Przedstawienia

Trwa wczytywanie

Ernest LegouvéEugène Scribe

Adrianna Lecouvreur

utwór
Adrianne Lecouvreur (Ernest LegouvéEugène Scribe)
miejsce premiery
Teatr Rozmaitości, Warszawa
data premiery
19 września 1868
Obsada
Adrianna Lecouvreur
Salomea Palińska
 
Helena Modrzejewska
Księżna de Bouillon
Waleria Niewiarowska
Pan de Chazeuil
Alojzy Stolpe
Książę de Bouillon
Józef Grzywiński
Maurycy Saski
Władysław Świeszewski
Michonnet
Józef Rychter

Opis przedstawienia

Mademoiselle Rachel w premierowej inscenizacji „Adrianny Lecouvreur” – akt II. Litografia barwna ze zbiorów BNF (1849). Źródło: gallica.bnf.fr

Tytułowa rola w Adriannie Lecouvreur Eugène’a Scribe’a i Ernesta Legouvégo (1849), napisana z myślą o francuskiej tragiczce Rachel, była w II połowie XIX wieku partią popisową najsłynniejszych aktorek.

Portret Adelaide Ristori del Grillo wykonany podczas pobytu artystki w Warszawie (1856). Fot. Karol Beyer. 
Ze zbiorów MNW.

Stali bywalcy warszawskiego teatru znali ten dramat nieźle. Przetłumaczyła go ich ulubienica, Leontyna Halpertowa, aby efektowną rolą pożegnać się z kochającą ją publicznością Teatru Rozmaitości (26 lutego 1851).

W 1856 i 1863 roku grała ją w Warszawie słynna włoska tragiczka Adelaida Ristori, wcielały się w nią też polskie gwiazdy, np. Aniela Aszpergerowa. Kilkanaście dni przed debiutem Modrzejewskiej Adriannę Lecouvreur wznowiono w Warszawie, rolę tytułową powierzając Salomei Palińskiej (19 września 1868).

Ambitna Modrzejewska grała Adriannę po raz pierwszy, z powodzeniem, na swój benefis w Krakowie (2 maja 1867), wychodząc zwycięsko z porównania z bardziej doświadczoną Teofilą Nowakowską. Nieco gorzej przyjęto ją w czasie lwowskich występów (10 maja 1867), ale już w Poznaniu (25 czerwca 1867) ponownie odniosła sukces. Świadoma wpisanych w postać Adrianny efektów zamierzała zwieńczyć tą kreacją dwumiesięczną gościnę w Warszawie, by pokazać pełnię swoich możliwości aktorskich, a także najpiękniejsze stroje. Na debiut w stolicy wybrała jednak znacznie skromniejszą partię Janiny w Pojęciach pani Aubray; jeszcze 29 września uczestniczyła w próbie tej sztuki Scribe’a. Dopiero dzień przed występem, z powodu choroby Jana Tatarkiewicza, repertuar został zmieniony. Po latach Modrzejewska interpretowała tę zmianę planów jako pułapkę zastawioną przez niechętnych jej warszawskich aktorów [zob. Modrzejewska 1957, s. 157; por. też Terlecki 1991, s. 104, Szczublewski 2015, s. 37]. Tego rodzaju spekulacje i komentarze sprawiły, że jej warszawski debiut w legendzie stał się jeszcze większym sukcesem, niż był w rzeczywistości. W przypadku tego przedstawienia palimpsest emocji i wrażeń, współtworzących tkankę legendy, wydaje się ważniejszy dla historii polskiego teatru niż jego rzeczywisty, niemożliwy dziś do odtworzenia, przebieg.

Warszawski debiut Modrzejewskiej – 4 października 1868

W pierwszym akcie, którego akcja rozgrywa się w buduarze księżnej de Bouillon, widzowie zobaczyli arystokratycznych bohaterów sztuki: gospodynię pałacu, podstępną rywalkę Adrianny (specjalizująca się w rolach wyniosłych, wielkich dam Waleria Niewiarowska), zadurzonego w niej i spełniającego wszystkie jej zachcianki, trochę gamoniowatego pana de Chazeuila (sumienny i ceniony za role charakterystyczne Alojzy Stolpe), komicznego arystokratę-naukowca, księcia de Bouillon (chorego Alojzego Żółkowskiego, zaliczającego tę rolę do swoich popisowych kreacji, dublował wysoki i tęgi, pohukujący basem Józef Grzywiński). Pojawił się także ukochany Adrianny, czyli Maurycy Saski (chętnie obsadzany w rolach kochanków-trzpiotów Władysław Świeszewski).

