Przedstawienia

Trwa wczytywanie
utwór
Hamlet (William Shakespeare)
miejsce premiery
Teatr Wielki, Warszawa
data premiery
24 marca 1871
uwagi
Na benefis Heleny Modrzejewskiej.
Obsada
Klaudiusz, król duński
Alojzy Stolpe
Hamlet, jego synowiec
Jan Królikowski
Horacy, przyjaciel Hamleta
Władysław Piasecki
Poloniusz, podkomorzy
Alojzy Żółkowski
Laertes, jego syn
Jan Tatarkiewicz
Rosenkrantz, dworzanin
Władysław Szymanowski
Gildenstern, dworzanin
Feliks Schober
Ozryk, łowczy
Juliusz Jejde
Ksiądz
Franciszek Dąbrowski
Marcelli, oficer
Józef Adler
Bernardo, oficer
Ryszard Dobrowolski
Francisco, żołnierz
Michał Krupiński
Duch ojca Hamleta
Józef Grzywiński
Dwóch Grabarzy
Michał Chomiński
 
Józef Damse
Gertruda, królowa duńska, matka Hamleta
Waleria Niewiarowska
Ofelia, córka Poloniusza
Helena Modrzejewska
Aktorzy
Lucjan Kwieciński
 
Franciszek Dąbrowski
Aktorka
Władysława Przedpełska

Opis przedstawienia

Droga do premiery

Jeszcze przed przyjazdem Heleny Modrzejewskiej do Warszawy Aleksander Przezdziecki radził jej: „O Hamleta zrobiliby starania, aby uzyskać pozwolenie, a trzeba by uprosić  Królikowskiego [podkr. Przezdzieckiego], aby wyuczył się roli Hamleta, Żółkowski byłby  Poloniuszem. Mógłby być z tego świetny benefis” [Korespondencja 1965, I/74]. Będąc już w Warszawie, Modrzejewska konsekwentnie wprowadzała Shakespeare’a do repertuaru. W przypadku Hamleta cenzura sprzeciwiała się, „bo tam króla zabijają” [Szczublewski 1975, s. 113]. Sergiej Muchanow sprzyjał zamiarom aktorki, ale skuteczne okazało się w końcu wstawiennictwo Marii Kalergis: „Prezesowa wmówiła szefowi cenzury, że zabójstwo króla jest w tej sztuce wyłącznie wewnętrzna sprawą owej tam jakiejś niepoważnej rodziny królewskiej, więc nie «zatrąca polityką»” [Szczublewski 1975, s. 133]. Hamlet został wystawiony na benefis Modrzejewskiej, ale warto pamiętać, że w tamtym czasie uważano Ofelię za trzecio- lub czwartorzędną postać w tragedii.

Najważniejszy był Hamlet. O tę rolę ubiegał się Wincenty Rapacki, zaangażowany od 3 lutego 1870 do zespołu dramatu Teatrów Warszawskich. Aktor odniósł sukces w roli Hamleta w Krakowie, mając za partnerkę Modrzejewską jako Ofelię. Jednak najpoważniejszym kandydatem był główny tragik teatru warszawskiego, Jan Królikowski. W roku 1871 miał lat 51, ale nie zamierzał ustępować pola młodszemu konkurentowi. I to on ostatecznie zwyciężył, mając też najpewniej znaczny wpływ na wybór przekładu. W tym czasie istniało w języku polskim siedem tłumaczeń Hamleta (w tym dwa fragmentaryczne), od Wojciecha Bogusławskiego (z 1797 roku) po Józefa Paszkowskiego (1862). Nie jest jasne do końca, dlaczego wybrano akurat wersję Ostrowskiego. Wiadomo tylko, że przy niej upierał się Jan Królikowski, a że miał silną pozycję w Teatrach Warszawskich, przeważył szalę. Stało się tak pomimo kłopotu, jaki wybór przekładu Ostrowskiego stwarzał Modrzejewskiej: w Krakowie aktorka grała rolę Ofelii w przekładzie Paszkowskiego, więc teraz musiała się uczyć tekstu na nowo.

Autor wybranego przekładu, Krystyn Ostrowski (1811–1882), uczestnik powstania listopadowego, od 1831 przebywał na emigracji w Paryżu, pisząc i publikując po polsku i francusku. Jego tłumaczenie Hamleta zostało opublikowane we Lwowie w 1870.

Jak pisał Szczublewski, „Ostrowski widzi w Poloniuszu jeńca pojmanego w Polsce przy rozbiciu lechickiej sanny i wkłada mu w usta takie choćby wyznanie: «Krew polska we mnie tak rozumem włada, / Że co bądź mówię, sam się wiersz układa». Ofelia, córka Polaka śpiewa na wpół ludowe polskie piosneczki”, Laertes szczyci się polskim pochodzeniem, a Hamlet wyznaje „radbym być Polakiem” [Szczublewski 1962, s. 128]. Jednak w przedstawieniu te właśnie spolszczenia usunięto. Chęciński wyciął z tekstu Ostrowskiego 1600 wierszy, a gdy jeszcze w jakiś czas po premierze usunął Obraz 1, łącznie ubyło 1700 wierszy. Szczublewski słusznie zauważa, że gdyby scenariusz Chęcińskiego się nie zachował, łatwo byłoby snuć domysły, „że znany z patriotyzmu Królikowski akurat ze względu na polskie akcenty wybrał przekład Ostrowskiego”, ale tak nie było.

