Przedstawienia

Żydzi to siódmy z kolei dramat Józefa Korzeniowskiego złożony na ręce lwowskiego aktora Antoniego Bensy, z którym łączyły pisarza rodzinne i przyjacielskie więzy. „Po każdym twoim liście nowa przychodzi ochota i powstaje nowy dramat – wyznawał Korzeniowski 11 lutego 1843 – Tak się zrodzili Umarli i żywi po odebraniu wiadomości o Góralach, Stary mąż po wiadomości o Umarłych, a teraz po przeczytaniu tak pięknej, tak zachęcającej recenzji o Starym mężu kończę nowy dramat w czterech aktach, pod tytułem Żydzi” [Czarnik, 1896, s. 56]. Warto podkreślić, że dwie wymienione sztuki wystawiono we Lwowie w roku 1842 (Umarli i żywi oraz Stary mąż), i tylko Karpackich górali przez kilka lat wstrzymywała cenzura (do 1844).

Rękopis Żydów trafił do Lwowa wiosną 1843, wraz z kilkoma wskazówkami i sugestiami interpretacyjnymi. Były to raczej prośby i rady, niż polecenia dla wykonawców. Korzeniowski nie należał do dramatopisarzy-uzurpatorów, miał zaufanie dla artystów, tym większe, że przebywając w dalekim Charkowie nie mógł sobie pozwolić (tak wtedy, jak i wcześniej) na osobisty udział w próbach. Zachowany egzemplarz sztuki ze zbiorów Biblioteki Teatru Lwowskiego (sygn. BTL 808) zawiera wpis cenzury z datą 19 maja 1843. Wtedy zapewne zdecydowano, by prezes towarzystwa szlacheckiego Zadzirnowski stał się „marszałkiem”.

Premiera odbyła się 8 grudnia 1843 roku w niedawno wzniesionym budynku „Skarbkowskim”. O tekście mówiono już jednak od co najmniej sześciu miesięcy i należy to przypisać rosnącej od początku lat 40. sławie Korzeniowskiego oraz… promocyjnej strategii teatru. 3 czerwca 1843 lwowski „Dziennik Mód Paryskich” (nr 12) wydrukował „z rękopisu” sceny 7 i 8 aktu III, dodając garść komplementów na temat kształtu sztuki oraz enigmatycznie informując o jej treści. Pełny tekst dramatu wydano w końcu lipca tego roku nakładem Józefa Zawadzkiego w Wilnie.

Odbiorców intrygował już sam tytuł, prowokując spekulacje: dramat, komedia, obrazek obyczajowy… I choć cytowany lwowski periodyk zastrzegał, „że w tej sztuce głównemi osobami nie są żydzi”, jednak publiczność, a przynajmniej jej część, oczekiwała satyry na Żydów. „Każdy tytułem uwiedziony, spodziewał się widzieć po większej części same pustoty, śmieszności, słyszeć żarty, dwuznaczniki, które by go w pustej wesołości kilka godzin bezmyślnie ubawiły przedstawieniem obrazu życia domowego narodu Izraela, odgrywającego niegdyś w dziejach świetną rolę – a dziś w przeżyciu narodowym, tworzącego odrębną kastę niedającą się zaaklimatyzować do europejskiej cywilizacji. Natomiast przedstawiono ogólne znikczemnienie i zepsucie obyczajów w rysach jaskrawych” [„Orędownik Naukowy” 1844, nr 21]. Tego nieporozumienia teatr – celowo – nie dementował i złożyło się ono na tym większe zaskoczenie na premierze.

