Przedstawienia

prem. 15 stycznia (akty I–III) i 3 maja (całość, akty I–V) 1831

Opera Daniela Aubera z librettem Eugène’a Scribe’a i Germaina Delavigne’a pt. Niema z Portici była w Warszawie oczekiwana i szeroko komentowana – tak ze względów artystycznych, jak i politycznych. Premiery odbyły się dwie, bowiem pod naciskiem opinii publicznej, w gorących miesiącach wojny polsko-rosyjskiej po wybuchu powstania listopadowego, pierwsze trzy akty Niemej z Portici wystawiono już 15 stycznia 1831, zaś całość opery (pięć aktów) – 3 maja 1831.

Dyrektor Opery Teatru Narodowego w owych latach, Karol Kurpiński, od dawna zabiegał, by wystawić w Warszawie dzieło Aubera, słynne w Europie (prapremiera w Paryżu: 29 lutego 1828). Partytura opery, zamówiona w Paryżu dotarła do Warszawy w 1829 i od razu Kurpiński rozpoczął pracę z muzykami teatralnej orkiestry. Długo szukano tłumacza, który przełożyłby libretto nie tylko dobrą polszczyzną, ale także z uwzględnieniem specyfiki tekstu służącego do śpiewania (na temat muzyczności języka Kurpiński miał własną, precyzyjną teorię). Znakomity w tym fachu Wojciech Bogusławski, m.in. tłumacz libretta poprzedniej opery Aubera Mularz i ślusarz, już nie żył. Powierzono zadanie Józefowi Dionizemu Minasowiczowi, który w 1828 przełożył zadowalająco libretto Otella Rossiniego. Tym razem jednak Minasowicz pracował ślamazarnie. Przez pół roku przetłumaczył zaledwie dwa akty. W międzyczasie wyjechał za granicę i nie dawał znaku życia. Z końcem września 1830 dostarczył akt trzeci. Gdy dzisiaj porównujemy przekład z oryginałem, uderza daleko posunięta ingerencja Minasowicza w tekst Scribe’a i Delavigne’a. Tak np. zmienił on zakończenie, tłumacząc się z tego posunięcia słowami: „usunąłem tylko to, co szlachetność uczuć obrażało” [Delavigne, Scribe 1831, s. 77]. Uczucia Minasowicza obrażał fakt, że wysoki arystokrata, syn wicekróla, niehonorowo mści się na buntowniku Massaniellu, choć ten chwilę wcześniej uratował życie jemu i jego żonie. Tłumacz ten brak rycerskości wyretuszował i pozwolił bohaterowi rebelii przeżyć, wbrew oryginałowi libretta.

Na samym początku prac przygotowawczych ustalono obsadę najważniejszych ról, zwłaszcza tytułowej – nietypowej, bo milczącej – roli niemowy Fenelli, siostry buntowniczego rybaka Massaniella. Potrzebny był talent mimiczny dużej klasy. Dyrekcja wybrała Antoninę Palczewską – znakomitą tancerkę Teatru Narodowego, która od początku swej kariery łączyła talenty tancerki i aktorki. Wysłano ją do Berlina, by mogła przyjrzeć się tamtejszej realizacji Niemej z Portici. Rybaka Massaniella, przywódcę rewolucjonistów, zagrał ceniony śpiewak, Józef Polkowski. Podobnie z dużym wyprzedzeniem zaczęto szykować dekoracje. Odnoszący wielkie sukcesy Antonio Sacchetti, opromieniony świeżą sławą po niebywałym sukcesie Chłopa milionowego (premiera 26 listopada 1829), zaprojektował sześć nowych dekoracji.

Jednakże władze, zwłaszcza prezes Teatru Narodowego Aleksander Rożniecki, nie sprzyjały takim planom repertuarowym i w końcu zakazały premiery mimo zaawansowanych prac przygotowawczych. Niema z Portici miała wywrotowy potencjał, co szczególnie ujawniło się w Brukseli, gdzie wystawienie opery (25 sierpnia 1830) przyczyniło się do wybuchu rewolucji i późniejszego odłączenia Belgii od Holandii. Kurpiński chciał przed ukończeniem 1830 roku „zubożałe dochody Teatru zasilić wystawieniem opery Niema z Portici, aliści gdy już był w połowie jej nauki, i gdy dekoracje, maszynerie, zgoła wszelkie poczynione przygotowania pociągnęły już za sobą wydatek wynoszący może do kilkudziesięciu tysięcy (nie licząc straty czasu), rozkazano takową wstrzymać do czasu nieograniczonego” [Kurpiński 1831, s. 27]. Wstrzymanie przez Rożnieckiego prac nad operą stanowiło dla Teatru Narodowego duży cios finansowy. Kurpiński rozpaczał w swym Dzienniku: „To klęska! Kto teraz powróci wydatek na dekorację, sprowadzenie partycji, głosy orkiestrowe, kopiaturę ról i chórów, a nade wszystko czym zastąpić pożądaną operę. Cóż będzie z wynagrodzeniem tłumacza?” [Brumer 1931, s. 438].