Zachowano ważną zmianę dotyczącą zakończenia tragedii. Ostrowski usunął postać Fortynbrasa, a Chęciński go nie przywrócił. Gdy Hamlet umiera, pojawia się Duch ojca, pochyla nad synem, po czym znika. Reżyser wykreślił wymyśloną przez Ostrowskiego kwestię „Hamlecie, wolnym jesteś – Tam, do Boga!”, ale dopisał Horacemu: „Męczennik ojciec niebo ci otwiera”.

W recenzjach powszechny był ton krytyki przekładu. Józef Kenig napisał, że jest to przekład „najgorszy z istniejących”, a szczególnie nieznośny – w partiach wierszowanych: „dla rytmu i niewolniczej wierności słowa, nie zaś myśli, poświęcono koloryt poetyczny i wdzięczną prostotę wysłowienia, a nawet gramatyczną poprawność mowy” [Kenig 1871, nr 93]. Podobnie uważali inni krytycy.

Premiera

Między pierwszą próbą czytaną a premierą upłynęło siedem tygodni. Zainteresowanie warszawiaków było ogromne i z wyprzedzeniem paru tygodni wykupiono wszystkie bilety, po mocno wyśrubowanych zresztą cenach.

Premiera rozpoczęła się 24 marca 1871 roku o godzinie siódmej, a skończyła kwadrans po północy. Jak wyliczył Józef Szczublewski, „sama akcja sceniczna wypełniła najwyżej 160 minut, uroczystość benefisowa Modrzejewskiej po IV akcie mogła zająć 15 minut, zatem 130 minut pochłonęły przerwy. Jeśli przyjąć, że tzw. przerwy z wyjściem trwały razem 80 czy nawet 90 minut, to jeszcze pozostaje w sumie 40 minut wyczekiwania w milczeniu na widowni. Nic dziwnego, że przerastało to miarę cierpliwości i zaciekawienia widzów” [Szczublewski 1962, s. 128].

Mimo różnych niedociągnięć spektakl oceniono wysoko. Recenzje pojawiły się zarówno w najważniejszych periodykach, jak i w czasopismach pomniejszych. W ciągu pierwszych siedmiu tygodni grano Hamleta 10 razy (24, 30 marca, 1, 12, 21, 26, 28 kwietnia, 3, 5, 10 maja), co stanowiło wielki sukces. Frekwencję uzmysławiają liczby. Na widowni Teatru Wielkiego, liczącej 1085 miejsc, zasiadło w kolejne wieczory 1085, 1064, 1071, 1085, 1085, 1065, 1065, 929, 851, 960 osób [Szczublewski 1962, s. 131]. Łącznie w roku 1871 odbyło się 17 przedstawień, w roku 1872 – 7, w 1873 – 3, w 1874 – 4. W sumie Hamlet w reżyserii Chęcińskiego miał 31 przedstawień (w tym cztery – w Teatrze Letnim, pozostałe – w Teatrze Wielkim) [Secomska 1971].

Scenariusz i reżyseria

Cudem zachował się reżyserski egzemplarz Jana Chęcińskiego [Scenariusz]. Dzięki temu wiemy, że początkowo reżyser planował pokazać jako pierwszy obraz „Taras zamkowy” z galerią w głębi, na której ukazywałby się Duch, przy dźwiękach zegara bijącego dwunastą. Tak było na premierze, jednakże potem Chęciński zrezygnował z tego obrazu (zmieniając numerację w całym egzemplarzu). Zdaniem Józefa Szczublewskiego [Szczublewski 1962], reżyser wyrzucił tę scenę dlatego, że spektakl był za długi, na co zwracano uwagę w recenzjach. Pierwszym obrazem stała się więc „Sala poselska”.

W reżyserii Chęciński „jako jeden z pierwszych zwracał uwagę na konieczność gry zespołowej i spójną budowę koncepcji inscenizowanej sztuki” [Kuraś 2011, s. 116]. Interpretacja ról w owych latach należała w głównej mierze do solistów, którzy sami nadawali ostateczny kształt kreowanym postaciom, słuchając bądź nie, udzielanych im rad. Świadomi takiej sytuacji recenzenci, dyskutując o zaletach bądź wadach poszczególnych postaci, kierowali swoje uwagi zawsze do aktorów, a nie do reżysera.

