Przedstawienia

Akropolis było kolejnym po Dziadach według Adama Mickiewicza (premiera 18 czerwca 1961) i Kordianie według Juliusza Słowackiego (premiera 14 lutego 1962) przedstawieniem Grotowskiego opartym na dramacie poetyckim należącym do szeroko rozumianej polskiej tradycji romantycznej. Wybór dramatu Wyspiańskiego kontrastował jednak z poprzednimi inscenizacjami, ponieważ po dwóch dziełach kanonicznych i powszechnie znanych Grotowski sięgnął po tekst sprawiający liczne problemy interpretacyjne i wystawiany stosunkowo rzadko.

Poetycki dramat Wyspiańskiego, napisany w latach 1903–1904, stanowi swoistą summę cywilizacji śródziemnomorskiej wpisaną w szczególną przestrzeń – katedrę na Wawelu, traktowaną jako „Akropolis nasze”, oraz w szczególny czas – noc z Wielkiej Soboty na Wielką Niedzielę, noc Zmartwychwstania. Zmartwychwstanie jest też głównym tematem Akropolis, przy czym rozumiane jest ono nie tylko religijnie, ale jako stojące przed każdym człowiekiem zadanie ocalenia przed śmiercią, martwotą i zapomnieniem. Scenariusz, będący podstawą przedstawienia, stanowił oryginalną kreację Grotowskiego, stworzoną poprzez skracanie i montowanie tekstu Wyspiańskiego. Pozostawał z nim jednak w szczególnym napięciu: w opolskiej inscenizacji stawiane przez Wyspiańskiego pytanie o zmartwychwstanie i wartość cywilizacji judeochrześcijańskiej zostało radykalnie wyostrzone przez uznanie za współczesne „Akropolis” obozu zagłady w Auschwitz, będącego jednocześnie tworem cywilizacji europejskiej i jej sprawdzianem.

Ważną rolę w procesie tworzenia przedstawienia odegrał Józef Szajna – twórca kostiumów i rekwizytów, mający też znaczny wpływ na osadzenie Akropolis w kontekście obozowym. To jego dziełem była swoista instalacja, którą oglądali widzowie wchodzący na salę. Tworzyły ją przedmioty znalezione, używane i zniszczone, przede wszystkim metalowe, kojarzące się ze „złomem żelaznym” z dwuwersu Tadeusza Borowskiego, który stanowił motto przedstawienia („Zostanie po nas złom żelazny/ I głuchy drwiący śmiech pokoleń”): „Środek sali zajmuje czarna skrzynia przypominająca z wyglądu katafalk (…). Na niej – stos zwykłych czarnych rur do piecyka (z kolankami) – na samym wierzchu zardzewiała wanna, przypominająca metalową trumnę” [Chodzieski 1962]. W trakcie przedstawienia aktorzy-więźniowie stopniowo demontowali tę instalację, zawieszając na drutach i przybijając do drewnianych podstaw jej elementy, rozmieszczali je w przestrzeni sali, pośród widzów. W efekcie cała sala zamieniana była w obóz, którego budowanie stanowiło podstawową warstwę akcji przedstawienia. Towarzyszyły temu działania ukazujące w zagęszczeniu i symbolicznym skrócie niemal oswojone okrucieństwo życia obozowego (powracające sekwencje kolejnych śmierci i usuwania trupów) oraz odgrywane przy pomocy tekstu i sytuacji z dramatu Wyspiańskiego syntetyczne powtórzenie dziejów ludzkości.

Przedstawienie rozpoczynało wejście więźniów:

sala jest pusta, widzowie znajdują się w różnych miejscach, w centrum sali znajduje się skrzynia, a na niej rury z żelaza. Z zascenia słychać hałas, grupa aktorów, którzy są jak więźniowie Oświęcimia, niesie ciężkie przedmioty do pracy; wchodzą i kierują się do środka, stają po dwóch stronach skrzyni i wypowiadają tekst klasycznego dramatu jako skargę więźniów. Jeden z nich wchodzi na skrzynię i żelazne rury i zaczyna grać na swoich skrzypcach dobrze znaną, wesołą melodię, którą grała orkiestra w Oświęcimiu [Grotowski 2012: 825].