Tym bardziej po odzyskaniu wolności w Warszawie, zarówno Teatrowi, jak i publiczności zależało na jak najszybszym pokazaniu Niemej z Portici na scenie. W prasie upominano się o tę premierę, zablokowaną przez zaborców – już w grudniu 1830 pisano o tym w „Patryocie” i w „Kurierze Polskim”.

W końcu podjęto wyjątkową decyzję – postanowiono pokazać nie całość opery, ale tylko pierwsze trzy akty, już dopracowane. Premiera odbyła się 15 stycznia 1831 roku i stała się ogromnym wydarzeniem. Za przygotowanie muzyczne odpowiadał Karol Kurpiński, za przygotowanie chóru – Walenty Kratzer, reżyserował Bonawentura Kudlicz, tańce opracował Maurice Pion. W obsadzie, obok wspominanych wcześniej Antoniny Palczewskiej w roli Fenelli i Józefa Polkowskiego w roli Massaniella (tenor), wystąpili: Faustyn Żyliński jako Alfons, syn wicekróla Neapolu (tenor), śliczna Anna Wołkow jako Elwira, narzeczona Alfonsa, (sopran), Ignacy Romanowski jako Pietro (bas), Świergocki jako Borella (tenor), Bondasiewicz jako Moreno (bas), Lanckoroński jako Lorenzo (tenor) oraz pan Damse jako oficer Selca (bas) i panna Damse jako dama dworu Elwiry (alt). Opera wymaga licznych chórów – występują dworzanie i damy dworu, księża, żołnierze, rada miejska, rybacy, handlarze, muzykanci, chłopcy i dziewczęta, lud neapolitański. I właśnie ze scenami zbiorowymi był największy problem, bowiem chór opery liczył w tym czasie 10 sopranów, 8 tenorów, 5 altów i 3 basy, razem więc 26 osób (balet składał się z 24, a orkiestra z 29 osób).

Recenzje po premierze (m.in. w „Kurierze Polskim” i „Merkurym”) były pochwalne, choć wytykano też rozmaite niedociągnięcia. Zachwycano się Fenellą Palczewskiej: „Ktokolwiek zastanowi się, jak trudno oddać samymi tylko gestami tyle rozmaitych uczuć, jakie miotają serce, gdy walczy między miłością a nienawiścią, ktokolwiek pojął położenie Fenelli, ten przyzna, że p. Palczewska bardzo znakomity okazała talent, że niepodobieństwem jest prawie lepiej od niej odegrać tę rolę. (…) Artystki, któreśmy widzieli w Paryżu, w Wiedniu i Berlinie w niczym nie przewyższają p. Palczewskiej, nie wszystkie jej nawet wyrównują. Publiczność nasza rzęsistymi i częstymi oklaskami obdarzała dawno nie widzianą a zawsze ulubioną artystkę” [„Merkury” 1831, nr 32 (18 I)].

Frekwencja na widowni i fakt, że w drugiej połowie stycznia zagrano Niemą aż 6 razy (na ogólną liczbę 10 przedstawień w tym okresie) najlepiej świadczy o tym, jak bardzo opera spodobała się publiczności warszawskiej. Tym bardziej domagano się dalszego ciągu i pokazania całości dzieła. Udało się ten postulat zrealizować dopiero po kilku miesiącach: 3 maja 1831, w czterdziestą rocznicę Konstytucji 3 Maja. Z wielkim powodzeniem grano ją aż do końca powstania, w sumie 20 razy. Ostatnie przedstawienie odbyło się 4 września, na trzy dni przed szturmem Rosjan na Warszawę, czyli tuż przed klęską powstania i ponowną utratą wolności.