W drugim akcie akcja przeniosła się do „foyer aktorów teatru francuskiego”, po intrygach i knowaniach arystokratów widzowie mieli więc okazję przyjrzeć się z bliska atmosferze panującej w środowisku teatralnym. W pierwszej scenie prym wodził opowiadający o trudach życia artystów reżyser Michonnet (świetny w grze mimicznej i bardzo doświadczony, także jako reżyser i nauczyciel w Szkole Dramatycznej, Józef Rychter, którego śmiech „udzielał się widzom” [Krogulski 2015, s. 226]). Całej grupie dobrych, wykształconych przez Halpertową i Jana Tomasza Seweryna Jasińskiego aktorów, przypadło w udziale namalować odpowiednie tło dla tytułowej postaci.

Helena Modrzejewska w roli Adrianny Lecouvreur. Fot. Jan Mieczkowski, 1868. Ze zbiorów BN

Adrianna pojawia się bowiem dopiero w trzeciej scenie drugiego aktu. Jej wejście, przygotowywane od początku sztuki licznymi komentarzami, skupia na sobie uwagę wszystkich pozostałych bohaterów i całego audytorium. Ona jednak na nikogo nie zważa, koncentruje się bez reszty na przepowiadanej właśnie roli Roksany z Bajazeta Jeana Racine’a, w której ma za chwilę wystąpić. Recenzenci docenili, że Modrzejewska nie próbowała od razu uczynić „przeważnego wrażenia” [„Kurier Warszawski” 1868 nr 218], zgodnie chwalili ją zresztą za to, że unika „grubszych efektów scenicznych” [„Dziennik Warszawski” 1868 nr 212] i nie stara się „zdumiewać oryginalnością, odrębnością” [„Bluszcz” 1868 nr 41]. Gościa, zgodnie z obyczajem, przywitały oklaski, klaszczących jednak szybko uciszono. Krótki wers z Racine’a powiedziała Modrzejewska „głosem harmonijnym i pełnym naturalności” [„Kurier Warszawski” 1868 nr 218], swobodnie szukając właściwego tonu. Żaden z recenzentów nie zanotował, niestety, wrażeń na temat kostiumu, w którym po raz pierwszy ukazała się stołecznej publiczności aktorka znana ze staranności i smaku w doborze strojów. Niewykluczone jednak, że była to atłasowa suknia w słomkowym kolorze i wyszywany złotem zielony płaszcz, dopełnione białą peruką i perłowo-brylantową biżuterią (taki strój zabrała ze sobą trzy lata później na występy do Lwowa) [zob. Modrzejewska 2009, s. 237]. Modrzejewska zapamiętała te pierwsze warszawskie oklaski jako przyjemne, zapamiętała też ciszę, jaka po nich zapadła [Modrzejewska 1957, s. 173].

Parę minut później krakowska aktorka podbiła serca większości widzów i recenzentów. W czasie pierwszego scenicznego spotkania kochanków Adrianna recytuje Maurycemu (nie zna jeszcze jego tożsamości) sentymentalną bajkę Lafontaine’a o gołąbkach, pełną aluzji do ich relacji. Maurycy, „blady amant”, raczej nie przypominał rycerskiego Cyda, którego chciała w nim widzieć uwielbiająca francuskich klasyków aktorka. Wprawdzie Świeszewski starał się nadać swej postaci rysy bohaterskie, ale wedle niektórych recenzentów mówił cokolwiek za szybko, a niekiedy nawet źle wymawiał francuskie nazwiska. Można wiec przypuścić, że dialog tych dwojga pozwolił publiczności jeszcze bardziej docenić walory głosu krakowskiej aktorki – niezbyt mocnego i raczej miękkiego, ale nader melodyjnego i elastycznego mezzospranu. Nie zabrakło wszakże zastrzeżeń. Niektórym interpretacja wydała się przesadnie muzyczna: „Bajka o parze gołąbków staje się w jej ustach szczebiotliwym dialogiem miłosnym, w którym tylko intonacja, może zbyt śpiewna, przeszkadzała ostatecznemu złudzeniu” [„Kłosy” 1868 nr 172]. Inni z kolei widzieli w tej scenie chwilami zbyt wiele „wabności”, czyli wdzięku świadomie kreowanego, graniczącego z kokieterią, chwilami zaś więcej „naiwnej sercowości niż głębszego uczucia w malowaniu uczuć” [„Gazeta Warszawska” 1868 nr 239]. Józef Kenig, najsurowszy na razie w ocenie Modrzejewskiej, przestrzegał, że w tej sztuce Adrianna ani przez chwilę nie może być „wabna”, bo stanie się wtedy „zwyczajną, ponętną aktorką”. Większość widzów dała się jednak porwać poetyckim wyznaniem miłości prostolinijnej dziewczyny, wypowiadanym z perlistą dykcją: „mniejsza o poprawność intonacji […] wszystko to zaćmiewało się, znikało w tym potoku uczucia, wyrażonym głosem harmonijnym, sympatycznym, o czystych kryształowych dźwiękach” [„Tygodnik Ilustrowany” 1868 nr 41]. Krótko mówiąc, aktorce udało się wytworzyć wrażenie naturalności, a co najważniejsze, skutecznie uruchomić proces projekcji i identyfikacji: „Po wysłuchaniu bajki z ust pani Modrzejewskiej żaden podobno z mężczyzn nie zapragnąłby więcej być kochanym, żadna z kobiet nie przypuści, że więcej kochać może” [„Gazeta Polska” 1868 nr 218]