Melodią tą było Tango milonga, stanowiące rodzaj refrenu i sygnał zmiany sytuacji. Grająca na skrzypcach postać (Zygmunt Molik), prowadząca akcję przedstawienia, określana była w późniejszych wariantach przedstawienia mianem „Przywódca umierającego plemienia”. Na samym początku wygłaszał on swoisty prolog zbudowany z fragmentów zapisków Adama Chmiela z rozmowy z Wyspiańskim z 28 stycznia 1904 roku oraz recenzji Zenona Parviego dla „Kuriera Codziennego” (1904, nr 52); oba pochodziły z Dodatku krytycznego do tomu VII Dzieł zebranych Stanisława Wyspiańskiego [1959, s. 390-391]. Prolog streszczał niejako akcję Akropolis, wprowadzając w obręb przedstawienia sensy dramatu Wyspiańskiego. Po jego zakończeniu rozpoczynały się działania aktorów zbudowane na podstawie znacznie skróconego aktu pierwszego dramatu (z dziewięciu scen w przedstawieniu zostały tylko cztery). Oryginalne kwestie mówiące o budzeniu i nabieraniu siły, skontrastowane zostały z mechanicznymi pracami aktorów oraz brutalnymi interakcjami między nimi. Niespodziewanie jeden z więźniów cytował początek trzeciego aktu Akropolis, w odpowiedzi na co „Przywódca” wypowiadał śpiewnie oryginalnie poprzedzający go prolog i sam wchodził w rolę Jakuba. Odwrócenie kolejności aktów II i III dramatu, połączone z usunięciem ostatnich scen aktu III, czyli pogodzenia Jakuba i Ezawa, było największą zmianą, jaką wprowadził w tekście Grotowski-dramaturg. Zmiana ta miała kluczowe znaczenie dla interpretacji przedstawienia, gdyż w miejsce wyjściowej kompozycji ukazującej kolejne etapy dojrzewania człowieka do wolności, rozgrywała pełnię uzależnienia ludzkości od fatum [zob. Masternak].

W tej części szczególne wrażenie wywoływał monolog Ezawa (Ryszard Cieślak), w warstwie tekstowej opowiadający o radosnym polowaniu, zaś w warstwie działań będący gestyczną inscenizacją samobójstwa więźnia, rzucającego się na elektryczne druty. Konsekwentnie utrzymywano też kontrast wysokiej poezji i brutalności akcji scenicznej (Ezaw symbolicznie mordujący swojego ojca, którego grał Antoni Jahołkowski). Swoistą kulminacją aktu Jakubowego był „sen Jakuba” melorecytowany lamentacyjnie przez Molika i zakończony pełnymi smutku i beznadziei głosami więźniów – „to jakby Żydzi pod ścianą płaczu” [Flaszen 1964,s. 232.].

Po nim następowała scena zaślubin Jakuba z Rachelą, którą co najmniej od drugiego wariantu zastępował szyderczy animant – metalowa rura od piecyka, ozdobiona białym welonem. Sekwencji wesela nadano jednak charakter niemal rytualny, rozgrywając ją w ceremonialnym rytmie i śpiewając na melodię starej polskiej obrzędowej Pieśni o chmielu. Wieńczyło ją dzwonienie uderzanych o siebie gwoździ kojarzące się z dzwonkiem na podniesienie w katolickiej Mszy świętej. Finałem tej części przedstawienia była scena walki Jakuba z aniołem, której tekst wypowiadał mistrzowsko operujący głosem Molik, podtrzymujący jednocześnie na plecach ciężkie metalowe taczki z leżącym na nich Labanem/Aniołem (Zbigniew Cynkutis). W finale monologu Molik kilkakrotnie unosił ciężkie taczki, sprawiając, że głowa Anioła uderzała o podłogę. Rozpoczynał się akt trojański, którego centrum stanowiła scena z Parysem i Heleną. Od wariantu drugiego ich sceny miłosne zostały przekształcone w ledwo ukrytą inscenizację związku homoseksualnego, ponieważ w roli Heleny występował mężczyzna (Maciej Prus, a następnie Stanisław Scierski). Powiększyło to brutalny kontrast między lirycznymi wyznaniami zakochanych, a drwiącym rechotem więźniów. Finałem tego ciągu scen była kolejna, tym razem liryczna kulminacja, w której Kasandra (Rena Mirecka) w przejmujący sposób śpiewała piosenkę wyrażającą wyrzeczenie się miłości i utratę nadziei. Więźniowie stawali w centrum sceny w dwuszeregu, ewokującym obraz obozowego apelu.

