Przedstawienia

Krzyczcie, Chiny! Siergieja Trietjakowa oraz Polityka społeczna R.P. Aleksandra Wata (1928) i Cjankali Friedricha Wolfa (1930) to najgłośniejsze z Schillerowskich przedstawień, określanych mianem faktomontaży czy reportaży scenicznych. Powstały one na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku, a więc w okresie Wielkiego Kryzysu, a zarazem zaangażowania społecznego i politycznego Schillera, który wtedy – nie będąc członkiem żadnej partii – związał się z ruchami lewicowymi i komunistycznymi.

Teatr traktował wówczas jako oręż w walce o wyzwolenie z ucisku klasowego „nowego hegemona”, czyli proletariatu. Jednocześnie chciał stworzyć nowy teatr, wolny od artystowskich – dalekich od prawdziwego życia – ambicji. Dlatego, odrzucając tradycyjną literaturę dramatyczną, zwrócił się ku modnemu, a zarazem najbardziej wówczas radykalnemu nurtowi odzwierciedlającemu rzeczywistość – faktomontażowi i reportażowi scenicznemu, uprawianemu zarówno na Zachodzie (Erwin Piscator), jak i na Wschodzie (Wsiewołod Meyerhold) Europy.

Autor Krzyczcie, Chiny!, Siergiej Trietjakow (1892–1937), publicysta, prozaik, dramaturg, tłumacz, zapisał się jako teoretyk oraz praktyk literatury i kina faktu. Jako artysta o skrajnie lewicowych poglądach był związany z moskiewskim teatrem Proletkultu i Lewicowym Frontem Sztuki (LEF). W latach 1924–1925 wyjechał do Chin. Doświadczenia z tej podróży zawarł w reportażach, powieści Den Szi-Chua oraz w dramacie Krzyczcie, Chiny!, w którym odwołał się do zdarzeń, mających rzekomo miejsce w roku 1924 w chińskim mieście Wanxian nad rzeką Jangcy. W swojej relacji (i w dramacie) Trietjakow opowiada o konflikcie między mieszkańcami miasta a dowództwem brytyjskiej kanonierki „Cockchafer”, bezwzględnie broniącym interesów wielkiego kapitału, łącznie z zabiciem bez sądu niewinnych ludzi.

Ogniwa

W realizacji Schillera akcja „ogniwa pierwszego” toczyła się na przystani rzecznej, którą wyobrażały szarobrązowe podesty piętrzące się ku górze, otoczone ścianami magazynów. W głębi, na jasnym tle rysowała się sylwetka brytyjskiej kanonierki „Cockchafer”. Tragarze, brudni i biednie odziani, odpoczywają. Ten krótki wypoczynek przerywa Holey, agent amerykańskiej firmy Robert Dolar and Co. (Jan Guttner), który żąda natychmiastowego zakończenia wyładunku. Wtedy chiński pośrednik handlowy Comprador (Piotr Płoński), za pomocą kopniaków i krzyków, zapędza kulisów do pracy. Zza sceny wytacza się, ciągnięty przez tragarzy na długiej linie ogromny kocioł parowy. W tym momencie pojawia się Dziennikarz, a za nim Ama – handlarka dzieci, która dostarcza Amerykanom nieletnie nałożnice. Dziennikarz (Antoni Wojdan) chce nowej, przebadanej w szpitalu, a jednocześnie powiadamia Holeya, że chińscy eksporterzy dwukrotnie zmniejszyli stawkę za skóry. W tej sytuacji Holey także obniża płacę tragarzom i każe to oznajmić Compradorowi. Tragarze machają przecząco rękami. Wówczas Holey wyrywa Compradorowi woreczek z miedziakami i rzuca je w tłum. Walczących między sobą tragarzy rozpędza pałkami policja. Czi, jeden z przewoźników pozbawiony zapłaty, pluje w twarz Compradorowi, który odpowiadając tym samym, wyrzuca go z pracy. Scenie tej przygląda się niesiona w palankinach para turystów, którzy przyjechali, aby oglądać starożytne świątynie chińskie.