W trzecim akcie Modrzejewska musiała przekonująco pokazać całą amplitudę miłosnych uczuć swojej bohaterki, uruchamiając tę stronę „kobiecego artyzmu”, która w jej grze była „nieporównana” [tamże]. Adrianna najpierw z radością i dumą rozpoznaje w swoim ukochanym opromienionego bohaterską legendą Maurycego Saskiego, chwilę później wybucha w niej zazdrość o nieznaną rywalkę. Ufność i miłość zwycięża jednak, gdy hrabia zapewnia ją o swojej wierności. Spełniając jego prośbę, szlachetna Adrianna pomaga rywalce uniknąć kompromitacji. Modrzejewska przekonująco wykonywała zróżnicowane zadania aktorskie („umiała zawsze cała utonąć w każdej w tych chwil sprzecznych” [tamże]), potrafiła zamknąć targające nią uczucia w krótkim słowie „Wierzę!”, wzmocnionym spojrzeniem [tamże], umiała też pięknie „spływać na ziemię” [„Tygodnik Ilustrowany” 1868 nr 41] w omdleniu. W akcie trzecim dominują sceny dialogowe, dzięki którym udało się wzmocnić efekt naturalności i nie zmienić przedstawienia w solowy popis. Ceniona niezmiennie za umiejętność słuchania partnerów, nie starała się ich przyćmiewać. Chwalono więc Walerię Niewiarowską za to, że „grała ze starannością i wdziękiem, o jakie nie zawsze się stara” [„Bluszcz” 1868 nr 41], zwłaszcza w tej części „zwycięsko wyszła z drażliwej sceny, w której dostaje z rąk sobie nieznanych klucz do furtki ogrodowej i ucieczką ratuje się od skandalu, a może i hańby” [„Kurier Codzienny” 1868 nr 218].

W czwartym akcie intryga się zapętla, a emocje sięgają zenitu. Adrianna i księżna de Bouillon rozpoznają wreszcie w sobie rywalki, obie reagują bólem i zazdrością. Jednak wielką damę ta zazdrość skieruje na ścieżkę zemsty, aktorka zaś będzie realizować melodramatyczny wzorzec kobiecego bohaterstwa – choć jest przekonana o zdradzie ukochanego, już na początku aktu podejmuje decyzję, że poświęci najcenniejsze klejnoty, żeby wykupić go z więzienia. W warszawskim przedstawieniu scena ta (Adrianna – Michonnet) budziła pewne zastrzeżenia, raziła bowiem niektórych przesadą: „nie było powodu na takie bolesne kontorsje oblicza. […] Nie umieliśmy sobie wyrozumieć rozpaczliwego ust układu, znaczącego dla nas gwałtowną, choć powściąganą rozpacz” [„Gazeta Polska” 1868 nr 218]. Zwieńczeniem czwartego aktu jest jedna z najsłynniejszych scen dramatu: Adrianna recytuje w salonie księżnej fragment Fedry, wlewając w wiersze Racine’a burzę swoich namiętności i oskarżenie rywalki. Interpretację Modrzejewskiej przyjęto z mieszanymi uczuciami. Dla jednych była to scena porywająca: w części pierwszej Modrzejewska tłumiła i powściągała nakładające się na siebie namiętności obu swych bohaterek, Fedry i Adrianny, uwalniając tylko od czasu do czasu ich migotliwe „iskry”, natomiast „druga połowa […] zamieniona została w prawdziwy piorun” [tamże]. Innym brakowało „namiętności, potęgi i uniesienia” [„Gazeta Warszawska” 1868 nr 268]. Do finału monologu podchodzono z jeszcze większą rezerwą. Chociaż według większości obserwatorów zdolność do przybierania efektownych posągowych póz była u Modrzejewskiej „darem naturalnym” [„Tygodnik Ilustrowany” 1868 nr 41], to gdy słowami Racine’a rzucała rywalce w twarz oskarżenie o bezwstyd, „może i piękna, ale napiętnowana siłą posągowość ciała [….] trwała nieco zbyt długo” [„Gazeta Polska” 1868 nr 218]. Modrzejewska, zgodnie z didaskaliami, wyciągała wtedy rękę w kierunku księżnej z „gruchoczącą”, a więc zapewne przesadną siłą. Miarę znalazła natomiast chwilę później, gdy – godząc w głosie i spojrzeniu zazdrość z czułością – bezskutecznie prosiła Maurycego, aby razem z nią opuścił salon. Ale już samotne wyjście aktorki wydawało się niektórym zbyt teatralne [„Kłosy” 1868 nr 172].

