Przedstawienia

Premiera Bzika tropikalnego, na podstawie Mister Price’a i Nowego Wyzwolenia Stanisława Ignacego Witkiewicza, w opracowaniu tekstu i reżyserii Grzegorza Jarzyny, który na afiszu i wprogramie pojawił się pod pseudonimem Horst D’Albertis, odbyła się 18 stycznia 1997 w podziemnej salce Teatru Rozmaitości w Warszawie przy ulicy Marszałkowskiej 8. W trakcie końcowych oklasków Jarzyna wskoczył na scenę w przywiezionej z Bali masce Demona i wykonał triumfalny taniec (jak wyznał potem) w stanie bliskim transu. Premiera Bzika zapoczątkowała błyskawiczną karierę tego reżysera, wówczas mającego dwadzieścia dziewięć lat i będącego jeszcze studentem Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Krakowie. Pierwsze recenzje, zarówno w lewicowej „Gazecie Wyborczej”, jak i w prawicowym „Życiu”, były entuzjastyczne, choć z czasem pojawiły się też komentarze deprecjonujące przedstawienie. Zaintrygowani widzowie, szczególnie z generacji Jarzyny, jednak zaczęli odwiedzać działający dotąd na marginesie i raczej podrzędny teatr, który wkrótce stał się najmodniejszym w Warszawie. Oglądali Bzika tropikalnego, często wielokrotnie, w stanie ekscytacji. Spektakl znajdował się blisko dziewięć lat w repertuarze kierowanych już przez Jarzynę od 1998 roku Rozmaitości, nazwanych później przez niego TR Warszawa. Był prezentowany 199 razy, w tym w Bonn, Londynie, Lyonie,w słowackiej Nitrze, Satu Mare w Rumuni i we Lwowie. Po raz ostatni Bzika tropikalnego odegrano 21 grudnia 2005 roku. Został zaś zdjęty z afisza przez Jarzynę bynajmniej nie z powodu braku zainteresowania ze strony publiczności.

Jarzyna w pierwszym przedstawieniu zrealizowanym w repertuarowym teatrze połączył wątki i postacie z napisanych w 1920 roku dwóch sztuk Witkacego: dramatu w trzech aktach Mister Price i jednoaktówki Nowe Wyzwolenie. Przy czym oba utwory potraktował z ogromną dezynwolturą usuwając całe partie tekstu i szereg drugoplanowych postaci, wprowadzając zaś własne kwestie bądź sytuacje. Mister Price’a dziejącego się w Rangoonie w dawnej Birmie, nazywanej obecnie Mjanmą, przeniósł właściwie – jak zaznaczył w popremierowym wywiadzie – na jedną z wysp znanych mu z własnej podróży: Nową Gwineę, Jawę albo Bali. Chociaż zgodnie ze scenariuszem rzecz się rozgrywała się w Kuala Lumpur w Malezji.

Głównym wątkiem Bzika tropikalnego był gwałtowny romans angielskiej arystokratki i żony potężnego biznesmena, Ellinor Fierce Golders, z młodym ekonomistą, Sydneyem Price’em, obdarzonym rysami Witkacego z czasu podróży do Australii i Oceanii tuż przed Wielką Wojną. Przedstawienie zaczynało się w przylegającej do sali bilardowej restauracji Hotelu Malabar w Kuala Lumpur rozświetlonej chińskimi lampionami, gdzie przy sąsiednich stolikach siedzieli Sydney w białym garniturze i Ellinor w obcisłej sukni i w kapeluszu. Do wnętrza docierały odgłosy tropikalnej burzy, a postacie rozgniatały dłońmi kąsające je komary. Początkowo z płyt gramofonowych odtwarzane były arie operowe z Napoju miłosnego Gaetano Dionizzetiego i Toski Giacomo Pucciniego. Później dochodziło do bójki z udziałem Sydneya dającego popis fizycznej zwinności, a wreszcie do zbiorowych tańców wykonywanych przy akompaniamencie europejskich melodii oraz lokalnej muzyki dobiegającej zulicy w trakcie procesji religijnej. W akcie drugim Sydney porywał Ellinor z luksusowej willi, gdzie mąż Ryszard Golders nie był w stanie poskromić jej ataków histerii, którym towarzyszyły heavy-metalowe dźwięki zespołu Sepultura i śpiewy tropikalnych ptaków. Ostatni akt rozgrywał się w zgrzebnie urządzonym mieszkaniu Sydneya z bambusową ścianą, metalowym łóżkiem i stolikiem z maszyną do pisania, przy której znajdował się otwarty słoik z konfiturą. W tej scenerii podczas seksualnego zbliżenia Ellinor mordowała Sydneya, kłamiąc, że pragnie umrzeć jednocześnie z nim. Najpierw wcierała w swe obnażone ramiona truciznę, którą podczas gry wstępnej Sydney, całując ją, musiał mimowolnie zażyć. W trakcie orgazmu wbijała kochankowi w twarz metalowy szpikulec do robótek ręcznych. Wcześniej Sydney z nagim torsem, przy śpiewach tybetańskich mnichów, wykonywał rytualny taniec poznany na Bali wprawiając się w trans, a mając wbity w policzek szpikulec przeobrażał się w Papuasa.