W ogniwie drugim całą opustoszałą scenę zajmuje pokład kanonierki („biel i metal”, elektryczne wentylatory), na którym opalają się Madame de Bruchelle (Teodozja Bohdańska) z córką Kordelią (Maria Wiercińska) w towarzystwie umundurowanego porucznika Coppera (Władysław Krasnowiecki).

Po chwili dołączają do nich Monsieur Bruchelle (Jerzy Chodecki), Holey oraz Kapitan kanonierki (Józef Machulski). Gdy Holey chce opuścić statek i przywołuje przewoźnika, ten – niewidoczny – wykrzykuje, co tłumaczy chiński Boy (Józef Kondrat): „melikanska kapitana bardzo mała pieniądz płaci, kapitana bić pałka”. Na to Copper wyciąga rewolwer i celuje w przewoźnika. Jego rękę chwyta Boy, więc Copper wyrzuca go kopniakiem za burtę. Boy tonie, ale Kapitan stwierdza: „Koła ratunkowe brytyjskiej kanonierki nie są dla Chińczyków”. Ocalenie chłopcu przynosi przewoźnik Czi (Jan Hajduga) i po chwili Boy, już przebrany, na kolanach prosi o przebaczenie, całując Coppera w rękę. Holey odpływa, ale coś się dzieje na łódce. Kapitan – patrząc w dół przez lornetkę – gwałtownie reaguje: „Coś takiego! Łotr! Coś takiego!”, po czym rozbija szklankę z szampanem o pokład [Trietjakow 2015, s. 213–216].

Akcja ogniwa trzeciego toczy się znów na nadbrzeżu, gdzie „między ładunkami i skrzyniami przewoźnicy naprawiają żagle i wiosła. Smarują tłuszczem odwrócone łódki. Stare kobiety cerują podartą odzież”. Wśród nich jest Ama (Gustawa Błońska), która chce kupić dziesięcioletnią córkę Czi. Ten zbliża się do brzegu, ale nie chce lądować, zanim nie dostanie umówionych 10 tanzurów. Gdy Holey rzuca na dno łódki tylko połowę tej sumy, Czi odrzuca pieniądze pod jego nogi. Holey wymierza Chińczykowi cios, łódka przechyla się, Amerykanin wpada do wody i tonie. Gdy na pokład kanonierki (ogniwo czwarte) przybywa Daoin – chiński zarządca miasta (Kazimierz Lewicki) ze Studentem (Edmund Wierciński), aby złożyć kondolencje, kapitan odrzuca je i żąda stracenia Czi lub dwu innych przewoźników, w przypadku odmowy grożąc ostrzelaniem miasta.

Akcja (ogniwo piąte) znów przenosi się na wybrzeże. Brytyjczycy i posłuszna im policja zajmują lokalną radiostację i telegraf, przekazując do Pekinu komunikat uzgodniony z Kapitanem. Widząc, co się dzieje, Daoin nakazuje policjantowi szukać Czi, a przewodniczącemu związku przewoźników Fejowi (Leszek Stępowski) zwołać zebranie. Odbywa się ono (ogniwo szóste) w gospodzie. Obecny na zebraniu Palacz (Dobiesław Damięcki) wzywa do buntu.

Ogniwo siódme toczy się na kanonierce, gdzie odbywa się bankiet z udziałem całej europejskiej kolonii Wanxianu. Do tej twierdzy przybija chińska delegacja z prośbami i darami (jedwabny kaftan dla Kordelii). Daoin „najpokorniej prosi”, aby nie skazywać niewinnych. Klęka przed Kapitanem, który łaskawie zezwala „na uduszenie” dwu przewoźników. Kiedy pokład pustoszeje, pojawia się, posądzany o szpiegostwo na rzecz kulisów, Boy, który „nucąc smętną melodię, umocowuje sznur nad drzwiami Kapitana” i wiesza się. Zobaczywszy to Kordelia (w nowym kaftanie), od biegnącego za nią Coppera żąda: „Proszę o kodaka i magnezję. (Sycąc wzrok widokiem Boya:) To zadziwiające, nieprawdaż?” [Trietjakow 2015, s. 238–242).