Najwięcej efektów scenicznych zawiera piąty akt sztuki. Bohaterka otruta przez rywalkę za pomocą bukietu kwiatów, spektakularnie popada w obłęd, a potem kona na oczach dwóch kochających ją mężczyzn (Maurycego i Michonneta). Trudności wpisane w długi finał polegają nie tylko na amplitudzie stanów i uczuć, jakie trzeba pokazać, ale też na konieczności przekonania widzów do prawdziwości tej nie całkiem fortunnie skonstruowanej i umotywowanej sekwencji wydarzeń. Kiedy Adrianna Modrzejewskiej otwierała szkatułkę z odesłanymi kwiatami, przekonana, że to dowód obojętności Maurycego, mówiła głosem „łzami wezbranym”, by po chwili upaść na kolana, objąć głowę rękami i płakać tak, jak „świeżo i głęboko rozdarte serce” [„Dziennik Warszawski” 1868 nr 212], po chwili przeżywała „radość szaloną”, słuchając oświadczyn ukochanego, by zaraz popaść w charakterystyczny dla tego rodzaju utworów obłęd skrzywdzonej przez świat niewinnej grzesznicy: „oczy mignęły dziwnym blaskiem, twarz blednieje, rysy krzywią się boleśnie. Ból to srogi czy obłąkanie” [„Bluszcz” 1868 nr 41]. Do legendy przeszła scena konania bohaterki – uważana w XIX wieku za probierz umiejętności, talentu i dobrego smaku, bo trzeba w niej pogodzić „przerażenie” z „wymaganiami estetycznymi” Podkreślano, że Modrzejewska znalazła na nią własny sposób. Przydały się zwłaszcza umiejętności dyskretnego scenicznego pozowania, w którym „nie czuć było drapowania się przed zwierciadłem wystudiowanego”. Efekty rzeźbiarskie osiągane przez „zgięcie kibici, fałdy sukni, ruch każdy” [„Tygodnik Ilustrowany” 1868 nr 41], urozmaicane były akcentami melodramatycznymi („dreszcz ją przeszywa na samo wspomnienie” [„Bluszcz” 1868 nr 41]), a towarzyszyła temu wyrazista gra niema. Całość robiła ogromne wrażenie, bo wymykała się logicznemu i racjonalnemu opisowi dzięki „błyskawicznym i kameleonowym przemianom” [tamże]. To nadawało pożądaną naturalność scenie przedłużonego konania. Świadoma estetyzacja natomiast sprawiła, że „naturalność nie była tu kopią natury, ale jej oczyszczeniem ze wszystkich ułomności” [„Kłosy” 1868 nr 172], a w reakcjach widzów wzruszenie przeważało nad wstrząsem.