O przedstawieniu i jego pierwszych gorących ocenach informują dwa uzupełniające się źródła: sprawozdania prasowe (recenzje w „Gazecie Lwowskiej” 1843 nr 147 i „Dzienniku Mód Paryskich” 1843 nr 26; obszerny rozbiór sztuki w poznańskim „Orędowniku Naukowym” 1844 nr 21, 22, 23) oraz jeden prywatny list z 11 grudnia 1843, wydany dopiero w 1904 roku [Czarnik, 1904]. Autorem listu był lwowianin, uczony, były marszałek sejmu galicyjskiego Tadeusz Wasilewski, który donosił o wrażeniach z premiery swemu przyjacielowi Janowi Dobrzańskiemu, wówczas nauczycielowi w majątku Sapiehów w Krasiczynie. Jeśli recenzje pozostają w wielu miejscach enigmatyczne i wybiórcze w opisie spektaklu, to świadectwo Wasilewskiego jest żywe, barwne, nieocenzurowane i atrakcyjne właśnie dzięki wpisanemu w niego subiektywizmowi. Okazuje się, że uwaga krytyka gazety codziennej oraz pamięć przygodnego widza zwrócone były ku zupełnie innym detalom.

Premiera zaskoczyła jednak wszystkich: domniemana komedia okazała się poważnym, dramatem o gorzkim, oskarżycielskim wydźwięku, a co więcej z nieszczęśliwym dla młodych bohaterów zakończeniem (z brakiem happy endu polemizował zwłaszcza „Orędownik…”); istotne było też spojrzenie na postać Żyda, idące wbrew spetryfikowanej konwencji i stereotypom. Korzeniowski był kontynuatorem światłych idei równouprawnienia Żydów, jakie wyznawał Tadeusz Czacki oraz tolerancji społecznej i religijnej promowanej przez Gottholda Ephraima Lessinga [Bachórz, 2004, s. 80-81]. Pejoratywne określenie „Żyd” nie zostało wprawdzie unieważnione w komedii (wraz z innymi uprzedzeniami wobec Żydów), lecz zmieniła się jego referencja. W utworze Korzeniowskiego „żydami” stają się polscy panowie, dorobkiewicze, oszuści i pokątni finansiści zbijający fortuny na lichwie i wyzysku. Właściwi Żydzi prezentują w sztuce cały wachlarz użytecznych lub po prostu dostępnych w ich sytuacji społecznej zawodów: księgarza, właściciela kantoru, dostawcy luksusowych towarów, ulicznego handlarza.

Tę zmianę optyki warunkowała już obsada, ustalona w porozumieniu z autorem. Role Żydów objęli pierwszorzędni wykonawcy i zagrali je w tonie serio, z godnością, bez przerysowania. Taktownego Barona Izajewicza, mechesa (czyli ochrzczonego Żyda), który stara się o rękę Księżniczki, przedstawiał Witalis Smochowski. „To rola była spokojna, a cała w twarzy i oczach” – wspominał Tadeusz Wasilewski [Czarnik, 1904, s. 126]. Można przypuszczać, że zakochany Baron pozostawał najmniej zależny od swego pochodzenia, był na swój sposób uwiedziony polsko-chrześcijańską kulturą. Korzeniowski, a za nim lwowscy artyści zdradzili się tu z obecnymi w epoce romantycznej sympatiami dla „Żyda, który przestawał być Żydem” [Leociak, 1992, s. 46]. Była jednak w tym przedstawieniu cała galeria typów żydowskich, które nie utraciły etnicznej odrębności. Księgarza Goldberga grał utalentowany aktor i tłumacz Szczęsny Starzewski. Antoni Bensa, „pierwszy tragik lwowskiej sceny” przyjął, na prośbę autora, postać starozakonnego bankiera Arona Lewe. Generalnie role żydowskie zdecydowanie przestały w tym spektaklu należeć do aktorów charakterystycznych czy do komików.