W ogniwie ósmym, w gospodzie przewoźników, „ludzie zastygli w oczekiwaniu”. Wpada Fej i ogłasza ostateczny rozkaz Kapitana. Chce sam poświęcić się za innych. Dołącza do niego Stary przewoźnik (Piotr Połoński), ale obecni postanawiając ciągnąć losy – z wiązki stołowych pałeczek. Złamane wyciąga Stary przewoźnik oraz Drugi przewoźnik (Klemens Roman), który „obejmuje syna i w milczeniu zwala [się] na podłogę”. Wpada Policjant i wywleka Drugiego przewoźnika, który „walczy i wyje” (Stary wychodzi sam). Przewoźnicy pytają, kiedy w końcu przyjdą ci, „którzy przepędzają panów”. Na to Palacz: „Nie wolno czekać. Trzeba samemu. Karabin do ręki. We wszystkich miastach. Powstać razem. Słyszałeś o Suń-Weniu? Słyszałeś o Kantonie? Słyszałeś hasło: «Umrzeć za lud», które noszą na piersiach kantońscy robotnicy?” [Trietjakow 2015, s. 242–245].

Scenerię ostatniego (dziewiątego) ogniwa tak opisał autor Krzyczcie, Chiny!: „Brzeg rzeki Jangcy. Po lewej dwa słupy do duszenia skazańców. Są wyższe niż człowiek. Z drugiej strony grób Holeya. Obok niego podwyższenie. Wokół grobu łańcuch marynarzy. Wewnątrz niego sami biali. Z daleka dobiega bicie w wielkie bębny. Idzie procesja ze skazańcami. Stary i przewoźnik przykuci są za szyje do dybów. Z przodu i z tyłu policjanci. Dwaj kaci w turbanach, o wyglądzie zbójów, ze sznurami i workami za pasem”. Tej procesji przygląda się tłum przewoźników z wiosłami, odgrodzony przez policjantów. Trwa ceremonia pogrzebowa Holeya prowadzona przez Misjonarza, a następnie duszeni są dwaj przewoźnicy. Pojawia się Palacz w stroju kantońskiej milicji robotniczej, z „czerwoną szarfą przez ramię”. Kulisi otaczają Kapitana, który wyciąga rewolwer. Wbiega Copper z depeszą, że wybuchło powstanie w Szanghaju. Kapitan ucieka na kutrze ze słowami: „Jeszcze tu jesteśmy”. Palacz, który podniósł depeszę, grozi Kapitanowi: „Przysięgam na ten karabin, że nie wrócisz. Twój czas policzony, zbliża się koniec. Chiny krzyczą!” Student („zapamiętale”) podejmuje ten okrzyk: „Całej ziemi, krzyczcie w uszy całej ziemi o zbrodni! Precz z naszych Chin!” Wszys­cy: „Precz! Precz! Precz!…” [Trietjakow 2015, s. 245–250]. To w tym momencie – czego nie zapisał Trietjakow w finale Krzyczcie, Chiny! – w spektaklu zagrzmiały skierowane w stronę miasta lufy armat.