Ogólną pochwałę reżyserii wyraził „Kurier Warszawski” [nr 67]: „W ogóle z całego tego przedstawienia wynieśliśmy sympatyczne bardzo wrażenie. Widocznie tragedia czyni postępy na scenie naszej. W ogólnym przedstawieniu ról, w ujęciu i układzie całości, czuć solidarność pomiędzy aktorami a myślą autora. Nie ma rażących ustępów, wszystko zlewa się z sobą harmonijnie, przynosząc zaszczyt scenie naszej i jej pracownikom. Część wielka tej zasługi spada i na reżyserię. Przedstawienie to Hamleta przekonało nas, że wszelkie arcydzieła są już przystępnymi dla naszej sceny, a nie wątpimy, że trud ten i starania wybitne w każdym szczególe, zostaną należycie ocenione przez publiczność myślącą”.

Analiza notatek i rysunków w scenariuszu Chęcińskiego, pozwala prześledzić kompozycję kolejnych obrazów (określenia „z prawej”, „z lewej” formułowane są z perspektywy widza).

Akt I

Obraz 1: „Taras zamkowy”, noc księżycowa. W głębi podwyższona „galeria”. W jednej trzeciej długości, z prawej, schody prowadzące na galerię. Po lewej stronie „kamień”. „Z boku grobowiec z krzyżem”, ale jest to „uwaga dopisana atramentem przez tłumacza; nie wiadomo, czy Chęciński zastosował się do niej; w każdym razie nie przekreślił jej” [Szczublewski 1962, s. 133]. Duch przechodzi powoli galerią z lewej na prawo, po czym zawraca i na wysokości schodów „zapada się”. Światło jutrzenki.

Obraz 2: „Sala poselska”. Dwa filary. Po lewej trony Króla i Królowej. Na scenie para królewska, Damy i Panowie, Paziowie, Heroldowie, Poloniusz, Laertes, Hamlet i inni, pod koniec sceny wchodzi Ofelia.

Obraz 3: „Na tarasie”. Dekoracja ta sama, co w Obrazie 1. Duch wyjeżdża „z trapu przed schodami”. W finale Hamlet wchodzi na schody i idzie za Duchem. Zmiana otwarta, czyli bez opuszczania kurtyny. W półmroku zapewne opuszczono ze sznurowni element, który zasłonił galerię.

Obraz 4: „Skaliste miejsce”. Na lewo kamień. Duch na galerii, u wylotu schodów. Światło skoncentrowane na Duchu. Poza nim: Hamlet, Horacy i Marcelli.

Akt II

Obraz 5: „Sala na zamku”. Z lewej trony królewskie. Z prawej „stół dywanem okryty” oraz krzesło. Widok Sali modyfikowano zasłanianiem galerii, wynoszeniem i wnoszeniem mebli oraz okotarowaniem boków ukrywających drzwi. Sceny zbiorowe i kameralne, zakończone zostały wejściem Aktorów i rozmową Hamleta z nimi.

Akt III

Obraz 6: „Sala na zamku”. Po lewej krzesło „wyższe” (dla Króla), „niższe” (dla Królowej) i „podnóżek” (dla Ofelii). Kotary i firanki rozsuwane między filarami. Hamlet siedzi na krześle przy stole. Monolog „Być albo nie być”.

Obraz 7: „Teatr”. Scenka „teatrzyku z kurtynką” na wprost. Po lewej fotele królewskie, po prawej Ofelia na krześle oraz Hamlet, który „ściele się u jej stóp na poduszce”. Za protagonistami – Dworzanie z obu stron, Muzykanci. Występ Aktorów po odsłonięciu kurtynki został ograniczony do krótkiej mowy Prologa i Lucjana, na tle dekoracji przedstawiającej „ogród i ławkę”. Nikt tej sceny nie skomentował poza Józefem Kenigiem: „rozpaczliwe wystąpienie aktorów przed królem i królową” [Kenig 1871, nr 92].

Obraz 8: „Sala na zamku”. „Pokój płytki Króla”. Z lewej klęcznik i dwie świece.

Obraz 9: „Pokój Królowej”, „ponury”. „Świecznik za sceną” Na scenie: stół, krzesło („poręczowe”, pożyczone z opery Żydówka), na środku u góry „lampa spirytusowa”, z prawej kotara, za którą kryje się Poloniusz, z lewej wiszą portrety Klaudiusza oraz ojca Hamleta. Obok, na pierwszym planie, ukryty trap, który wysunie się spod podłogi z Duchem. Podczas rozmowy Hamleta z matką Duch przechodzi przez scenę na prawo i znika za drzwiami.

Akt IV

Józef Damse jako Grabarz.
Fot. Konrad Brandel,
zbiory Muzuem Teatralnego

Obraz 10: „Sala przyległa do pokoju Królowej”. Z tyłu kolumnada (używana przy wystawianiu opery Makbet). Z lewej fotele królewskie. Obraz obfituje w wydarzenia i przez scenę przewija się tłum postaci, poczynając od protagonistów (w tym wejście obłąkanej Ofelii) po wkroczenie Laertesa na czele „ludu”.