Leżącego na podłodze Sydneya dobijał tłumionymi przez poduszkę strzałami z pistoletu brutalny mąż Ellinor. Ryszard Golders wpadł do mieszkania Sydneya, gdyż zależało mu przede wszystkim na przejęciu kartki znapisanym przez niego na maszynie planem biznesowym. Miał on zapewnić trustowi Goldersa dominującą pozycję na rynku handlu kauczukiem i kawą. Golders postanawiał wraz z żoną upozorować samobójstwo Sydneya. Cyniczne rozmowy Ellinor z udającym zazdrość mężem przerywane były krótkimi wyciemnieniami, typu black out, przejętymi z filmu Quentina Tarantino Pulp Fiction. Na końcu przedstawienia Ellinor leżąc na łóżku nad trupem Sydneya zaczynała uwodzić bohatera drugiego głównego wątku przedstawienia, Jacka Brzechajło, który pojawił się w mieszkaniu. Ellinor zadawała mu prowokacyjne pytania: „Czy lubisz niebezpieczną grę, Jack? Czy jesteś artystą, Jack?” Rozbrzmiewał wtedy motyw muzyczny z nakręconego w 1994 na podstawie scenariusza Tarantino filmu Olivera Stone’a Urodzeni mordercy o parze kochanków zabijających dla chwilowej ekscytacji. W prawym kącie pokoju unosił się do góry manekin wyobrażający trupa Sydneya. Jarzyna odrzucił bowiem całkowicie zakończenie III aktu Mister Price’a, w którym Sydney ożywa, Ellinor popełnia samobójstwo, a Wojciech Brzechajło szantażuje Ryszarda Goldersa.

Drugim wątkiem przedstawienia była inicjacyjna podróż do tropików Jacka Brzechajło przybyłego z Polski wraz z rodzicami, tłumiącą seksualny temperament matroną Bertą i prostodusznym Wojciechem w bluzie na safari, pumpach i korkowym hełmie. Jarzyna wykreślił dwie spokrewnione z Brzechajłami postacie: Lilly i Toma Radcliefów. Natomiast poprzez rodzime tańce wykonywane przez Brzechajłów podkreślił ich polski rodowód. W hotelowej restauracji, gdzie Berta Brzechajło upijała się słuchając arii operowych, Jack z narastającą ekscytacją obserwował wzajemne uwodzenie się Ellinor i Sydneya. Sam ulegał w trakcie tańców przy lokalnej muzyce prostytutce Gorącej Georginie, która zaciągała go do palarni opium znajdującej się w niewielkim pomieszczeniu. Jarzyna wprowadził do scenariusza spektaklu ten epizod, którego nie ma w dramacie. Jackowi i Georginie towarzyszyły w nim dwie dodane postacie syjamskich palaczy opium: Gara-Gara i Petruk. W palarni Jack widział unoszącą się w powietrzu butelkę po winie. Podniecona Georgina pragnęła uprawiać seks i obnażała przed Jackiem piersi, ale on ją porzucał.

W rozgrywanym na proscenium przy zasłoniętej kurtynie – ze względu na zmianę dekoracji – komicznym intermedium Jack wciągał do nosa kokainę. Zaczynał się śmiać bez powodu, ale też dostawał męczącego kataru. Objawiał mu się wtedy Tańczący Demon z maską małpy i doczepionym ogonem. Jack nie był w stanie się zorientować, czy istnieje on rzeczywiście, czy też jest jedynie jego halucynacją. Obie postacie szukały siebie bezskutecznie po obu stronach kurtyny.