Triumf inscenizatora i ataki

Spektakl był niewątpliwym triumfem Schillera – inscenizatora. Ponieważ „czerwony ołówek cenzora silnie okroił tekst sztuki”, krytyk filmowy Maksymilian Feuerring stwierdził: „Zamiast słowa występuje więc gest, zamiast tyrady pantomima i oto jesteśmy świadkami, jak teatr posługuje się elementem żywcem zaczerpniętym z dziedziny kinematografii, zamieniając dotychczasową «domenę słowa» na plastykę ekspresyjnego ruchu i na prawdziwą ucztę wrażeń optycznych. […] Chaotyczności białego tłumu przeciwstawia Schiller skoordynowaną rytmikę masy, która dźwiga ładunek okrętowy, szarpie liny, nuci pieśń beznadziejności i przeżywa chwile trwogi, szemrania, a w końcu jawnego buntu” [Faktomontaże 2015, s. 270]. Te walory spektaklu podkreśliła także Jadwiga Gamska-Łempicka: „Trietjakow bez Schillera nie zdołałby jednak tak porwać i tak przemówić. Znakomity reżyser tłumów znalazł w tej sztuce wyjątkowe pole działania i osiągnął niebywały sukces (scena holowania łodzi, scena wypłaty, pierwszy strajk, stracenie skazańców, finalna scena ostrzeliwania tłumu [powiększonego o 50 osób])” [Csató 1968, s. 395]. Filmowe powinowactwa pojawiały się w „szybkich następstwach 9 obrazów bez szkody dla integralności wrażenia”. Opisał je Terlecki: „Rozpiera tę sztukę energetyka potężna, spotęgowana jeszcze przez ostrość skrótów, szybki bieg akcji, i łańcuchowy sposób jej prowadzenia przy pomocy ogniw bezpośrednio zaczepiających o siebie i przerzucających te same postaci z jednego terenu na drugi”. Owe „tereny” to zaprojektowane przez Pronaszkę po obu stronach sceny chińskie wybrzeże, z pracującymi kulisami oraz „widmo kanonierki”, wiszące „nad przestrzenią rzeczywistą grozą przemocy i gwałtu” [Faktomontaże 2015, s. 271]. Nagłe wysuwanie się i cofanie kanonierki dawało efekt „zbliżony do najazdu kamery” [Ronisz 1964, s. 73]. Nawet zwalczający Schillera „Ilustrowany Kurier Codzienny” przyznawał: „współpraca reżysera z dekoratorem wysunęła taką właśnie sztukę na czoło tegorocznego repertuaru lwowskiego, dając jej oprawę wprost kapitalną. […] Propaganda ziejąca ze sceny i jeszcze podkreślona przez inscenizatora trafia łatwo, wywołując reakcję nasuwającą obawy, czy dobrze postąpił teatr lwowski, umieszczając w repertuarze rzecz, którą w każdej innej formie uznano by za niedopuszczalną i społecznie szkodliwą” [Faktomontaże 2015, s. 272]. Jej szkodliwość polegała na tym, że była „nie tylko antynarodowa, ale antypaństwowa” i w dodatku „znalazła gościnę w Teatrze Wielkim we Lwowie, subwencjonowanym przez gminę za pieniądze polskiego kresowego społeczeństwa” [Faktomontaże 2015, s. 269, podkr. IKC]. W dodatku w dzień Zielonych Świątek!

Te ataki wywołał także fakt, że po raz pierwszy wystawiono we Lwowie „sztukę sowieckiego pisarza”. Jej przyjęcie zrelacjonował Terlecki: „W stopniu wyjątkowym była [premierowa] widownia niedzielna terenem pewnego przebiegu psychicznego, płynącego ze zbiorowej sugestii, z silnej psychozy, która cechuje nasze nastawienie do współczesnej twórczości rosyjskiej. Wyczuwało się napięcie wrażliwości w pewnym kierunku, podejrzliwą, śledczą, uprzedzoną skłonność do wychwytywania komunistycznej tendencyjności sztuki. Należy stwierdzić, że ten stosunek nie znajdował w niej potwierdzenia, prawie bez reszty przełamał się po pierwszych obrazach”. Krytyk wyjaśnił powody tej niespodziewanej akceptacji: „Wystarczyłoby zamienić ową kanonierkę angielską na niemiecką lub rosyjską, aby wyjawiła się nie współrzędność już, ale nieomal identyczność zagadnienia wolnościowego w Polsce z zagadnieniem sztuki. Masyw nieruchomy, uśpiona moc, nieobudzona potencjalność ludu, zdeprawowany, zaprzedany, oportunistyczny trójlojalizm ugodowy i w środku pomiędzy nimi, ponad nimi miotające się tragicznie sumienie polskie, i wola podległości własnej mocy państwowej” [Faktomontaże 2015, s. 253, 268, podkr. Terlecki]. Krytyk powiedział nawet coś więcej: było to „zmaganie zbiorowości z wrogą nienawistną przemocą nie mniej wysilające, nie mniej heroiczne, jak wszystkie powstania polskie” [Terlecki 2016, s. 178]. Podobnymi argumentami posłużył się Jacek Frühling: „Z jednej strony bezlitosny imperializm wielkich mocarstw, jakże dobrze znany nam, Polakom, z okresu niewoli! – z drugiej olbrzymi świat wydziedziczonych, sponiewieranych, skazanych na powolne konanie.” „Na premierze zasłuchana i zapatrzona publiczność raz po raz wybuchała huraganami braw, a po skończonym widowisku cały teatr, poczynając od pierwszych rzędów, a kończąc na paradyzie, długimi oklaskami wyrażał swe uznanie. Błyszczące oczy, rozpalone policzki są najlepszym dowodem, że sztuka Trietjakowa, daleka w temacie, bliska jest publiczności, karmionej i zatruwanej karmelkami frazesów teatralnych. Można ją zdjąć z afisza, można wydać zakaz grania jej na terenie Rzeczypospolitej Polskiej. Nie zmieni to jednak faktu, że tylko tego typu utwory, w takiej inscenizacji, jaką dał Schiller, mają przed sobą przyszłość” [Faktomontaże 2015, s. 268].