Akt V

Obraz 11. „Cmentarz”. Na horyzoncie zamek. Po lewej groby. Na pierwszym planie grób wykopywany przez Grabarza pierwszego. Scena zbiorowa pogrzebu Ofelii. „Damy w koszach mają kwiaty”. Rekwizyt: trumna. Na fotografii Józefa Damsego jako Grabarza widać jego charakteryzację – długa broda, lekko zmierzwione włosy – oraz częściowo kostium: luźna płócienna koszula rozpięta pod szyją i zakasane do łokci rękawy. Grabarz trzyma w prawej ręce czaszkę, w lewej – łopatę. Druga czaszka leży na pryzmie ziemi, obok – parę piszczeli.

Obraz 12. „Sala tronowa”. Na środku w głębi trony Króla i Królowej. Po lewej i prawej fotele dla Sędziów, przed nimi fotele dla Dam (z lewej), fotele dla Panów (z prawej), na pierwszym planie na lewo „stół zastawiony pucharami”, po prawej „stół z zastawą”. Paź, stojący przy Królu, „ma na złotej tacy perłę i puchar”. Krótki pojedynek Hamleta z Laertesem. W finale ponownie pojawiał się Duch.

Muzyka

Skomponował ją Stanisław Moniuszko. Szczególnie zapamiętano Piosnkę obłąkanej Ofelii, zaczynająca się od słów „Któż mi powie, cni drużbowie, gdzie kochanek mój?”. Moniuszko opublikował ją osobno na głos i fortepian (nakład Józefa Kaufmanna, Warszawa [1871]), a następnie włączył do Śpiewnika domowego.

Muzyka towarzyszyła wejściu Króla z orszakiem w obrazie IV, wejściu aktorów i muzykantów w obrazie VII („Teatr”); pojawiały się takie efekty dźwiękowe, jak zegar bijący dwunastą w scenie z Duchem, dźwięk trąb i muzyka, gdy Król i Królowa wychodzą z Sali poselskiej, w akcie V, na cmentarzu, słychać organy, zaś w Sali tronowej, „odgłos muzyki”. W akcie V, scenie końcowej, „rozbrzmiewa muzyka”. Podczas pojedynku, po pierwszym trafieniu daje się słyszeć „odgłos trąb i salwa” armatnia za sceną.

Gra aktorska

Jan Królikowski jako Hamlet nie zachwycił. Powodów było co najmniej kilka. Choć właśnie on walczył o wersję Ostrowskiego, to postać królewicza duńskiego narysowana jest w niej blado. Chyba Królikowski nie czuł tej roli, nie umiał dostatecznie głęboko przejąć się dylematami młodzieńca, sprowadzając całą historię do obowiązku zemsty za śmierć ojca. Opieszałość w jej realizacji osłabiała wizerunek bohatera.

Pierwsza reakcja publiczności na rolę Królikowskiego była pozytywna. Jak wspominała Modrzejewska: „Publiczność niemal szalała z zachwytu nad grą p. Królikowskiego (Hamlet), a następnego dnia, gdy przechodziłam przez park po drodze do teatru, słyszałam jak studenci cytują na pamięć urywki ze sztuki; paru z nich szło bezpośrednio za mną i recytowało mój tekst albo nuciło po cichu piosenkę szalonej Ofelii. Był to niebywały sukces” [Modrzejewska 1957 s. 199].

Opinie krytyków były różne, choć dominował krytycyzm – delikatny, bo osłabiony powszechnym szacunkiem dla Królikowskiego. Niektóre pochwały formułowano z pozycji: skoro gra Królikowski, to jest świetnie. Kilku liczących się recenzentów dało jednak wyraz swemu rozczarowaniu.

Dramatopisarz, tłumacz i przenikliwy krytyk, Edward Lubowski, stwierdził w „Bluszczu”, że Królikowski to wielki artysta, ale w Hamlecie nie odniósł zwycięstwa. „Hamlet nie może być na wskroś z jednego ulany metalu, nie może być jednej i tej samej barwy, bo właśnie najrozmaitsze i na pozór wprost kłócące się ze sobą znamiona stanowią istotę jego charakteru. […] Pan Królikowski nie spuścił z uwagi tych ważnych odcieni, ale je zanadto złagodził, z za wielką gorliwością postarał się o jednolitość tam, gdzie by jej najmniej być powinno. Jako zaś zasadniczy moment charakteru wybrał sobie melancholię i spokój. Śledząc go w tym kierunku, dojść można było do najwyższego zadowolenia, bo wówczas grze nic a nic zarzucić by się nie dało” [Lubowski 1871, nr 14].

Wybitny literaturoznawca i krytyk, prof. Fryderyk Henryk Lewestam, podczas publicznej prelekcji dokonał wnikliwej analizy Hamleta. „Kłosy” opublikowały ją wraz z recenzją z warszawskiego przedstawienia. Lewestam chwalił Królikowskiego za talent aktorski, ale stwierdzał także, że jednolitość ujęcia roli Hamleta „poszła o wiele poza granicę, jaką jej z natury swego zamiaru poetycznego nakreślił sam Shakespeare. […] Królikowski, chroniąc się przesady w jednym kierunku, o mało co nie popadł w nią w drugim. […] ukazał się jedynie ów smętnie melancholijny marzyciel, nie zaś myśliciel, nie uszczypliwie dobroduszny filozof. […] Raziło nas to najbardziej w scenach udanego obłędu, które widocznie dopraszały się większej żywości” [Lewestam 1871, nr 300].

