Przedstawienia

Poznański spektakl Snu wedle dramatu Felicji Kruszewskiej miał osobliwą i niezwyczajną genealogię – i takież konsekwencje.

Po pierwsze dlatego, że sztuka miała swoją prapremierę w Reducie wileńskiej zaledwie kilka miesięcy przed premierą poznańską (w tej samej reżyserii, choć z innym scenografem), można by więc twierdzić, że została po prostu „przeniesiona” z Wilna do Poznania. Nie byłoby to jednak całkiem zgodne z prawdą, ponieważ inscenizacja została tu wpisana w całkiem nowy kontekst ideowy, powstała też dzięki pracy innego zespołu realizatorów. Po drugie dlatego, że okazała się ratunkiem dla prywatnego Teatru Nowego w Poznaniu, którego dyrektor Mieczysław Rudkowski został wiosną 1927 roku z garstką aktorów, bez środków na finansowanie działalności, a w związku z tym także bez szans na uzyskanie tzw. konwencji ZASP-u na prowadzenie teatru. Grupa aktorów z wileńskiej Reduty, która po rozstaniu z zespołem Juliusza Osterwy zasiliła poznański teatr, nie tylko oddaliła widmo zamknięcia placówki, ale wręcz spowodowała jej „nowe otwarcie” w zupełnie odmiennym od dotychczasowego stylu. Ostatecznie sezon ten, zapoczątkowany 17 września 1927 właśnie Snem, stał się najciekawszym sezonem Teatru Nowego w międzywojniu i jednym z najbardziej interesujących w skali kraju, ponieważ bodaj po raz pierwszy na scenie „teatru kulturalnego miasta” zrealizowano szereg formalnych eksperymentów (pokazując obok Snu m.in. Maski Fernanda Crommelyncka, Śnieg Stanisława Przybyszewskiego, Łyżki i księżyc Emila Zegadłowicza, wreszcie Metafizykę dwugłowego cielęcia Stanisława Ignacego Witkiewicza: wszystkie te premiery powstały w ramach prac tzw. Sceny Eksperymentalnej Teatru Nowego). Po trzecie, mimo prapremiery wileńskiej i 28 przedstawień zrealizowanych w siedzibach Reduty w Wilnie i Grodnie, to dopiero spektakle poznańskiego Snu (ponad 30 przedstawień) stały się głośne i dyskutowane, zapewne w jakiejś mierze ze względu na „otoczenie” złożone z podobnie nowatorskich realizacji oraz z powodu umiejętnie budowanej atmosfery przychylności dla eksperymentów. Dyrektor Rudkowski uprzedził bowiem publiczność i krytyków o rozpoczętej w teatrze „nowej kampanii artystycznej”, rozbudził w widzach zainteresowanie zapowiadanymi „nowymi formami” i jednocześnie wykorzystał podekscytowanie przybyciem do Poznania – na stałe! – grupy „redutowców”; krótko mówiąc, bardzo dobrze przygotował publiczność do zmiany – w tym zmiany jej własnego wizerunku. Publiczność dotąd dość tradycjonalistyczna i oporna na nowości miała się oto przekształcić w odbiorców ambitnych, nowoczesnych i otwartych. Inna sprawa, że nie udało się dokonać żadnego poznańskiego „zwrotu” ku awangardzie, a po okresie krótkotrwałej ekscytacji sytuacja wróciła do stanu sprzed aktywności „redutowców”, czyli kultywowania spokojnego modelu mieszczańskiego – niemniej odważna i ambitna próba została wówczas podjęta.