Przedstawienie gromadziło wiele sfer publiczności, jak pisał Henryk Zbierzchowski: „nizinom widowni zapierało nieraz dech w piersi (akt wieszania boya, strzały armatnie prosto w publiczność, okrzyk na chwałę Sowietów), a przez wyżyny przyjmowane były z demonstracyjną radością (nareszcie swoboda propagandy bolszewickiej na publicznym miejscu)” [Faktomontaże 2015, s. 268]. Wznoszono także antykapitalistyczne okrzyki. „Ilekroć na deskach pojawili się ciemiężyciele – wspominała przedstawicielka młodzieży lewicowej, Julia Prejs – wołałam wraz z całą galerią: «Precz!» Z rzędów, obsadzonych przez związek zawodowy «Igła», krzyczeli – i ja z nimi – ilekroć spadła kurtyna: «Hańba imperialistom!» i «Niech żyje czerwona China!»” [Faktomontaże 2015, s. 268].

Napastliwe ataki (a wśród nich ostrzeżenie kierowane przez „Kurier Lwowski” do ambasady angielskiej, że zostały naruszone interesy Wielkiej Brytanii), sprawiły, że pod pretekstem usterek technicznych, po siedmiu ledwie powtórzeniach, spektakl został zawieszony, a de facto zdjęty z afisza [Kołakowski 1982, s. 129]. Protestował przeciwko temu m.in. Terlecki [zob.: Faktomontaże 2015, s. 269] i sam Schiller w napisanym pod pseudonimem Stefan Ling artykule Dwa lata teatru Schillera we Lwowie [Schiller 1983, s. 151–152].

Kolejne wersje

Schiller wyreżyserował Krzyczcie, Chiny! jeszcze dwukrotnie: w Teatrze Miejskim w Łodzi przy współpracy reżyserskiej Henryka Szletyńskiego i w scenografii Stanisława Jarockiego (prem. 15 grudnia 1932, liczba przedstawień 49) oraz w Teatrze Nowe Ateneum w Warszawie (konstrukcja sceniczna Andrzej Pronaszko, prem. 1 kwietnia 1933, liczba przedstawień 34). W wystawieniu Krzyczcie, Chiny! w Warszawie uprzedził Schillera Jakub Rotbaum (Trupa Wileńska w Teatrze Scala, przekład na jidysz Mordechaj Mazo oraz Rotbaum, scen. Szymon Syrkus, prem. 14 marca 1933). Schiller zarzucił Rotbaumowi, który był na premierze dramatu Trietjakowa w Łodzi, plagiat i nazwał go w „Wiadomościach Literackich” „najbardziej na czerwono uszminkowanym kombinatorem”. Z kolei Rotbaum słał wyjaśnienia do „Naszego Przeglądu”. Najdotkliwszy dla Schillera był atak komunistycznej „Kroniki”: „Cóż geszefciarza może obchodzić to, że sztuka trafi do szerokich żydowskich mas robotniczych i pracującego drobno-mieszczaństwa? Geszefciarz dba tylko o siebie” [Schiller 1983, s. 169–180].