Większość autorów starała się osłodzić Królikowskiemu słowa krytyki. Nie uczynił tego Bogumił Aspis we własnym tygodniku „Opiekun Domowy”, gdzie otwarcie odmówił Królikowskiemu „nie tylko wszelkiej zasługi w oddaniu swojej roli, ale nawet wszelkiego prawa do porywania się na nią. […] Królikowski z Hamleta zrobił coś zupełnie przeciwnego temu, czym jest według nas Hamlet i scharakteryzował go raczej na Don Kiszota w miejsce, jak trzeba, na mędrca i filozofa. […] Hamlet w grze Królikowskiego, zamiast stać się wariatem, jest już nim od samego początku i my się istotnie dziwić potrzebujemy, po co nam Szekspir takie niedorzeczności pozostawił w spadku – Szekspir! – który konsekwencję i logiczność koncepcji swoich podniósł aż do… prawdy bezwzględnej!” [Aspis 1871, nr 38].

Opinie wyrażane prywatnie jeszcze mocniej przekonują o nieudanej roli Hamleta. Narcyza Żmichowska pisała w liście: „Nie miałam nawet pojęcia pierwej, aby kiedykolwiek Królikowski mógł mi się nie podobać, a jednak przyszło do tego. Rolę Hamleta od najobojętniejszego do najgwałtowniejszego słowa tak uroczyście pojął i przedstawił, że wszystko się w jedno uniesienie skrzydeł zsumowało i miejsca prawdziwie tragiczne od tła nie odstały” [cyt. za: Szczublewski 2015, s. 217].

W miarę upływu czasu mijającego od daty premiery, oceny nie złagodniały. Władysław Bogusławski, kreśląc artystyczną sylwetkę Jana Królikowskiego w Siłach i środkach naszej sceny, napisał o roli Hamleta: „To nie człowiek, to abstrakcja […]. Hamlet snuje się przed oczyma widza bez określonego wieku, bez wdzięku młodości, wytrącony z normalnych życia kolei nie tylko zewnętrzną siłą nadzwyczajnych wypadków, ale wewnętrznym odosobnieniem filozoficznej spekulacji. Hamlet Królikowskiego jest przede wszystkim bezkrwistym myślicielem, zastanawiającym się nad tym, czy ‘być czy nie być’, zgłębiającym zagadnienia wszechbytu. Około filozofii jego, jako około głównej osi obraca się gra artysty, z lekka zaledwie dotykając tego, co w Hamlecie jest ogólnoludzkim – uczucia” [Bogusławski 1961, s. 127].

Pochwałę owego filozofowania sformułował jedynie autor dwudziestowieczny, Witold Filler, w monografii Jan Królikowski. Zwrócił on uwagę na „filozoficzną zadumę” Hamleta, „mniej bolesnych westchnień, a więcej myślowych point”, co niekoniecznie podobało się ówczesnej publiczności. „Ujęcie Królikowskiego w istotny sposób odbiegało od wzorców uznanych powszechnie i powszechnie przestrzeganych” [Filler 1959, s. 74–75].

Jeśli warszawski Hamlet z 1871 roku przeszedł do historii, to głównie dzięki wielkiej kreacji Heleny Modrzejewskiej. Odniosła olśniewający sukces. W tym wykonaniu dramat „słuszniej byłoby nazwać Ofelią niż Hamletem” – napisał Tymon Terlecki [Terlecki, 92], bowiem Modrzejewska „zepchnęła w cień nie tylko Poloniusza-Żółkowskiego, któremu ta rola wyjątkowo się nie udała, ale nawet Hamleta-Królikowskiego. Publiczność warszawska, mimo całej miłości do teatru, uwielbienia dla aktorów, niesforna i nietaktowna, wychodziła gromadnie przed końcem widowiska – bo Ofelia utonęła, bo już nic nie może się stać, niczego nie warto słuchać, na nikogo patrzeć” [Terlecki 1962, s. 92].

Modrzejewska jako Ofelia w inscenizacji krakowskiej z 1867. 
Fot. Walery Rzewuski. Ze zbiorów BN.

Zachowały się fotografie Modrzejewskiej-Ofelii, zarówno z inscenizacji krakowskiej (prem. 30 listopada 1867, fot. Walery Rzewuski), jak i warszawskiej (fot. Jan Mieczkowski). W Krakowie Ofelia była najwyraźniej bardziej dramatyczna. Rozpuszczone ciemne włosy, lekko „potargane”, z wplecionymi gałązkami znamionującymi szaleństwo, dosadnie informowały widzów o obłędzie dziewczyny. W wersji warszawskiej Modrzejewska użyła barw pastelowych i wydobyła głównie „słodycz” bohaterki, idealizowała ją. Zdjęcia potwierdzają taką koncepcję roli: jasne włosy, biała sukienka, kwiaty, nieśmiałe spojrzenie – wdzięk anielicy. „Kurier Codzienny” [1871, nr 67] nazwał ją „lechicką dziewicą, czystą i niepokalaną”.