Rozpoczynał się finał przedstawienia, który – jak u Wyspiańskiego – tworzył monolog Harfiarza, zwieńczony wizją przybycia Salwatora – Apolla-Chrystusa. Monolog ten został znacznie skrócony (z 240 zostało zaledwie 49 wersów), a wygłaszał go „Przywódca” – Molik. Wypowiadane w narastającym uniesieniu wizje nadchodzącego Zbawcy były przejmowane przez pozostałych więźniów, którzy formowali ekstatyczny pochód niosący jego „figurę” – cielisty człekopodobny kształt, szmacianą lalkę, wcześniej używaną jako animant oznaczający trupa. Niosący ją chór więźniów na czele z koryfeuszem wyśpiewywał kolejne wersy hymnu Wyspiańskiego na melodię łączącą dziecinna kołysankę (Był sobie król…), tradycyjną kolędę (Lulajże, Jezuniu) i pieśni wielkanocne. Wędrując przez cała salę, więźniowie dochodzili do centralnej skrzyni oznaczającej grób-krematorium i stopniowo znikali w ciemnym otworze odsłoniętym po podniesieniu drewnianej klapy. Gdy za ostatnią postacią zamknięto klapę od środka, w ciszy rozlegały się słowa z początku dramatu Wyspiańskiego: „Poszli – i dymów snują się obręcze”, które kończyły przedstawienie.

Akropolis uznawane było za pierwszą pełną realizację idei teatru ubogiego, a zarazem za sceniczne arcydzieło ukazujące przy pomocy środków czysto teatralnych rzeczywistość obozu i ewokujące doświadczenie Zagłady. Podobnie jak wcześniej w Dziadach i Kordianie, widzowie i aktorzy zostali umieszczeni w jednej, wspólnej przestrzeni, zaś miejsca działań aktorskich rozrzucone były po całej sali. Dokonało się to nie bez wpływu współpracującego z Grotowskim architekta Jerzego Gurawskiego, który wprawdzie w czasie powstawania Akropolis był nieobecny w Opolu (odbywał służbę wojskową), ale przesłał szkice i projekty. Wspólnota przestrzeni nie tworzyła jednak wspólnoty doświadczenia. Rozwijając odkrycia dokonane w czasie pracy nad Kordianem, Grotowski i jego aktorzy wykorzystali fizyczną bliskość do zbudowania sytuacji absolutnego dystansu, powoływanej przede wszystkim środkami aktorskimi.

W wyniku pracy nad znakami mimicznymi (słynne „żywe maski” tworzone z twarzy zastygłych w grymasach), ruchem oraz głosem aktorzy stworzyli postacie radykalnie obce, pozbawione szansy na wzbudzenie empatii. Ów „efekt osobliwości” osiągano także przez odarcie kostiumów, rekwizytów, gestów, postaw i mimiki ze znamion estetyzacji, wykorzystanie elementów karykatury i wulgarności, groteskę niszczącą wszelką wzniosłość, tak często służącą do oswojenia doświadczenia Zagłady (jak się wydaje wielką rolę w nadaniu przedstawieniu takiego charakteru odegrał Józef Szajna). Akropolis – precyzyjnie zbudowane – było świadomie rozgrywane jako całkowicie obce, aż do niezrozumiałości (szczególnie mocno doświadczanej przez widzów poza Polską, którzy nie byli w stanie zrozumieć wypowiadanych słów). Jedyny łącznik między scenicznym światem obozu a zgromadzonymi w sali świadkami stanowiły materialność przedmiotów oraz partytura odgłosów i melodii, współtworzące dźwiękowo-plastyczne środowisko, wywołujące afektywne reakcje widzów oraz uznanie dla mistrzostwa twórców.