Bohaterów reprezentujących wołyńską arystokrację grali również sprawdzeni i lubiani aktorzy (Adam Rejmers i Aniela Aszperger jako Hrabiostwo Poniccy, Józefa Rutkowska jako Szenionowa, Józef Słoński jako marszałek powiatowy) przydając jednak postaciom z lekka karykaturalny ton. Wreszcie kreację drugoplanowych, choć w końcu nobliwych figur: komisarza hrabiego Pazurkiewicza, kasjera Rubelkowskiego oraz ociężałego szlachcica Brzydkiewicza oddano w ręce komików (kolejno: Leon Rudkiewicz, Ignacy Kaczkowski, Maksymilian Krupicki). Zwłaszcza Krupicki znany był z efektów „płaskiej komiki”, na scenie lwowskiej grywał humorystyczno-charakterystyczne figury m.in. Żydów. Tym razem jednak jego emploi okazało się nieprzydatne, a raczej przewrotnie użyte. Prasa narzekała, że aktorzy prezentujący towarzystwo ziemiańskie, przebrali miarę w epatowaniu brzydotą moralną i fizyczną. Jeszcze bardziej dosadny był Wasilewski: Krupicki „potrafił swoim zwyczajem zrobić […] figurę do karczemnej farsy” „Słoński zawsze bałwan, uszedł w roli bałwana Marszałka” [Czarnik, 1904, s. 126]. Te właśnie uwagi każą podejrzewać, że karykatury szlacheckich postaci były zamierzone jako element społecznej demaskacji, a niekoniecznie świadczyły o złym aktorstwie.

Niespodzianką nie była dla nikogo postać komornika Staroświęckiego – grał go Jan Nepomucen Nowakowski, przypisany od lat do sarmackich typów, odtwórca m.in. Cześnika w Zemście Aleksandra Fredry. Korzeniowski bez wahania podsunął jego nazwisko jako potencjalnego odtwórcy. I o tej właśnie roli najobszerniej rozpisywała się prasa. „[…] z Nowakowskim zstąpił do grobu kunszt przelewania w widzów tego, co w życiu dawnem najpiękniejszego znaleźć się może. Ma on w swych drobnych, uciętych rzutach dziwną precyzję, a z ust jego biegną słowa, jakby się rwały od serca i nigdy je deklamatorskie wygłoszenie nie skazi” – pisał o Staroświęckim August Bielowski [„Dziennik Mód Paryskich” 1843 nr 26]. Autentyzm i nostalgiczny wymiar roli komornika kryły się zarówno w głosie, jak i w umiejętnie skomponowanym stroju zubożałego szlachcica, dyskretnym zaniedbaniu i postarzeniu bohatera. „Był w czamarce bez żadnych wymysłów, a idąc do hrabiego, po niej opasał się, jak w ostatnich czasach szlachta chodziła, jak mój Ojciec się nosił, kiedy nie musiał wdziewać kontusza. Długie włosy siwe […]” [Czarnik, 1904, s. 125-126].

Poza Nowakowskim, wielkie wrażenie zrobił w przedstawieniu wspomniany już Antoni Bensa jako berdyczowski bankier Aron Lewe. Aron to „Żyd stary i poważny. Broda biała, kaftan atłasowy czarny, płaszcz takiegoż koloru z taśmami szerokiemi, przy końcu których złota frenzelka. Na głowie trójgraniasta, ostro zakończona, mała czapeczka z wąskim sobolem”. [Korzeniowski, 1849, s. 19]. Przypisanym mu przez autora gestem było rytmiczne bębnienie palcami o zamkniętą księgę. Z ust tego bohatera (a w spektaklu z ust cenionego aktora Bensy) padało sławne oskarżenie społeczeństwa o zamykanie Żydów w pułapce stereotypu lichwiarzy przy uniemożliwianiu jakiejkolwiek innej kariery poza obrotem pieniędzmi i arendą. Korzeniowski miał powody, by powierzyć to zadanie przyjacielowi – tylko Bensa (niegdyś odtwórca Hamleta, Rodryka i Fredrowskiego Gucia) mógł narzucić widzom sprzeczną z ich przyzwyczajeniami koncepcję bohatera. Wprawdzie byli tacy, którzy uważali, że sześćdziesięcioletni artysta od czterech dekad związany ze Lwowem, nie miał już ani dawnej pamięci, ani werwy i siły; wciąż jednak pozostawał ulubieńcem publiczności. W roli bankiera osiągnął zamierzony efekt. Delikatny zarzut, który mu czyniono, był w gruncie rzeczy pochwałą: „Pan Bensa był wykapany Aron Lewe; nie bierzem mu nawet za złe, iż nie wszędzie słychać było w jego słowach akcent żydowski” [„Dziennik Mód Paryskich” 1843 nr 26]. „Bensa w Aronie mało w języku zacinał na Żyda i w grze nic nie przesadził. Znałem zupełnie takich Żydów” – notuje krótko Wasilewski [Czarnik, 1904, s. 126]. Rzut oka na korespondencję Korzeniowskiego i Bensy wyjaśni, że to sam autor prosił odtwórcę: „W roli Arona nie należy bardzo łamać języka. Taki żyd szene-moreyne tłumaczy się dosyć czysto, oprócz właściwego akcentu, który konieczny” [Czarnik, 1896, s. 35]. Okazuje się więc, że część publiczności uznała Arona za swojski typ, znany z pejzażu społecznego Galicji, a zarazem typ nowoczesnego Żyda („szejne morejne”), który ubiera się współcześnie, dobrze zna polski, jeszcze lepiej rozumie obyczaje. Włożone tu i owdzie między kwestie Arona partykuły „nu”, czy formy „odeszlesz”, nie były nachalne, a już na pewno nie ośmieszające. Bensa nie tylko zatarł w roli Arona żargonowe cechy, które mogłyby służyć wyobcowaniu postaci, lecz dodał jej dostojeństwa i nieugiętości w gestach. Główne persony dramatu w ostatnim akcie łańcuszkiem zjawiały się przy jego biurku, by prosić o kredyt i doświadczyć zasłużonej kompromitacji. Ze wszystkich interesantów dopiero Komornik to „pierwszy Człowiek, na którego widok [Lewe – przyp. DJW] radość i uszanowanie osobistości ukazał” [„Orędownik” 1844 nr 22].