„Lechicka dziewica, czysta i niepokalana” – Helena Modrzejewska jako Ofelia w Warszawie.
Fot. Jan Mieczkowski, 1871.
Ze zbiorów Biblioteki Naukowej PAU
i PAN w Krakowie

Warszawscy krytycy prześcigali się w pochwałach. Sceną obłąkania zachwycał się Wacław Szymanowski: „Takiej idealnej Ofelii, jaką nam przedstawiła pani Modrzejewska, nie wyobrażaliśmy nawet sobie. […] Któż bo wyrazić zdoła tę tak wrażliwą ruchliwość fizjonomii, w której wszystkie przejścia obłąkania w oczach się tylko malują; ten układ cały, będący w takiej zgodzie z wyrazami na pozór nie powiązanymi ze sobą; a wszystko to wykonane z tak nieporównanym wdziękiem, że Ofelię, kiedy schodzi ze sceny, każdy by pragnął wyryć w swojej pamięci i zachować tam na zawsze” [Szymanowski 1871].

Gdy 21 czerwca 1876 Modrzejewska będzie się żegnała z Warszawą, włączy do składanego wieczoru właśnie fragmenty Hamleta.

Trzeci wielki aktor grający w Hamlecie z roku 1871, Alojzy Żółkowski, poniósł jako Poloniusz jedną z największych klęsk w swojej karierze. Został źle obsadzony, a w dodatku – jak sugerował recenzent Józef Kenig – przerysował wizerunek Poloniusza w obawie, „by publiczność nawykła śmiać się uciesznie za usłyszeniem jego głosu w komediach i komedyjkach nie chciała tak przyjąć tragicznego Poloniusza” [Kenig 1871, nr 93]. Zdaniem Keniga, Szekspir przedstawił Poloniusza jako „człowieka chytrego wprawdzie, pełnego może owej drobnej przebiegłości, ale w gruncie rzeczy głupiego, zarozumiałego i bez godności”, tymczasem Żółkowski zrobił z niego „człowieka dumnej i rycerskiej postawy. […] Dając wspaniałą postawę Poloniuszowi, rozmijamy się z założeniem i prawdą. Może to mylne pojęcie roli wyrobiło drugi błąd w Poloniuszu, nadętość dykcji, posuniętą nie tylko do deklamacyjności, ale prawie do skandowania, do cięcia mowy na wiersze, bez względu na związek zdań, a to nie jest jednym z najmniejszych grzechów Poloniusza” [Kenig 1871, nr 93].

Zupełnie inaczej ocenił Poloniusza Fryderyk Henryk Lewestam, pisząc w „Kłosach”, że „Poloniusz dostąpił niezrównanego przedstawiciela w p. Żółkowskim. Tu już chyba nic nie było nad głębokie pojęcie roli w szczegółach i w spójnym ich zestawieniu – przesady ani cienia, tylko to co niezbędne, co maluje w artystycznym wyciosaniu myśl poety niekiedy ledwie dotkniętą. Na niejednej już scenie zdarzyło nam się widzieć Hamleta: takiego Poloniusza nie widzieliśmy nigdy. W pierwszych scenach (z Ofelią i Laertesem) była tu powaga, nie deklamacyjnie tragiczna, ale szczerze ojcowska; w scenach z rodziną królewską był to mistrz dworu z lekkim odcieniem trefnisia – prawdziwy dworak epoki średniowiecznej. Szczęść Boże panu Żółkowskiemu do podobnych, a licznych jeszcze w przyszłości kreacji” [Lewestam 1871, nr 301]. Józef Szczublewski sugerował, że odosobnione pochwały Lewestama miały taki cel, by nie zniechęcić Żółkowskiego do podejmowania poważnych ról w wielkim repertuarze. Ponadto Szczublewski słusznie wskazał, że dziwaczny wizerunek Poloniusza był w znacznym stopniu zgodny z osobliwym przekładem Ostrowskiego. To właśnie tłumacz „przerobił Poloniusza na polskiego dygnitarza u duńskiego dworu, Żółkowski więc uznał, że nie może ośmieszać takiego Polaka i grał «poważnego ministra, człowieka z godnością, a nawet nieszczęśliwego, bo wszakże ginie w końcu przebity szpadą Hamleta»” [Szczublewski 1975, s. 134].

W historii polskiego teatru szczególne znaczenie ma krytyka wypowiedziana przez Modrzejewską – nie publicznie, lecz prywatnie, we własnym salonie, wobec niewielkiego grona przyjaciół. Swoją prelekcję pt. Aktor odtwórczyni Ofelii zapisała w prywatnym notatniku. Krytykuje w nim z pasją Żółkowskiego (nie wymieniając jego nazwiska) za to, że „pojął zupełnie fałszywie postać Poloniusza, robiąc z niego poważnego ministra, człowieka z godnością, a nawet nieszczęśliwego, bo wszakże ginie w końcu przebity szpadą Hamleta.” Aktorka oskarża Żółkowskiego o „skrzywienie myśli autora” i szkodzenie całości sztuki. „Nasz artysta nie zajmował się wcale całością sztuki ani resztą artystów, myślał tylko o sobie,  chciał wirtuozować [podkr. Modrzejewskiej] i chociaż mu udzielono rady, nie usłuchał” [Album 1955, s. 136, 137].