Wyrażany często zachwyt nad środkami inscenizacyjnymi i aktorskimi w jakiejś mierze przesłonił znaczenie przedstawienia, które w twórczości Grotowskiego stanowiło może najbardziej radykalną próbę zmierzenia się z historycznym i egzystencjalnym doświadczeniem XX wieku, a zarazem przekroczenia wynikającego z niego poczucia beznadziei i niemocy. Finał spektaklu odbierany był jako gorzkie szyderstwo z „Boga”, kreowanego w rozpaczy przez grupę idących na śmierć więźniów. Może on jednak być też widziany jako niemal desperacka obrona człowieczeństwa, inscenizacja heroicznego, bo pozbawionego jakiegokolwiek uzasadnienia aktu samozbawienia, zrodzonego z buntu przeciwko morderczym mechanizmom „tego świata” (podobny charakter miał bunt Fausta z późniejszego przedstawienia według dramatu Christophera Marlowe’a).

Warianty przedstawienia

Na historyczną i współczesną recepcję Akropolis wpływają skomplikowane dzieje jego powstawania. Przedstawienie miało pięć wariantów, z których, dzięki zapisowi filmowemu, najbardziej znany jest ostatni. Niemal niczego nie wiadomo natomiast o wariancie pierwszym, w którym Maja Komorowska grała Rachelę, a Ewa Lubowiecka Piękną Helenę. Wkrótce po premierze obie aktorki opuściły zespół (Lubowiecka odeszła całkowicie, Komorowska czasowo, w związku z ciążą i urodzeniem dziecka). Wymuszone zmiany w obsadzie i przebiegu przedstawienia (animowana rura zamiast aktorki w scenie ślubu Jakuba i Racheli, mężczyzna zamiast kobiety w roli Heleny) zostały wprowadzone do wariantu drugiego, który miał premierę 2 listopada 1962. Wariant ten prezentowano nie tylko w Opolu, ale także w czasie gościnnych występów Teatru-Laboratorium we Wrocławiu (12–14 listopada 1962), Poznaniu 16–19 listopada 1962), Złotym Stoku (4 grudnia 1962), Gliwicach (6–7 grudnia 1962) i Katowicach (9–11 grudnia 1962) oraz w Łodzi (20 lutego – 3 marca 1963) i Krakowie (9–15 maja 1963). Do tego wariantu odnosi się też zdecydowana większość polskich recenzji, a także słynny komentarz Ludwika Flaszena z artykułu napisanego dla „Pamiętnika Teatralnego” [Flaszen 1964]. Fragmenty tej właśnie wersji zostały zarejestrowane na potrzeby audycji radiowej, zrealizowanej przez rozgłośnię Polskiego Radia w Opolu, a przygotowanej przez Jerzego Falkowskiego (emisja 1964). Zgodnie z wcześniejszą praktyką prezentację tego wariantu zakończono, gdy gotowe było już kolejne przedstawienie, Tragiczne dzieje doktora Fausta (premiera 23 kwietnia 1963; ostatni raz pokazano Akropolis razem z nim w czasie gościny w Krakowie). Wbrew dotychczasowemu postępowaniu zespół powrócił jednak do Akropolis i po ponadrocznej przerwie, 10 czerwca 1964, odbyła się premiera wariantu trzeciego, w którym miejsce Zbigniewa Cynkutisa i Macieja Prusa (obaj w międzyczasie z różnych powodów odeszli z zespołu; Cynkutis czasowo) zajęli Mieczysław Janowski i Andrzej „Gaston” Kulig. Wznowienie to było odpowiedzią na postulat specjalnej komisji powołanej przez Zespół do spraw Teatru w Ministerstwie Kultury i Sztuki, wizytującej Laboratorium w dniach 7–8 kwietnia 1964; zaleciła ona przywrócenie Akropolis jako przedstawienia „eksportowego”, przygotowanego na potrzeby pokazów za granicą. Po przeniesieniu Teatru Laboratorium do Wrocławia odbyła się premiera czwartego wariantu (16 stycznia 1965). Tym razem nie nastąpiły żadne zmiany w obsadzie, zaś odmienność tej wersji wynikała zapewne z przeniesienia przedstawienia do nowej przestrzeni, co być może wiązało się z jakimiś niewielkimi zmianami w inscenizacji. Premiera ostatniego, piątego wariantu miała miejsce 17 maja 1967 po powrocie do Teatru Laboratorium Zygmunta Molika. Obsadę tej najbardziej znanej wersji tworzyli: Molik (Jakub, Harfiarz), Mirecka (Rebeka, Kasandra), Jahołkowski (Izaak, Strażnik), Cieślak (Ezaw, Hektor), Cynkutis (Laban, Parys) i Scierski (Klio, Helena) oraz Andrzej Paluchiewicz (Głos). Ta wersja spełniła funkcję „eksportową”: pokazywano ja w czasie wyjazdów zagranicznych, kolejno: w Amsterdamie (18–19 czerwca 1967), Utrechcie (20 czerwca 1967), Hadze (21–22 czerwca 1967), Rotterdamie (23–24 czerwca 1967), Brukseli (26–28 czerwca 1967), Edynburgu (22–30 sierpnia 1968), Paryżu (24 września – 26 października 1968), Aix-en-Provence (4–26 listopada 1968), Nowym Jorku (4–15 listopada 1969). Została także sfilmowana w dniach 27 października – 2 listopada 1968 przez telewizję amerykańską (realizacja James McTaggart; prezentację telewizyjną poprzedził wstęp Petera Brooka).

