku, ale to, jak wygląda sztuka z XVI wieku oglądana oczyma widzów XX wieku.

„Anioł [Grażyna Staniszewska] spuszczał diabłom z dachu koszyk ze święconym...”
Fot. Franciszek Myszkowski.

Pytanie, jak w tej konwencji, starannie określonej przez reżysera i scenografa, odnajdowali się aktorzy, mający jak wspomniał wcześniej Kott, swój podwójny byt: aktorów grających komediantów odgrywających misterium (w dodatku, każdy grał kilka ról, bo ci sami aktorzy występowali w intermediach – nawet Siemion-Chrystus). Na pewno najwięcej uwagi skupił na sobie Wojciech Siemion, acz spotykając się z niejednoznaczną oceną: „Chrystus Siemiona był też chłopski, jak wiejski świątek, frasobliwy, ale i dziarski. Już za samą obsadę tej roli należy się reżyserowi wielkie uznanie, nie mówiąc o uznaniu dla aktora [Jarecki 1962]. To, co spodobało się Jareckiemu, wzbudziło opory Dobraczyńskiego: „Nie wiem, czy to do niego należy mieć pretensję o fałszywie postawioną postać Jezusa. Siemion zbyt zaakcentował wyjątkową niezdarność wykonawcy, który dźwiga tę rolę, co w odniesieniu właśnie do niej byłoby na pewno czymś niedopuszczalnym w autentycznym widowisku ludowo-religijnym” [Dobraczyński 1962].

Dla zespołu Teatru Narodowego najważniejsza była chyba ocena powtarzająca się w wielu recenzjach: „cały zespół, wielokrotnie zmieniający role, zagrał znakomicie. Po raz pierwszy na scenie Teatru Narodowego ujrzeliśmy doskonale współgrający zespół aktorów na najlepszym poziomie” [Jarecki 1962].

Dwukrotne wystawienie Historyi, w połączeniu z również dwukrotną w krótkim odstępie czasu inscenizacją Żywota Józefa, jak i dalsze prace Dejmka nad tekstami staropolskimi były pierwszą próbą zbudowania oryginalnej, spójnej koncepcji teatru staropolskiego – na tyle sugestywną, że pierwszym, który odważył się na stworzenie swojej wizji, diametralnie innej, był dopiero Piotr Cieplak w 1993 roku (Teatr Współczesny, Wrocław).

Magdalena Raszewska

 

Bibliografia

  • Czanerle Maria: Historya o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim w Warszawie, „Teatr” 1962, nr 11 [wersja cyfrowa];
  • Dejmek Kazimierz: Wiadomości o mojej pracy w Teatrze Narodowym, „Dialog” 2015, nr 5;
  • Dobraczyński Jan: Widowisko o Zmartwychwstaniu, „Słowo Powszechne” 1962, nr 87 [wersja cyfrowa];
  • Grodzicki August: Triumf Dejmka i Stopki, „Życie Warszawy” 1962, nr 85 [wersja cyfrowa];
  • Jarecki Andrzej: Święto Teatru, „Sztandar Młodych” 1962, nr 85 [wersja cyfrowa];
  • Kott Jan: Historya o chwalebnym zmartwychwstaniu Teatru Narodowego, „Przegląd Kulturalny” 1962, nr 16 [wersja cyfrowa];
  • Okoń Jan: Wstęp, w: Mikołaj z Wilkowiecka, Historyja o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1971.

Pracownia

X
Nie jesteś zalogowany. Zaloguj się.
Trwa wyszukiwanie

Kafelki

Nakieruj na kafelki, aby zobaczyć ich opis.

Pracownia dostępna tylko na komputerach stacjonarnych.

Zasugeruj zmianę

x