Przełom w karierze

Helena Modrzejewska jako Adrianna w 1878 – debiut w Nowym Jorku.
Fot. Napoleon Sarony. Źródło: Foundation for Modjeska

Warszawski debiut stanowił przełom w karierze Heleny Modrzejewskiej. Jak słusznie podkreślał Fryderyk Lewestam Modrzejewska w odróżnieniu od swych poprzedniczek grała Adriannę jako kobietę: „Była kobietą – kochającą, artystyczną i bohaterską kobietą […] tj. mieszaniną wszystkich powyższych i wielu jeszcze innych pozornych sprzeczności”. Nie tylko Lewestam wierzył, że budowała tę postać „z głębi swojej kobiecości” [tamże]. Entuzjastyczne przyjęcie oznaczało zatem afirmację jej publicznego wizerunku jako aktorki i jako kobiety, a zgodność tych wizerunków była najważniejszym postulatem i drogowskazem jej rozwoju artystycznego. Być może dlatego chętnie rozpoczynała rolą Adrianny gościnne występy i nowe etapy kariery. Z tego samego powodu Adrianna, grana przez przeszło trzydzieści lat (ostatni raz ok. 4 października 1897 w Chicago), stała się znakomitym przykładem nieustannego rozwoju aktorki, „świeżości” i „żywotności” jej ról [Kosiński 2005, s. 214]. Już w czasie trzech warszawskich występów jesienią 1868 widać było modyfikację koncepcji postaci. Niezmienna pozostawała jednak reguła dostosowywania jej do powszechnie uznawanego ideału kobiecości, którego szukali mężczyźni i z którym utożsamiały się kobiety. Wydaje się, że Modrzejewska umiała uruchamiać mechanizmy projekcji i identyfikacji przede wszystkim w rolach, które – jak Adrianna Lecouvreur – zwierały efekty sceniczne „bez podstawy psychicznej”. Recenzje z ponad 30 lat dowodzą, że Modrzejewska korygowała koncepcję roli, konstruując tę „podstawę psychiczną” z oczekiwań widzów i recenzentów. Na wrażenie naturalności jej kreacji, podkreślane zgodnie przez wszystkich recenzentów, składała się nie tylko gra pełna niuansów, a więc niezbyt podatna na racjonalizujące analizy, nie tylko bezbłędne wyczucie estetyczno-etycznych ideałów epoki [Kosiński 2005, s. 259], czyli umiejętność ucieleśniania modelu pięknej i niewinnej grzesznicy w sposób zgodny z zasadą dobrego smaku, ale przede wszystkim mistrzostwo w ukazywaniu patriarchalnego, kulturowego ideału kobiecości jako kobiecej natury.

Początek gwiazdorstwa i aktoromanii

Przykład zabiegów reklamowych przed występem Modrzejewskiej.
2 października na Wystawie Sztuk Pięknych wystawiono obraz przedstawiający artystkę w roli Ofelii, pędzla Karola Millera (obecnie w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie). Nazajutrz – w przeddzień jej występu w roli Adrianny – napisał o tym fakcie szczegółowo „Kurier Warszawski” (1868 nr 217). 

Październikowe przedstawienie Adrianny Lecouvreur z roku 1868 z kilku powodów zyskało rangę jednego z mitów i filarów służących konstruowaniu historii polskiego teatru. Poprzedzająca występy Modrzejewskiej, słynna i bardzo nowoczesna kampania reklamowa (prasowa, fotograficzna i szeptana; starannie wyreżyserowana i udramatyzowana) zredefiniowała myślenie o teatrze i aktorach. Gdy została zwieńczona triumfalnym debiutem aktorki w roli – nomen omen – aktorki, stała się symbolicznym początkiem czasów gwiazdorstwa i aktoromanii, czyli zjawisk, które na długo zaważyły na obrazie XIX-wiecznego teatru. Anegdotyczne opowieści o tym występie pomagały zaakcentować i barwnie ukazać relacje i zasady uznawane przez historyków za konstytutywne dla życia teatralnego tamtych czasów: z jednej strony napięcie między krakowskim i warszawskim myśleniem o aktorstwie, z drugiej – zdrową i niezdrową rywalizację między aktorami ujmowaną chętnie jako jeden ze stereotypowych rysów środowiska. Opowieść o Halpertowej, która po występie Modrzejewskiej podobno zakrzyknęła z podziwem: „Ależ ona rozpoczyna tym, na czym ja skończyłam”, uwypuklała z kolei ducha ciągłości i kontynuacji, którego tropiono w historii polskiego teatru.