Warszawskie Krzyczcie, Chiny! pobudziły dyskusję na temat literatury faktu: „bolszewicka szmira” (Stanisław Piasecki), „popularna bomba” (Boy), „surowizna reportażu” (Kazimierz Wierzyński). Również recenzent „Robotnika” (Jan Nepomucen Miller) określił sztukę Trietjakowa jako „bardzo prymitywną”, ale „z największym uznaniem” wyraził się o przesłaniu Krzyczcie, Chiny!: „ta walka rozpaczliwa kulisów chińskich z przemocą i wyzyskiem kapitału jest dla nas czymś więcej niż egzotycznym obrazem z kraju «Wschodzącego Słońca». Widownia to przeżywa, odczuwa i rozumie, reagując impulsywnie na pewne sceny, które są wiernym obrazem gospodarki kapitalistycznej na całym świecie, nie wyłączając Polski z okresu próby zatapiania kopalń, «uprawomocnionego» obcinania zarobków, redukcji i bezrobocia” [Faktomontaże, 2015, s. 297].

Spór o „Zeittheater”, którego najwybitniejszą reprezentację w dorobku Schillera stanowiły Krzyczcie, Chiny!, nie zakończył się wraz z tymi dyskusjami; jest żywy także współcześnie i – jak przed wojną – zależy od koniunktur politycznych oraz poglądów krytyków i badaczy. Nowy wybuch teatru non-fiction przypadł na pierwszą dekadę XXI wieku.

Bibliografia

• Faktomontaże Leona Schillera. Polityka społeczna R.P., Cjankali, Krzyczcie, Chiny!, pod redakcją Anny Kuligowskiej-Korzeniewskiej, Warszawa 2015;
• Trietjakow Siergiej, Krzyczcie, Chiny!, przełożył Henryk Chłystowski, w: Faktomontaże…;
• Kuligowska-Korzeniewska Anna, „Utwór proroczy”. „Krzyczcie, Chiny!” (Lwów i Łódź 1932, Warszawa 1933), w: Faktomontaże…, Warszawa 2015 (tutaj w przypisach cytowane w opisie recenzje);
• Osińska Katarzyna, Siergiej Trietjakow. Od dokumentu do faktografii, w: Faktomontaże…, Warszawa 2015.

*

• Csató Edward, Leon Schiller, Warszawa 1968;
• Fik Marta, Teatr faktu, w: Teatr-widowisko, pod redakcją Marty Fik, Warszawa 2000 [wersja cyfrowa];
• Kołakowski Tadeusz, Dramat radziecki na scenach polskich w dwudziestoleciu międzywojennym, Warszawa 1982;
• Korzeniewski Bohdan, O wolność dla pioruna… w teatrze, Warszawa 1973 [wersja cyfrowa];
• Krasiński Edward, Teatr Jaracza (Ateneum 1928–1939), Warszawa 1970;
• Orlicz Michał, Polski teatr współczesny. Próba syntezy, Warszawa 1935;
• Ostatni romantyk sceny polskiej. Wspomnienia o Leonie Schillerze, wybór i opracowanie Jerzy Timoszewicz, Kraków 1990;
• Ronisz Wincenty, Andrzej Pronaszko – lwowski okres twórczości, „Pamiętnik Teatralny” 1964, z. 1–2;
• Rozmowy z Leonem Schillerem. Wywiady i autowywiady. 1923–1953, oprac. Jerzy Timoszewicz, Warszawa 1996;
• Schiller Irena, Stanisławski a teatr polski, Warszawa 1965;
• Schiller Irena, Schillerowskie „Krzyczcie, Chiny!”, „Dialog” 1967 nr 9;
• Schiller Leon, Droga przez teatr. 1924–1939, oprac. Jerzy Timoszewicz, Warszawa 1983;
• Schiller Leon, Teatr demokracji ludowej. 1946–1950, oprac. Anna Chojnacka, Warszawa 2004;
• Terlecki Tymon, Od Lwowa do Warszawy, zebrali i opracowali Edward Krasiński, Mariola Szydłowska, Warszawa 2016.

Anna Kuligowska-Korzeniewska (2017)