Protest przeciwko naturalizmowi Reduty

Sen po raz pierwszy wyreżyserował Edmund Wierciński w Wilnie (premiera 17 marca 1927), w Teatrze na Pohulance, gdzie po przenosinach z Warszawy osiadła Reduta kierowana przez Juliusza Osterwę. Wierciński przygotował spektakl samodzielnie, pod nieobecność Osterwy (zresztą wszyscy niemal członkowie teatru podzieleni na grupy podróżowali pokazując spektakle – w tym słynnego Księcia Niezłomnego – w miastach i miasteczkach wschodniej Polski), reżyserując „etapami”, w przerwach pomiędzy kolejnymi objazdami z Księciem, w których także brał udział. Negatywna opinia Osterwy o ekspresjonistycznym przedstawieniu – zupełnie odmiennym od głównej, realistycznej linii Reduty – zdecydowała ostatecznie o odejściu grupy Wiercińskiego z wileńskiego teatru i przenosinach, późnym latem 1927, do teatru poznańskiego. Nie było to jednak, wbrew legendzie, gwałtowne i demonstracyjne zerwanie, ponieważ po początkowych niesnaskach zdołano wynegocjować i pokojowo ustalić warunki rozstania. W rozstrzygającym spotkaniu obok głównego zainteresowanego wzięli udział dyrektorzy obu teatrów, a Juliusz Osterwa ostatecznie nie tylko wykazał zrozumienie dla planów Wiercińskiego, ale nawet je poparł [Wiercińscy 2013, s.240–241]. Istnieje także świadectwo, że Osterwa wyraził się o Śnie jako sztuce „ciekawej i napisanej z dużym talentem” [Koller 1927], niemniej nie zaakceptował propozycji inscenizacyjnej Wiercińskiego. Głównym zaś powodem decyzji Wiercińskiego o odejściu z zespołu pozostał sprzeciw wobec obserwowanego osuwania się Reduty w rutynę, zaprzestania prowadzenia poszukiwań, komercjalizacji teatru. „Koncepcja i forma Snu […]” – tłumaczył Wierciński w liście do prof. Stefana Srebrnego – powstała jako „burzliwy i krańcowy protest przeciwko naturalizmowi Reduty, [któremu] przeciwstawiłem antytezę formy, idąc w danym wypadku drogą deformacji” [Śmigielski 1989, s. 97–98].

W dramacie bohaterka nazwana „Dziewczynką, której się śni” (niebędąca jednak dziewczynką, lecz młodą kobietą) podejmuje trud uratowania miasta przed zalewem zmierzających ku niemu „czarnych wojsk”, jednak nie otrzymuje pomocy od obojętnych na jej starania i zajętych własnymi sprawami mieszkańców.

Dziewczynka w towarzystwie budzącego lęk Zielonego Pajaca (który powinien jako zabawka „wisieć na lampie”, ale przybrał rozmiary ludzkie i swoją milczącą, acz intensywną obecnością wprowadza niepokojącą atmosferę horroru) odbywa oniryczną, rozpaczliwą drogę poprzez kolejne „stacje” (np. zgromadzenia mieszkańców, biuro pełne urzędników, odosobniony pokój), starając się znaleźć sposób na dotarcie do Księcia, który jako jedyny może powstrzymać inwazję.

Ale ostatecznie „czarne wojska” i tak wkraczają nocą do „uśpionego miasta”, a obywatele entuzjastycznie witają nowego wodza, który rozpoczyna swą mowę od słów: „Rodacy!”. Prowadzenie spokojnego życia (bale, interesy, pieniądze) okazuje się ważniejsze od idei niepodległości – ludzie nawet nie rozpoznają własnego poddaństwa.

Zakończenie ostatniej sceny zwiastuje jednak przebudzenie (zarówno bohaterów, którzy dzięki pomocy Księcia być może staną do walki, jak i samej śniącej Dziewczynki, która „budzi się”, tym samym kończąc dramat). Prosty schemat snu zostaje więc w dramacie co najmniej podwojony: oglądamy usceniczniony sen konkretnej postaci, który odsłania nie tylko jej podświadome lęki, ale w którym „śpią” też (to metafora politycznego letargu) inni bohaterowie. To „sen we śnie”, podobny do „teatru w teatrze”. Mimo protestów autorki Sen odczytywany był jako aluzja do wydarzeń sprzed zamachu majowego (i właściwie z racji silnej alegoryczności można go swobodnie aktualizować w wielu różnych sytuacjach politycznych), ale warstwa penetracji podświadomości i powrotu do lęków dzieciństwa jest w nim równie mocno eksponowana.