W tej słynnej scenie pierwszy odtwórca roli Arona wykorzystał zniuansowane, znaczące sposoby witania się z różnymi klientami, szczególnie zaś akt uchylania sobolowej trójgraniastej czapki. „Przy Hrabi[m] i Szeniowej siedział w czapce; zdjął ją zrazu przy Marszałku, ale poznawszy się na nim, znowu ją założył. Przed komornikiem zdjął ją i więcej nie założył. W rozmowie z nim rozczulał się tyle tylko, ile na żyda, pamiętającego o swoich procentach, przystało” [Czarnik, 1904, s. 126]. Jeśli wierzyć temu świadectwu w grze Bensy była jakaś przemyślna ekwilibrystyka między obojętnością a jawną pogardą dla szubrawców oraz między dbałością o swój interes (procenty!) a wzruszeniem i sympatią dla Komornika. W drukowanej wersji sztuki, ani w rękopisie roli z biblioteki teatru lwowskiego o „ogrywaniu czapki” nie ma słowa. Ocalił te szczegóły jedynie przypadkowy widz – Wasilewski.

Warto podkreślić, że zanim rolę Arona rozsławił w Warszawie Alojzy Żółkowski młodszy, tradycję przedstawiania tej postaci – zgodnie z wolą autora – zainicjował właśnie Antoni Bensa. Wielce prawdopodobne, że inni odtwórcy Lewego we Lwowie: Maurycy Zenopolski (1845), Witalis Smochowski (1846), Jan Wisłocki (1849), Adolf Linkowski (1854), Edward Hennig (1861), Józef Chmieliński (1911) oraz krakowscy: Adam Miłaszewski i Adolf Delchau – szli śladem pierwszego wykonawcy.