Dariusz Kosiński (2017)

Bibliografia

• Brook Peter, Wprowadzenie do filmu „Akropolis”, spisała i przełożyła Adela Karsznia, redakcja przekładu Grzegorz Ziółkowski, [w:] tegoż: Teatr jest tylko formą. O Jerzym Grotowskim, wybór Georges Banu i Grzegorz Ziółkowski, opracowanie Grzegorz Ziółkowski, Instytut im. Jerzego Grotowskie, Wrocław 2007, s. 14–24;
• Chodzieski J[an]: 13 Rzędów, „Widnokrąg” (dod. do „Nowin Rzeszowskich”) 18 XI 1962, nr 46 (60), s. 4;
• Flaszen Ludwik: „Akropolis”. Komentarz do przedstawienia, „Materiały – Dyskusje” 1962 (październik), Teatr Laboratorium 13 Rzędów, Opole 1962 [przedruk w: Misterium… 2006, s. 51-52];
• Flaszen Ludwik: „Dziady”, „Kordian”, „Akropolis” w Teatrze 13 Rzędów, „Pamiętnik Teatralny” 1964 z. 3, s. 220-228;
• Gawlik Jan Paweł, Akropolis 1962, „Trybuna Opolska” 20–21 X 1962, nr 250, s. 6 [przedruk w: Misterium… 2006, s. 167–170];
• Grotowski Jerzy, Montaż w pracy reżysera, [w:] tegoż: Teksty zebrane, redakcja zespołowa, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo „Krytyki Politycznej”, Warszawa 2012, s. 817-827;
• Kosiński Dariusz, Grotowski. Profanacje, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2015;
• Masternak Agnieszka, Troja – Wawel – Auschwitz. Stosunek scenariusza Jerzego Grotowskiego do „Akropolis” Stanisława Wyspiańskiego na przykładzie aktu trojańskiego, „Performer” nr 6, dostęp online;
• Misterium zgrozy i urzeczenia. Przedstawienia Jerzego Grotowskiego i Teatru Laboratorium, pod redakcją Janusza Deglera i Grzegorza Ziółkowskiego, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław 2006;
• Niziołek Grzegorz, Polski teatr Zagłady, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2013;
• Osiński Zbigniew, „Akropolis” w Teatrze Laboratorium [w:] tegoż, Teatr Dionizosa. Romantyzm w polskim teatrze współczesnym, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1972, s. 170–221;
• Pavolainen Teemu, Przypadek polski: Teatr(y) ubogi(e) i ekologia kulturowa, przekład Martyna Nowicka i Konrad Wojnowski [fragment książki Theatre/Ecology/Cognition. Theorising Performer-Object Interaction in Grotowski, Kantor and Meyerhold, Palgrave Macmillan, London-New York 2012], „Performer” nr 6, dostęp online;
• Raszewski Zbigniew, Teatr 13 Rzędów, „Pamiętnik Teatralny” 1964, z. 3, s. 235–241;
• Romanska Magda, The Post-Traumatic Theatre of Grotowski and Kantor. History and Holocaust in „Akropolis” and „Dead Class”, Anthem Press, London-New York-Delhi 2012;
• Temkine Raymonde, Akropolis, [w:] tejże, Grotowski, La Cité, Lausanne 1968, s. 173–180;
• Wójtowicz Agnieszka, Od Orfeusza do Studium o Hamlecie. Teatr 13 Rzędów w Opolu (1959–1964), Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2004.