Stąd pochodził pierwotny zamysł specjalnie odrealnionego ukształtowania przestrzeni oraz nadania spektaklowi charakterystycznego onirycznego rytmu, co utrzymano również w przedstawieniu poznańskim: „uderzało ono przede wszystkim swą, nowatorską wówczas, deformacją ekspresjonistyczną wyrażającą się zarówno w scenografii, w kubistycznym ujęciu przestrzeni scenicznej i kostiumów, jak w kształtowaniu gestu i ruchu, i rytmice wypowiedzi aktorskiej” [Jabłonkówna 1974]. Kolejne obrazy, „opracowane z matematyczną ścisłością”, budowały koszmarną, ale i groteskową wizję odczłowieczonego społeczeństwa. Obraz biura na przykład przedstawiał „urzędników-automaty, w groteskowych maskach siedzących za trójkątnymi stolikami ustawionymi w dwa rzędy […] i piszących coś karykaturalnie długimi piórami” oraz bezradnie błąkającą się między nimi, zagubioną i „przytłoczoną mechanizmem urzędujących marionetek” Dziewczynkę [Krasiński 1960, s. 92]. Wszyscy aktorzy używali zdeformowanych gestów, w scenach zbiorowych zastosowano chóralne wypowiadanie tekstu, pilnowano wyrazistego rytmu. Scenografia Krassowskiego – w ogólnych zarysach naśladująca (jednak „gubiąc subtelność”) wileńskie rozwiązania Galla [zob. Orlicz 1932, s. 259] – stworzyła konsekwentnie „połamany” świat, zbudowany z form niedokończonych i „niemożliwych”, niepokojących ostrymi kątami. Na przykład biurka urzędników „atakowały” widzów trójkątnym, wydłużonym kształtem, w dodatku blaty nie zostały ustawione równolegle do podłogi, lecz wyraźnie przekrzywione – meble pozbawiono więc całkowicie funkcji użytkowej na rzecz funkcji estetycznej, pozwalającej na uzyskanie efektu teatralnego. Kształt biurek z tej sceny powtarzał się potem w kształtach nakryć głów zebranego wokół Dziewczynki tłumu w innej scenie, więc „atakująca” forma była konsekwentnie utrzymywana.

Decydowała wyłącznie zasada formalna

Wedle deklaracji reżysera o kształcie widowiska „decydowała wyłącznie zasada formalna” [Krasiński 1960, s. 92], co, jak się wydaje, dobrze odczytano na poznańskiej premierze: „wszystko odbywało się z precyzją maszyny, jak w doskonałym mechanizmie zegarowym, każde kółko zazębiało się nieomylnie w drugie, żaden ton, żaden ruch nie odchylił się ani o włos, nie spóźnił się ani o sekundę” [Koller 1927]. Spektakl trwał blisko trzy godziny, więc precyzję i idealne zgranie zespołu w trakcie całego przedstawienia odnotowano w recenzjach jako godny podkreślenia, specjalny wyczyn. Akcentowano także znakomite kreacje grającej gościnnie Dziewczynkę Haliny Gallowej (z wileńskiej obsady prapremierowej; w kolejnych spektaklach poznańskich, jak i w późniejszym objeździe, grała już Maria Malanowicz-Niedzielska) i samego Wiercińskiego jako Zielonego Pajaca, choć w tym ostatnim przypadku jeden z recenzentów zauważył, że „wysunął się [on] na pierwszy plan w wyższym stopniu, aniżeli to było istotnie zamierzeniem autorki” [Koller 1927], z czego można wnioskować, iż była to wyjątkowo ekspresywnie opracowana rola. Pajac ekwilibrystycznie i niemal wbrew sile grawitacji poruszał się po scenicznych konstrukcjach, niespodziewanie znikał, a potem nagle ponownie wyrastał przed oczami Dziewczynki, stawał się z jednej strony rodzajem niechcianego wodzireja, z drugiej zaś zwornikiem niesamowitego oniryzmu sztuki. Rola Dziewczynki także przykuwała uwagę, ponieważ jako jedyna zaplanowana została w konwencji innej niż wszystkie pozostałe: reżyser potraktował tę postać „psychologicznie i w sposób życiowo prawdopodobny” [Srebrny 1956, s. 17], a więc Gallowa mogła zapewne zagrać środkami „redutowymi” rozpacz i zagubienie swojej bohaterki w świecie odrealnionym i obcym.