Jack miał cechy autoportretu samego reżysera. Jak ujawnił później Jarzyna zamykające spektakl pytanie zadawał mu w krakowskiej szkole teatralnej jego ówczesny nauczyciel z Wydziału Reżyserii Dramatu, Krystian Lupa, skądinąd obecny na premierze. Przedstawienie było więc twierdzącą odpowiedzią na owo ostatnie pytanie. Zawierało zaś sugestię, iż powstało dzięki środkom psychodelicznym jak wiele dzieł Witkacego. Poza tym Jarzyna wprowadził siebie do spektaklu jako zajmującego się przemytem opium Horsta. W sztuce Witkacego Mister Price wspominany jest Hold, który ma zostać zamordowany. Jarzyna w dialogach zmienił owego Holda w Horsta. A Horst to nie tylko część reżyserskiego pseudonimu Jarzyny, ale też imię jego ojca, Ślązaka dorastającego w kręgu kultury niemieckiej, dopiero po wojnie spolonizowanego. (Nazwisko D’Albertis przejął Jarzyna od włoskiego podróżnika odkrywającego dla Europejczyków Papuę-Nową Gwineę.)

W mających charakter zarówno wspomnień postaci z europejskiej przeszłości, jak i narkotycznych halucynacji, toczących się w angielskim zamku epizodach z Nowego Wyzwolenia, granych na drugim planie zbudowanym ukośnie w głębi skądinąd dość płytkiej sceny – Ellinor z Mister Price’a stawała się Zabawnisią, Sydney zaś uwodzonym przez nią pragmatycznie nastawionym Florestanem Wężymordem w czarnym surducie i cylindrze. Z kolei demoniczna Tatiana ucząca Zabawnisię dręczenia mężczyzn patronowała zabijaniu Sydneya przez Ellinor, podsuwając jej narzędzie mordu, czyli swój drut do szydełkowania. Szekspirowski Ryszard III z Nowego Wyzwolenia chociaż pozostał królem w koronie kołyszącym się na łańcuchu, w istocie przeobraził się w Henry’ego Fierce’a, czyli przodka Ellinor, którego portret wisiał na ścianie w willi Goldersów. (Jarzyna wykreślił pozostałe postacie z Nowego Wyzwolenia: Joannę Wężymordową, Gospodynię, Kogoś Nieznajomego, dwóch Morderców i sześciu Drabów.)

Z Nowego Wyzwolenia wyprowadził też Jarzyna pantomimiczny prolog do całego spektaklu, niejako jego uwerturę. Przy akompaniamencie subtelnej muzyki Henry’ego Purcella z Króla Artura w głębi sceny ukazywał się mężczyzna oraz dwie kobiety, Zabawnisia i Tatiana, z pobielonymi twarzami, w perukach i w arystokratycznych strojach, oddające się dworskim rozrywkom.Na scenę nagle wskakiwał pochodzący z indonezyjskiej wyspy Tańczący Demon. Rozbrzmiewał dynamiczny motyw z Urodzonych morderców. Wówczas Tatiana i Zabawnisia rzucały się na mężczyznę i zaczynały go mordować. Tropiki wyzwalały więc w Europejczykach zbrodnicze instynkty.

Wprawdzie spektakl był grany w historycznych kostiumach, lecz miał wyraźny podtekst współczesny. Jarzyna w Bziku tropikalnym starał się sportretować swoje pokolenie, w rezultacie upadku komunizmu pracujące często dla globalnych korporacji i traktujące turbokapitalizm jako ryzykowną grę mogącą się zakończyć katastrofą, oraz odbywające egzotyczne podróże. Ale w zachowaniach swojej generacji dostrzegał też przypominające „skoki w ciemność” (Lupa, 1997), dążenia do zatracenia się w orgiastycznym seksie, narkotycznym odurzeniu lub autodestrukcyjnym transie. W Bziku tropikalnym dwie główne role – przeniknięte erotyczną pasją i mrocznym fatalizmem, ale zawierające też elementy persyflażu – brawurowo zagrali początkujący jeszcze aktorzy należący wówczas do zespołu Teatru Dramatycznego w Warszawie, Maja Ostaszewska odtwarzająca Ellinor Golders i Zabawnisię oraz Cezary Kosiński, który przeobrażał się w Sydneya Price’a i Florestana Wężymorda. Gdy spektakl stał się głośny, postacie Ellinor i Zabawnisi zaczęła grać na zmianę z Ostaszewską, lecz z właściwym sobie chłodem, Magdalena Cielecka, ówczesna partnerka Jarzyny i aktorka Starego Teatru w Krakowie. Jackiem Brzechajło był najpierw przybyły z Krakowa wraz z Jarzyną Adam Nawojczyk, którego z czasem zastąpił Rafał Maćkowiak.