Jednak to nie Żółkowskiego Modrzejewska skrytykowała najgwałtowniej, lecz grającego rolę Laertesa Jana Tatarkiewicza „Jakże nieznośną jest ta chęć dominowania kosztem drugich. Jak okropne np. czyni wrażenie trzpiot nie dający nikomu przyjść do słowa, przerywający w połowie frazesu drugiemu artyście, kręcący się bezustannie, przechodzący przez scenę, gdy go nie potrzeba, słowem: grający na swoją rękę, mówiący w ten sposób, że jego tylko słyszą, przez co wszystkie subtelności innych ról giną” [Album 1955 s. 134]. Modrzejewska domagała się „całości i harmonii” – w bardzo nowoczesny sposób.

Grę pozostałych aktorów zazwyczaj zbywano ogólnikami, niekiedy krytykując ich za zbytnią koturnowość i jednostajność (zwłaszcza Alojzego Stolpe jako Króla i Walerię Niewiarowską jako Gertrudę). Wyróżniano jeszcze na ogół zasłużonych aktorów charakterystycznych – Michała Chomińskiego i Józefa Damsego w rolach Grabarzy.

Współczesny badacz, Andrzej Żurowski, uznał, iż sceniczna koncepcja Hamleta w reżyserii Chęcińskiego wykazywała dbałość o „widowiskowość emocjonalizm inscenizacji. Trąby i salwy, muzyka zamówiona u Moniuszki, rzeczywiście tłum bogato i barwnie odzianych aktorów i statystów, obrazy podniosłe, hieratyczni monarchowie wlekący obfite treny. A równocześnie  iluzjonizm we wszystkich scenach z Duchem, dbałość o maksymalne złudzenie i silne efekty niesamowitości oraz  liryzm malowany księżycową poświatą i różowym poblaskiem jutrzenki. Reżyser wszelkimi dostępnymi sposobami osadzał swojego Hamleta w stylistyce postromantycznej nastrojowości” [Żurowski 2001, s. 200].

Warto zauważyć, że w świetle omówień i recenzji z epoki widać wyraźnie, jak bardzo w spektaklu zbiegły się liczne i czasem sprzeczne usiłowania. Reżyser nie miał wówczas władzy nad całością przedstawienia porównywalnej z sytuacją dwudziestowieczną. Główni aktorzy kreowali role po swojemu, co na Hamlecie odcisnęło się rażącymi rozbieżnościami. Królikowski grał Hamleta wbrew pamięci o młodym Rapackim w Krakowie. Postarzył bohatera, pozbawił uczuć, utopił w melancholii. Modrzejewska wyidealizowała Ofelię i grała głównie na dwóch strunach: emocji i estetyzacji. Żółkowski zawierzył nie Szekspirowi, lecz Ostrowskiemu, co – wobec skrótów reżyserskich i braku wyczucia scenicznych partnerów – doprowadziło do powstania roli kuriozalnej. Sceny z Duchem dalekie były od iluzji obcowania z przedstawicielem zaświatów (grał go krewki i rumiany aktor). Efektowność scenografii łatanej z używanych już elementów pozostawiała wiele do życzenia.

Wydaje się, że w tym przypadku od wszystkich aspektów artystycznych znacznie ważniejszy był sam fakt pojawienia się Hamleta na warszawskiej scenie – jako znaku, że może już na nią powrócić wielki tragiczny repertuar, a ulubieni aktorzy będą mogli mierzyć się z prawdziwie ambitnymi zadaniami. Zapamiętano tę premierę głównie z dwóch powodów: że był to Hamlet i że Ofelia Modrzejewskiej wszystkich zachwyciła.

Bibliografia

  • Hamlet, królewic duński, dramat w pięciu aktach W. Szekspira, tłum. Krystyn Ostrowski, Lwów 1870 [wersja cyfrowa];
  • Scenariusz – Hamlet, egzemplarz reżyserski Hamleta, określony przez Jana Chęcińskiego, Instytut Sztuki PAN, Zbiory Specjalne, sygn. II 37 361, teczka nr 1885.

Recenzje i artykuły popremierowe:

  • Aspis, Bogumił: „Opiekun Domowy” 1871, nr 35 (30 sierpnia), 36 (6 września), 37 (13 września), 38 (20 września);
  • Kenig, Józef: „Gazeta Warszawska” 1871, nr 86 (19 kwietnia ), 87 (20  kwietnia), 88 (21 kwietnia), 92 (26 kwietnia), 93 (27 kwietnia);
  • „Kurier Codzienny” 1871, nr 67 (27 marca), 68 (28 marca);
  • „Kurier Świąteczny” 1871, nr 17 (2 kwietnia);
  • „Kurier Warszawski” 1871, nr 67 (27 marca), 71 (31 marca);
  • Lewestam Fryderyk Henryk, „Kłosy” 1871, nr 300 (30 marca), 301 (6 kwietnia);
  • Lubowski, Edward, „Bluszcz” 1871, nr 13 (29 marca) i 14 (5 kwietnia);
  • Niewiarowski, Aleksander, „Dziennik Warszawski” 1871, nr 62 (1 kwietnia) i 95 (15 maja);
  • Szymanowski, Wacław, „Tygodnik Ilustrowany” 1871, nr 170 (1 kwietnia);
  • „Tygodnik Mód” 1871, nr 14 (8 kwietnia).