W Żydach duże znaczenie miała jeszcze jedna, nie wspomniana dotąd rola: Antoniego Staroświęckiego, syna komornika, początkującego literata. Postać ta była kryptoportretem samego Korzeniowskiego. We Lwowie Antoniego zagrał Bogumił Dawison, świeżo powołany przez hrabiego Skarbka na reżysera i pomocnika Jana Nepomucena Kamińskiego. Najlogiczniej byłoby, gdyby Dawison kreował postać na przykład barona Izajewicza – mógłby dać tej postaci niemal autobiograficzny wymiar. Sam był przecież zasymilowanym polskim Żydem, zmagającym się z nieufnością czy wręcz wrogością części środowiska teatralnego. Dawison jednak nie miał zamiaru występować osobiście w debacie o roli Żydów w społeczeństwie, interesowały go wówczas większe wyzwania i wybicie się na artystyczną niezależność. Objął (również do pewnego stopnia autotematyczną) rolę młodego artysty pióra. Co ciekawe, głosy autora, krytyki i widowni na temat tej kreacji zupełnie się rozchodzą. W „Dzienniku Mód Paryskich” niepokoiło recenzenta płomienne przemówienie, jakie Antoni wygłaszał w księgarni. „Pan Dawison nasunął nam uwagę, że dialogowana więcej niż dramatyzowana scena z księgarzem lepiej by się wydała, gdyby ją spokojnie, jako owoc głębszego zastanowienia się, bez deklamatorskich przycisków i ruchów opowiedział”. Tymczasem Dawison zagrał tę scenę tak, jak życzył sobie… autor, piszący do Bensy: „Poproś tego, kto będzie grał Antoniego Star., aby scenę w księgarni odegrał z takiem czuciem, z jakiem ją pisałem. Wszakto historia nas wszystkich, a może i jego własna” [Czarnik 1896, s. 57]. Czy Dawison zepsuł rolę, bo zbyt wiernie i uczciwie chciał zrealizować rady Korzeniowskiego, czy też krytyk nie zrozumiał autotematycznych aluzji w płomiennej oracji – tego prawdopodobnie nigdy się nie dowiemy. Nie pomaga w ocenie kreacji Dawisona także cytowany tu po wielokroć Wasilewski, bowiem tym razem epistolografa poniosła zwyczajna niechęć do przybysza z Warszawy. Wiadomo, że Dawison swoim talentem i ambicją oraz protekcją hrabiego Skarbka – wzbudził wrogość starszyzny lwowskiego zespołu oraz części widzów. „[…] u Dawisona każdy ruch, każde słowo, pochodzi nie z niego, lecz ze szkoły. Profesor w szkole dramatycznej w Warszawie powiedział mu, że gdy się zadziwi, powinien gębę otworzyć, w uniesieniu ręką wziąć się za czoło; on też gębę otwiera i ręką ciśnie czoło, ale nic nie czuje” – tak oto, jako ciało obce, przedstawiciela innej szkoły, zapamiętał Dawisona, u progu jego zawrotnej kariery europejskiej, wyraźnie tu stronniczy Wasilewski [Czarnik, 1904, s. 126].

Po warszawskiej premierze zauważono, że komedia Korzeniowskiego jest kłopotliwa w wystawieniu: „dekoracje zmieniają się 10 razy i to crescendo, w 1szym akcie dwa razy, w drugim także dwa razy, w 3cim trzy, a w 4tym cztery razy. Im bardziej sztuka zbliża się do rozwiązania, tem autor więcej wikła się w mechaniczne trudności” [„Gazeta Warszawska” 1845 nr 31]. We Lwowie krytyka nie wypowiadała się na temat technicznych problemów wystawy. Najprawdopodobniej inscenizacja nie wykroczyła poza schematy dekoracyjne stosowane dla ukazania wnętrz współczesnych. Egzemplarz sztuki zawiera precyzyjne uwagi o ruchu i geście scenicznym, pochodzące od autora, świetnie znającego wymogi i logikę działania sceny. To nie Korzeniowski, a inspicjent spisał na końcu osobny wykaz rekwizytów, skromny wgląd w przedmiotowy świat lwowskiego przedstawienia: „Lulka – papiery – 3 książek w papier obłożonych, kartka – poduszka atłasowa i axamitna – dzwonek – serweta – na tacy filiżanki, herbatniczka, masło, bułki, nóż – rejestr wypisany – pióra, kałamarze – wexel – rubel – cygara- świeca – rękopism – list wypisany – napis kantoru – skrzynia żelazna z kassą, miednica ręcznik, wielka księga – listy pieczętowane – pudełko z klejnotami – stół nakryty na 10 osób – 2 stoliki z kartami zapieczętowanymi – z czarną kawą filiżanek 10 na tacy – pakiet asygnat – zwierciadła, żyrandole, meble etc., koszyki z towarami” [rkps, BTLw 808].