Zmitologizowane warszawskie przedstawienie nieprzypadkowo zostało uznane za symboliczny początek siedmiolecia, „w ciągu którego pod wpływem młodej, pełnej twórczego zapału aktorki teatr nasz dźwignął się na poziom europejski i stał się pierwszorzędnym ogniwem artystycznym” [Bogusławski 1962, s. 284]. Triumf naszej najlepszej aktorki w tej właśnie roli miał bowiem niebagatelne znaczenie dla możliwości efektownego powiązania rodzimej historii teatru z dziejami teatru światowego. Już 5 października 1869 roku Modrzejewska została bowiem umieszczona przez krytyków w galerii największych gwiazd epoki – obok Rachel i Ristori. Później porównywano ją z Sarą Bernhardt czy Marie Seebach. O tym, jakie znaczenia wpisywano w te pojedynki, świadczy wymownie relacja Henryka Sienkiewicza z debiutu Modrzejewskiej jako Adrianny w San Francisco, opisująca atmosferę wśród polskiej części publiczności: „Trudno uwierzyć, jaką wagę przywiązywali wszyscy do tego wystąpienia. Nie była tu już sprawa pojedynczej artystki, była to sprawa ogólna, kwestia klęski lub zwycięstwa. […] krótko mówiąc, chodziło tu o chwałę nową lub pełną wstydu przegraną” [Sienkiewicz 1993, s. 85].

Bibliografia

  • Adryanna Lecouvreur : drama w pięciu aktach Eugeniusza Scribe, Warszawa 1858 [wersja cyfrowa]
  • Bieńka Olga Maria, Warszawskie siedmiolecie Modrzejewskiej (1869-1876), „Pamiętnik Teatralny” 2009 z. 3-4;
  • Bogusławski Władysław, Aktorzy warszawscy. Szkice krytyczne, oprac. Henryka Secomska, Warszawa 1962;
  • Coleman Marion Moore, Modjeska and Adrienne, „Polish American Studies”, vol. 20, no. 2 (Jul.–Dec., 1963) [wersja cyfrowa];
  • Got Jerzy, Szczublewski Józef, Helena Modrzejewska, Warszawa 1958;
  • Kosiński Dariusz, Sztuka aktorska w polskim piśmiennictwie teatralnym XIX wieku. Główne problemy, Kraków 2003;
  • Kosiński Dariusz, Dramaturgia praktyczna. Polska sztuka aktorska XIX wieku w piśmiennictwie teatralnym swej epoki, Kraków 2005 [wersja cyfrowa];
  • Kosiński Dariusz, Kapłanka snów – z Heleną Modrzejewską ku kulturze popularnej, [w:] Niebezpieczne związki. Dramat – teatr – kultura popularna, pod red. Ewy Partygi i Piotra Morawskiego, Warszawa 2010;
  • Krogulski Władysław, Notatki starego aktora. Przewodnik po teatrze warszawskim XIX wieku, wybór i oprac. Dorota Jarząbek-Wasyl i Agnieszka Wanicka, Kraków 2015;
  • Maresz Barbara, „Drukowane oklaski?” Polska prasa o występach gościnnych Modrzejewskiej, „Pamiętnik Teatralny” 2009 z. 3-4;
  • Modrzejewska Helena, Wspomnienia i wrażenia, przekład Mariana Promińskiego, Warszawa 1957;
  • Modrzejewska Helena, Na występy do Lwowa, oprac. Lidia Kuchtówna, „Pamiętnik Teatralny” 2009 z. 3-4;
  • Sienkiewicz Henryk, Debiut Modrzejewskiej w San Francisco, w: Sto przedstawień w opisach polskich autorów, oprac. Zbigniew Raszewski, Wrocław 1993;
  • Szczublewski Józef, Modrzejewska – życie w odsłonach, Warszawa 2009;
  • Szczublewski Józef, Wielki i smutny teatr warszawski (1868-1880), Warszawa 2015;
  • Terlecki Tymon, Pani Helena. Opowieść biograficzna o Modrzejewskiej, Kraków 1991;
  • Wanicka Agnieszka, Dramat i komedia Teatrów Warszawskich 1868-1880, Kraków 2011.

Ewa Partyga (2017)

 

Mówiona encyklopedia teatru polskiego

Serial dokumentalny 250 lat teatru publicznego w Polsce

Odcinek 6. Helena Modrzejewska podbija Warszawę rolą Adrianny Lecouvreur, 4 X 1868

Pracownia

X
Nie jesteś zalogowany. Zaloguj się.
Trwa wyszukiwanie

Kafelki

Nakieruj na kafelki, aby zobaczyć ich opis.

Pracownia dostępna tylko na komputerach stacjonarnych.

Zasugeruj zmianę

x