W dwa lata po premierze Jarzyna przyjął propozycję przeniesienia Bzika tropikalnego do Teatru Telewizji Polskiej. Telewizyjna wersja Bzika tropikalnegopo raz pierwszy została wyemitowana 5 września 1999. Trwa ona 54 minuty, czyli niecałą godzinę, więc jest znacznie krótsza od teatralnej inscenizacji, zawiera liczne zmianyw stosunku do niej i w zgodnej ocenie recenzentów stanowi zaledwie jej blade odbicie. Ujawniła natomiast filmowe inspiracje Jarzyny. W Bziku tropikalnym starał się oddać obraz rzeczywistości widzianej oczami osoby będącej pod wpływem narkotyków – przede wszystkim Jacka, ale też Sidneya i Ellinor – jak w Urodzonych mordercach Stone’a. Chociaż paradoksalnie w wersji telewizyjnej nie było wizyty Jacka w palarni opium. W rezultacie jakby scenariusz napisany przez Davida Lyncha – z groteskowymi postaciami z Nowego Wyzwolenia wpływającymi na zachowania protagonistów Mister Price’a- zrealizował Stone albo Tarantino. Radykalnie skrócony i przetworzony telewizyjny Bzik tropikalny to właściwie filmowe wariacje oparte na tematach z teatralnej inscenizacji. Spektakl skupiony jest na romansie Ellinor i Sydneya. W trakcie ich zbliżenia – filmowanego często znad wirującego wentylatora – kochankowie są całkowicie nadzy, a po ich ciałach sunie wąż. Za oknami widać niebo rozgwieżdżone nocą albo przesłonięte chmurami w ciągu dnia jak w filmie Stone’a Urodzeni mordercy, z którego motyw muzyczny rozbrzmiewał dwukrotnie w teatralnym przedstawieniu. Z kolei postacie z Nowego Wyzwolenia otrzymały status figur z sennego koszmaru jak w thrillerach Lyncha. Tamara zresztą zamyka przedstawienie telewizyjne wygłaszając kwestię: „My nic nie możemy, my jesteśmy jak te ryby, które pękają, wydobyte z niezmierzonych głębin

Bzik tropikalny zapoczątkował przemiany generacyjne i estetyczne w polskim teatrze. Stanowił bowiem pierwszą wyrazistą manifestację twórców urodzonych po 1960 roku i wywodzących się na ogół z krakowskiej szkoły, nazywanych często pokoleniem Rozmaitości od miejsca objawienia w Warszawie. Uznano jego premierę za symboliczną cezurę tym bardziej, że tego samego dnia, 18 stycznia 1997, przyszły współpracownik i rywal Jarzyny z Rozmaitości, Krzysztof Warlikowski, w Teatrze Dramatycznym zaprezentował swą inscenizację Elektry Sofoklesa.

Bibliografia

• Bzik tropikalny, [w:] Wątroba. Słownik polskiego teatru po 1997 roku. Redakcja Roman Pawłowski. Wstęp Maciej Nowak, Warszawa 2010, s. 38–39.
• [Jarzyna Grzegorz] Horst D’Albertis Grzegorz, Bzik tropikalny, czyli Mister Price albo Nowe Wyzwolenie, „Notatnik Teatralny” 2016–2017 nr 83, s. 186–213.
• Lupa Krystian, Po premierze, „Didaskalia” 1997 nr 18.
• Niziołek Grzegorz, Sny, komedie, medytacje, Kraków 2000, s. 142–144.
• „Notatnik Teatralny” 2002 nr 24–25.
• „Notatnik Teatralny” 2016–2017 nr 83.
• Pawłowski Roman, Chichot tropików, „Gazeta Wyborcza” 1997 nr 16 [wersja cyfrowa].
• Węgrzyniak Rafał, Witkacy na prochach, „Życie” 1997 nr 17 [wersja cyfrowa].
• Węgrzyniak Rafał,Grzegorz Jarzyna vel Horst D’Albertis, vel Leszczuk, vel Brokenhorst, „Notatnik Teatralny” 1998 nr 16–17, s. 122–142
• Węgrzyniak Rafał, „Bzik tropikalny” z perspektywy dwudziestu lat, „Notatnik Teatralny” 201–017 nr 83, s. 10–15.
• Zielińska Maryla, Tropiki: zagadnienie psychofizyczne, „Didaskalia” 1997 nr 18.
• Zielińska Maryla, Bzik tropikalny, [w:] Jarzyna: Teatr/Theatre, redakcja Agnieszka Tuszyńska, Dorota Wyżyńska, Warszawa 2009, s. 36–38.

Rafał Węgrzyniak (2018)

Mówiona encyklopedia teatru polskiego

Serial dokumentalny 250 lat teatru publicznego w Polsce

Odcinek 25. „Przewrót styczniowy”: premiery Bzika tropikalnego i Elektry