Próba „ekspresjonistyczno-deformacyjnego” spektaklu (jak nazwał go sam Wierciński) została w Poznaniu bardzo dobrze przyjęta. „Publiczność śledziła przebieg widowiska w skupieniu i z przejęciem” [Koller 1927], co przecież nie zdarzało się często w przypadku tak formalnych eksperymentów. Najwyraźniej w Śnie udało się Wiercińskiemu skonstruować nie tylko precyzyjne, ale i porywające przedstawienie – „ekspresjonistyczny, kolorowy i wirujący Sen spodobał się mieszkańcom Poznania”, co, niestety, nie stało się udziałem późniejszych spektakli tego „nowoczesnego” sezonu, gdyż żadne z kolejnych przedstawień, na czele ze spektaklem wg Witkacego, nie przekroczyło już nawet dziesięciu powtórzeń [Krasiński 1956, s. 23]. Nic więc dziwnego, że kiedy zespół pod nazwą „Scena Nowa” ruszył w objazd latem roku 1928, do prezentacji w Bydgoszczy, Toruniu, Warszawie, Lwowie i innych miastach wybrano właśnie Sen (oraz Śnieg według Przybyszewskiego).

Stefan Srebrny podkreślał dobitnie, że zastosowana w Śnie „zasada ekspresjonistycznej deformacji […] bynajmniej nie była igraszką formalistyczną, celem samym dla siebie, lecz środkiem do wyrażenia językiem kształtu ruchu i dźwięku […] treści uczuciowej zawartej tekście. […] Rzecz jasna, styl tego widowiska związany był z ideologią ówczesnej awangardy artystycznej i dziś stanowiłby w pewnym sensie dokument epoki, niepodobna również zaprzeczyć, że pierwsza praca Wiercińskiego nie była wolna od pewnych demonstracyjnych przejaskrawień wynikłych z chęci jak najostrzejszego przeciwstawienia się naturalizmowi; ale że była w owej chwili […] najbardziej twórczym i nowatorskim zjawiskiem na całym terenie teatru polskiego, to zdaniem moim nie ulega wątpliwości” [Srebrny 1956, s. 17–18].

Sam Wierciński wyżej cenił inscenizację poznańską niż wileńską, uważał bowiem, że w Wilnie „większość aktorów była nieprzygotowana wewnętrznie i technicznie do tego sposobu gry”, a w związku z tym „forma ujęcia […] nie wyrastała z poszczególnych aktorów jako ich własna, nieskrępowana twórczość” [Wierciński 1991, s. 73]. Wykonawcy – nie mając rozwiniętych zasobów „formalnej” fantazji – po prostu się męczyli i „nie mogli samodzielnie rozwijać i indywidualnie uzupełnić danego im rysunku roli”, a więc spektakl nie tyle był wynikiem zespołowej, wspólnej twórczości, ile raczej wyraźnej i koniecznej w tym przypadku „supremacji reżysera”. To niezwykłe, że już wówczas Wierciński tak jasno formułował zasady swojej teatralnej pracy. Przyznawał bowiem, że jego ówczesna dominacja nad zespołem wprawdzie przyczyniła się do powstania „konsekwentnej na ogół całości artystycznej”, jednak „w rezultacie pchnęła go na drogę niebezpieczną”. „Dziś uważam – pisał w roku 1929, a więc zaledwie dwa lata po doświadczeniach ze Snem – że konstrukcje formalne w teatrze muszą być najściślej związane z indywidualną twórczością aktora, który jest najważniejszym elementem teatru” [Wierciński 1991, s. 73]. Na razie w Poznaniu ponowna inscenizacja Snu była dla niego poprawianiem formy – a więc nie tylko atrakcyjną propozycją repertuarową dla Sceny Eksperymentalnej, lecz przede wszystkim dalszą pracą nad spektaklem, w którym widział miejsca wymagające korekty: „w Poznaniu […] starałem się wycyzelować szczegóły i usunąć poprzednie niedociągnięcia” [Wierciński jw.]. A ponieważ w przedtakcie do kolejnego sezonu, łódzkiego, w letnim objeździe po raz trzeci odbyło się sceniczne cyzelowanie Snu, na podstawie tych doświadczeń reżyser mógł zanotować w autorskim Credo: „Forma […] musi wypływać bezpośrednio z tematu, materiału, motywu czy treści. W zasadzie są to rzeczy organicznie związane ze sobą w dziele sztuki, [jednak] zbyt abstrakcyjne traktowanie formy sprowadzić może schematyzm, który szybko się wyczerpuje” [Wierciński 1991, s. 75–76]. Tę świadomość zyskał głównie dzięki pracy nad Snem.