*

  • Album Modrzejewskiej, w: Józef Szczublewski, Nieznany rękopis Heleny Modrzejewskiej, „Pamiętnik Teatralny” 1955, z. 1;
  • Bogusławski, Władysław: Siły i środki naszej sceny, WAiF, Warszawa 1961 [wersja cyfrowa];
  • Filler, Witold: Jan Królikowski, PIW, Warszawa 1959;
  • Jarząbek-Wasyl, Dorota: Za kulisami. Narodziny przedstawienia w teatrze polskim XIX wieku, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2016;
  • Jasińska, Zofia: Na scenie teatru i życia. Saga rodu Leszczyńskich-Rapackich, Oficyna Wydawnicza Errata i Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2010;
  • Komorowski, Jarosław: Polska Ofelia, w: Od Shakespeare’a do Szekspira, red. Jan Ciechowicz, Zbigniew Majchrowski, Centrum Edukacji Teatralnej, Gdańsk 1993;
  • Korespondencja Heleny Modrzejewskiej i Karola Chłapowskiego, t. I: 1859–1880, t. II: 1881–1909, wybór i oprac. Jerzy Got, Józef Szczublewski, PIW, Warszawa 1965 [wersja cyfrowa t. 1], [wersja cyfrowa t. 2] ;
  • Kotarbiński, Józef: Aktorzy i Aktorki, nakładem Mazowieckiej Spółki Wydawniczej, Warszawa 1925 [wersja cyfrowa];
  • Krogulski, Władysław: Notatki starego aktora. Przewodnik po teatrze warszawskim XIX wieku, wybór i oprac. Dorota Jarząbek-Wasyl, Agnieszka Wanicka, Universitas, Kraków 2015;
  • Kuraś, Marzena: Jan Chęciński, „Pamiętnik Teatralny” 2011, z. 1–2;
  • Markiewicz, Zygmunt / Sivert, Tadeusz: Melpomena polska na paryskim bruku. Teatralia polskie we Francji w XIX wieku, PWN, Warszawa 1973 (rozdział Krystyn Ostrowski);
  • Modrzejewska, Helena: Wspomnienia i wrażenia, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1957;
  • Rapacki, Wincenty: Sto lat sceny polskiej w Warszawie, Instytut Wydawniczy „Biblioteka Polska”, Warszawa 1925 [wersja cyfrowa];
  • Secomska, Henryka: Repertuar teatrów warszawskich 1863–1890, IS PAN, Warszawa 1971;
  • Sivert, Tadeusz; Teatry warszawskie w latach 1865–1890, w: Teatr polski od 1863 roku do schyłku XIX wieku (=Dzieje teatru polskiego pod red. Tadeusza Siverta, t. III), PWN, Warszawa 1982 [wersja cyfrowa];
  • Szczublewski, Józef; Nieznany rękopis Heleny Modrzejewskiej, „Pamiętnik Teatralny” 1955, z. 1;
  • Szczublewski, Józef: Teatr Wielki w Warszawie 1833–1993, współpraca dokumentacyjna Teresa Kilian, PIW, Warszawa 1993;
  • Szczublewski, Józef: Warszawski scenariusz „Hamleta” z 1871 roku, „Pamiętnik Teatralny” 1962, z. 1;
  • Szczublewski, Józef: Wielki i smutny teatr warszawski 1868–1880, wydanie rozszerzone, Teatr Narodowy, Warszawa 2015, s. 96–105;
  • Szczublewski, Józef: Żywot Modrzejewskiej, PIW, Warszawa 1975;
  • Tarnawski, Władysław; O polskich przekładach dramatów Szekspira, nakład Akademii Umiejętności, Kraków 1914;
  • Terlecki, Tymon: Pani Helena. Opowieść biograficzna o Modrzejewskiej, Veritas, Londyn 1962;
  • Wanicka, Agnieszka: Dramat i komedia Teatrów Warszawskich 1868–1880, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2011;
  • Żurowski, Andrzej: MODrzeJEwSKA ShakespeareStar, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010;
  • Żurowski, Andrzej: Szekspir w cieniu gwiazd, Tower Press, Gdańsk 2001.

Halina Waszkiel (2018)

Pracownia

X
Nie jesteś zalogowany. Zaloguj się.
Trwa wyszukiwanie

Kafelki

Nakieruj na kafelki, aby zobaczyć ich opis.

Pracownia dostępna tylko na komputerach stacjonarnych.

Zasugeruj zmianę

x