Szczególnie zachwyciły wszystkich dekoracje Antonia Sacchettiego. „Składały się z tradycyjnych prospektów i kulis oraz już od końca XVIII w. wprowadzanych na scenę praktykabli” [Król 1959, s. 234]; dodać do tego trzeba najnowsze zdobycze techniczne, zwłaszcza dioramy. Zgodnie z didaskaliami Niemej z Portici, potrzeba było sześciu dekoracji. Były to: ogrody pałacowe (z kolumnadą), wybrzeże w okolicach Neapolu, pokój w zamku, rynek targowy w Neapolu (ze stosami kwiatów i owoców), wnętrze chaty Massaniella oraz przedsionek pałacu wicekróla z widocznym w oddali Wezuwiuszem. Sacchetti pokazał warszawiakom to, czym zachwycali się paryżanie. Inscenizacja romantyczna we Francji to królestwo scenografów i „maszynistów”, z największymi nazwiskami Louis-Jacques-Mandé Daguerre’a i Pierre-Luc-Charles'a Cicériego na czele. Niektórzy komentatorzy twierdzili, że „Scribe skomponował libretto Niemej z Portici w jednym celu: zużytkowania w finale teatralnego efektu wybuchu wulkanu” [Allévy-Viala 1958, s. 189]. Dekoratorem paryskiej premiery był Cicéri.

Antonio Sacchetti poszedł śladami Francuzów. W II akcie Niemej z Portici zainscenizował wschód słońca we włoskim pejzażu, z Wezuwiuszem w tle. Jak opisywała Barbara Król: „Chodziło tu zapewne o dość prostą dioramę – efekt, jaki wywołała, był jednak olbrzymi. Dotychczas bowiem nie widziano w teatrze warszawskim tak pomyślanej dekoracji” [Król 1959, s. 234]. Drugą dioramę – wybuch Wezuwiusza – zobaczono w scenie końcowej opery. Nie mamy żadnych opisów tej sceny (mimo powszechnych zachwytów), ale możemy przypuszczać, że efekt był podobny, jak w roku 1829, gdy dioramę z wybuchem wulkanu Sacchetti pokazał w swoim warszawskim „Gabinecie topograficznym” i sam o nim opowiedział na łamach „Kuriera Warszawskiego”. Wówczas zachwyconym oczom widzów ukazała się „diorama Neapolu wraz z ruchomym wybuchem Wezuwiusza w chwili najgwałtowniejszej eksplozji (…), z którego wypływająca lawa w ognisty potok zamieniona niszcząc wszystko w swoim przechodzie, wypływa na powierzchnię w bardzo znacznej rozciągłości morza. Dwa światła odmienne księżyca i ognia wybuchającego z Wezuwiusza za pomocą mechaniki wynalazku podpisanego” [„Kurier Warszawski” 1829, nr 241 (10 IX)].

W Operze paryskiej tej scenie towarzyszyły odgłosy wybuchu: „uderzenia tam-tamu, grzmoty, odgłosy niby z młyna, warkot”, a na koniec „ze sznurowni na tył sceny, od Wezuwiusza aż po stopnie pałacu” sypały się „kamienie różnej wielkości” [Allévy-Viala 1958, s. 85], jednakże takich efektów w Teatrze Narodowym nie odnotowano (co nie oznacza, że ich na pewno nie było).

Jak słusznie zauważył Wiktor Brumer, „gdyby nie te przeciwności, które towarzyszyły przygotowaniom do wystawienia Niemej, kto wie, być może, że przedstawienie opery Aubera byłoby sprzęgnięte tak nierozerwalnie z dziejami powstania listopadowego, jak jest złączone z odzyskaniem niepodległości Belgii” [Brumer 1931, s. 439].

Bibliografia

• Allévy-Viala Marie Antoinette, Inscenizacja romantyczna we Francji, przeł. Wojciech Natanson, Warszawa 1958;
• Brumer Wiktor, Pierwsze przedstawienie „Niemej z Portici” Aubera w Warszawie, „Kwartalnik Muzyczny” 1931, nr 12-13;
• Niema z Portici, opera w 5 aktach, z poezją PP. Delavigne i Scribe, a z muzyką P. Auber, z francuskiego ściśle miarowo tłumaczona i pod muzykę podłożona przez Józefa Dyonizego Minasowicza, Warszawa 1831 [wersja cyfrowa];
• Eile Henryk, Teatr warszawski w dobie powstań, Warszawa 1937 [wersja cyfrowa];
• [Kurpiński Karol], Krótki rys Teatru Narodowego od roku 1818, Warszawa 1831 [wersja cyfrowa];
• Król Barbara, Antoni Sacchetti – dekorator romantyczny. Działalność w latach 1829-1845, „Pamiętnik Teatralny” 1959, z. 1-2-3;
• Szwankowski Eugeniusz, Repertuar teatrów warszawskich 1814–1831, Warszawa 1973;
• Waszkiel Halina, Trudne lata. Teatr warszawski 1815-1868, Warszawa 2015.

Halina Waszkiel (2017)