„Awangarda” raczej przemknęła przez Teatr Nowy

Michał Orlicz potwierdził niemal na gorąco – w książce o teatrze polskim wydanej w 1932 roku – że Sen „dopiero w Poznaniu wzbudził należne sobie zainteresowanie i wywołał liczne komentarze, [a następnie] obwieziony po Polsce, nie pomijając Warszawy, wzrósł do znaczenia najbardziej płomiennej wymowy awangardy, która w Poznaniu nie krępowana przez nikogo […] zdobywała szturmem jedną pozycję po drugiej” [Orlicz 1932, s. 259]. Nie było aż tak dobrze, jak zanotował Orlicz: „awangarda” raczej przemknęła przez Teatr Nowy niż się w nim zadomowiła, a już na pewno nie wzięła niczego „szturmem”: pobyt zespołu Wiercińskiego trwał niecały sezon, pracowano w wyraźnie wyodrębnionych ramach Sceny Eksperymentalnej (choć spektakle pokazywano na głównej scenie teatru przeplatając pozycje „normalne” i „nowatorskie”), po Śnie kolejne przedstawienia nie wzbudziły już takiego zainteresowania publiczności. Dla Wiercińskiego jednak sezon poznański okazał się ważnym doświadczeniem: Sen był pierwszym w pełni samodzielnie zrealizowanym przez reżysera spektaklem i pomógł mu w budowaniu własnej drogi teatralnej.

Ewa Guderian-Czaplińska (2017)

Bibliografia

• Kruszewska Felicja, Sen, wydawnictwo „Bluszcz”, Warszawa 1928, [wersja cyfrowa];
• Jabłonkówna Leonia, Dramat przypomniany, „Kultura” 1974, nr 20 z 19 maja, [wersja cyfrowa];
• Koller Jerzy, Wieczory teatralne, „Dziennik Poznański” 1927, nr 216 z 21 września, [wersja cyfrowa];
• Krasiński Edward, Edmund Wierciński, Warszawa 1960;
• Krasiński Edward, Edmund Wierciński, w: Edmund Wierciński 1899–1955. Wystawa w Państwowym Teatrze Polskim, Warszawa 1956;
• Marczak-Oborski Stanisław, Teatry poznańskie w dwudziestoleciu międzywojennym, „Pamiętnik Teatralny” 1988, z. 1–2;
• Orlicz Michał, Polski teatr współczesny. Próba syntezy, Warszawa 1932;
• Sen, program teatralny, Teatr Wybrzeże, Gdańsk 1974 [zawiera: Pniewska Helena, Twóczość Felicji Kruszewskiej; wiersze Felicji Kruszewskiej, Konrad Górski, Poezje Felicji Kruszewskiej; Horzyca Wilam, „Sen" Kruszewskiej w teatrze „Scena nowa"  (przedruk z miesięcznika „Droga”); tekst dramatu; Milan Kwiatkowski, Dwie wersje sceniczne „Snu”;  list Marii Wiercińskiej; wybór listów Kruszewskiej do Wiercińskiego, fotografie z wersji wileńskiej i poznańskiej spektaklu], [wersja cyfrowa];
• Srebrny Stefan, Ze wspomnień o Edmundzie Wiercińskim, w: Edmund Wierciński 1899–1955. Wystawa w Państwowym Teatrze Polskim, Warszawa 1956;
• Śmigielski Bogdan, Reduta w Wilnie, Warszawa 1989;
• Wiercińscy Maria i Edmund, Korespondencja 1925–1944, t.1, red. i oprac. Marek Piekut, Warszawa 2013;
• Wierciński Edmund, Notatki i teksty z lat 1921–1955, wybór i redakcja Anna Chojnacka, Wrocław 1991.

Wykład Krystyny Duniec o Kruszewskiej i Śnie

W ramach projektu Dziwy polskie Grupy Artystycznej Teraz Poliż, 2015