Lwowska premiera Żydów Korzeniowskiego odcisnęła się w pamięci widzów nie poprzez dekoracje czy widowiskowe atrakcje (bo tych nie było), lecz jako panorama współczesnych typów społecznych i wirtuozerski koncert aktorów. Spektakl grano przy natłoczonej sali, a podobny frekwencyjny sukces przynieśli dopiero w czerwcu 1844 roku Karpaccy górale – dla niektórych krytyków dopełnienie obrazu Żydów [zob.: Szajnocha, 1844]. „Na żadnym teatrze ta sztuka w głównych rolach nie może być wystawioną tak dobrze – pisał o Żydach Wasilewski – Dziś [11 XII 1843] ją powtarzają – będzie ciżba tym większa, że i żydzi zechcą ją widzieć, a w piątek nie mogli” [Czarnik, 1904, s. 127]. W obecnym stanie badań nie da się udzielić odpowiedzi na pytanie, być może najciekawsze – co o lwowskich Żydach myśleli sami Żydzi?

Bibliografia

• Korzeniowski Józef, Żydzi, tekst dramatu w Czytelni ETP
  ​
• Bachórz Józef, Żydowskie problemy Józefa Korzeniowskiego, w: Kwestia żydowska w XIX wieku. Spory o tożsamość Polaków, red. G. Borkowska i M. Rudkowska, Warszawa 2004;
• [Bielowski August] Teatr, „Dziennik Mód Paryskich” 1843, nr 26 (z 16 XII 1843);
• Blumberg Maria, „Żydzi” komedia Lessinga i „Żydzi” Korzeniowskiego, „Izraelita” 1898, nr 26, 27;
• Czarnik Bronisław, Głos współczesny o pierwszem przedstawieniu „Żydów” Korzeniowskiego na scenie lwowskiej (1843), „Pamiętnik Literacki” 1904, nr 1/4;
• Czarnik Bronisław, Korzeniowski i teatr lwowski (1822–1844), Lwów 1896 [wersja cyfrowa];
• Inglot Mieczysław, Postać Żyda w literaturze polskiej lat 1822-1863, Wrocław 1999;
• Kawyn Stefan, Józef Korzeniowski. Studia i szkice, Łódź 1979;
• Korzeniowski Józef, Żydzi, egzemplarz sztuki oraz 14 ról z Biblioteki Teatru Lwowskiego, 1843-1850, Lwów-Kraków, Biblioteka Śląska w Katowicach, sygn. BTLw 838, [wersja cyfrowa]; 
• Korzeniowski Józef, Żydzi, wyd. II, Wilno 1849;
• K. T., Krytyka. Rozbiór obyczajowy utworu dramatycznego pana Korzeniowskiego przedstawionego na scenie naszej w grudniu 1843 r. pod nazwą „Żydzi” komedia w 4ch aktach, „Orędownik Naukowy” 1844 nr 21, 22, 23 [korespondencja z datą 10 XII 1843];
• Leociak Jacek, „Strzaskana całość” – Norwid o Żydach, „Teksty Drugie” 1992, nr 5;
• [Lesznowski Antoni], Wielki Teatr. „Żydzi” komedia w 4 aktach przez Korzeniowskiego, „Gazeta Warszawska” 1845 nr 30, 31 [o warszawskiej premierze];
• Nowe dramata na teatrze lwowskim, „Dziennik Mód Paryskich” 1843 nr 12 (z 3 VI 1843);
• Nowiny, „Gazeta Lwowska” 1843 nr 143 (z 5 XII);
• [Szajnocha Karol], K. S., Teatr polski, „Gazeta Lwowska” 1844 nr 74;
• Taborski Roman, Stereotypy Żydów w dramacie polskim drugiej połowy XIX wieku, w: Żydzi w lustrze dramatu, teatru i krytyki teatralnej, red. Eleonora Udalska przy współpracy Anny Tytkowskiej, Katowice 2004;
• Teatr polski, „Gazeta Lwowska” 1843 nr 147 (z 14 XII);
• Witte Karol, Józef Korzeniowski. Notatki biograficzno-literackie, „Tygodnik Ilustrowany” 1888 nr 298, 299, 300;

Dorota Jarząbek-Wasyl (2018)