Przedstawienia

Trwa wczytywanie

Juliusz Słowacki

Książę Niezłomny

utwór
Książę Niezłomny (Juliusz Słowacki)
miejsce premiery
Teatr Laboratorium 13 Rzędów, Wrocław
data premiery
25 kwietnia 1965
uwagi
Dramat Pedro Calderona w parafrazie Juliusza Słowackiego.
reżyseria
Jerzy Grotowski
scenariusz
Jerzy Grotowski
dekoracje
Jerzy Gurawski
kostiumy
Waldemar Krygier
Obsada
Książę Niezłomny
Ryszard Cieślak
Feniksana
Rena Mirecka
Król
Antoni Jahołkowski
Tarudant
Maja Komorowska
oraz
Mieczysław Janowski
 
Gaston Kulig

Opis przedstawienia

premiera zamknięta 20 IV 1965, premiera otwarta 25 IV 1965

Książę Niezłomny powstawał w momencie szczególnym, gdy Teatr-Laboratorium 13 Rzędów przenosił się z Opola do Wrocławia. Pierwsze próby spektaklu odbywały się jeszcze w Opolu w 1963 roku, premiera zamknięta miała miejsce 20 kwietnia 1965 roku we Wrocławiu, dokąd teatr przeniósł się w styczniu tegoż roku. Wraz z przenosinami Grotowski rozszerzył nazwę zespołu: nazywał się on teraz Teatr Laboratorium 13 Rzędów – Instytut Badań Metody Aktorskiej. Nazwa określała kluczowy aspekt pracy, jakim było właśnie aktorstwo. Grotowski mówił, że pracuje nad techniką, która umożliwia aktorowi osiągnięcie „aktu całkowitego”. Formułował to następująco:

„Jest to technika «transu» i integracji wszystkich władz duchowych i fizycznych aktora, wzbierających jakby od strefy intymno-instynktowej do «prześwietlenia». (…) Organizm aktora winien wyzbyć się względem procesu wewnętrznego jakiegokolwiek oporu, i to tak, aby nie było właściwie żadnej czasowej różnicy między impulsem wewnętrznym a zewnętrznym odreagowaniem, aby impuls sam w sobie był jednoczesnym odreagowaniem; słowem – aby ciało jak gdyby ulegało unicestwieniu, spaleniu i aby widz miał do czynienia jedynie z widzialnym przebiegiem impulsów duchowych” [Grotowski 2014, s. 246].

Grotowski już wcześniej zbliżał się do tego typu efektu w pracy z aktorem: Zbigniew Cynkutis w Tragicznych dziejach doktora Fausta czy Zygmunt Molik w Akropolis docierali do granicy aktorstwa, jednak po premierze Księcia Niezłomnego powszechnie twierdzono, że dopiero Ryszard Cieślak (Don Fernand) w pełni zrealizował ideę Grotowskiego. Nieskory przecież do pochwał Kelera pisał o tej roli, że aktor „Jest w stanie łaski. I wokół niego cały ten «teatr okrutny», bluźnierczy i ekscesyjny przemienia się w teatr w stanie łaski” [Kelera 1999, s. 16].

Na czym w praktyce polegał fenomen tej roli i tego spektaklu?

Książę Niezłomny Pedra Calderóna de la Barca w parafrazie Juliusza Słowackiego to dramat męczeństwa za wiarę. Inscenizując ten tekst, Grotowski chciał zachować i nawet wzmocnić ów męczeński aspekt, organizując całość dramatu wokół tytułowej postaci. Wykreślony został wątek walki Maurów z chrześcijanami (Grotowski ostatecznie wykorzystał prawie dwie trzecie tekstu dramatu). Natomiast, w zasadzie, zachowana została kolejność scen i nie naruszano dialogów. Nieliczne fragmenty tekstu przeniesione były na inne osoby. Pod względem wykorzystania tekstu adaptacja była więc dosyć wierna (zwłaszcza w odniesieniu do wcześniejszych przedstawień Teatru 13 Rzędów).

Jednak punkt wyjścia Grotowskiego w pracy z aktorami nie był oparty na analizie tekstu i podążaniu za myślą dramatopisarza. Grotowski osobno pracował z Ryszardem Cieślakiem, grającym tytułową rolę, osobno z resztą zespołu. Praca z Cieślakiem miała za punkt wyjścia aspekt cielesny – odnosiła się nie do dramatu, ale do radosnego wspomnienia z młodości aktora: „To odwoływało się do tego rodzaju miłości, która (…) niesie całą swoją zmysłowość, wszystko to, co cielesne, ale jednocześnie stoi za tym coś odmiennego, co nie jest cielesne albo co jest cielesne w inny sposób, i co jest o wiele bardziej jak modlitwa” [Grotowski 2014, s. 857]. Reżyser wykorzystywał więc pamięć ciała, pamięć ekstatycznego doświadczenia, które miało zamienić się na scenie na równie prawdziwy w wyrazie akt artystyczny. Wielogodzinne próby doprowadziły do zbudowania precyzyjnej partytury roli Księcia Niezłomnego. Stopniowo w tę stwarzaną strukturę działań aktorskich winkrustowywany był tekst dramatu Calderóna/Słowackiego.

Gdy Cieślak po raz pierwszy, po roku odosobnionej pracy, zetknął się z resztą zespołu, z którym Grotowski pracował osobno nad scenami dworskimi, koledzy nie kryli zdumienia. Tak komentowała to Maja Komorowska (grająca rolę Tarudanta):

„To, co wtedy zobaczyłam, było wstrząsające. Miałam wrażenie czegoś niezwykłego. Pamiętam, że pomyślałam: dobrze, ten jeden raz, dobrze! Ale jak to powtarzać? Kolejnego dnia, wieczoru?! (…) Metoda Grotowskiego znalazła tu pełną materializację, uwiarygodniła się. W każdym razie ten wybuch, erupcja emocji i prawdy – to nie był już tylko teatr” [Komorowska 1995, s. 85].

Dla kompozycji przedstawienia kluczowe znaczenie miała reżyserska praca nad montażem, dzięki któremu uwaga widza winna podążać ku zaplanowanym sposobom doświadczania i rozumienia dzieła teatralnego. Pomimo że aktor (w tym przypadku Ryszard Cieślak) miał własną partyturę roli, dotyczącą radosnych doznań, widz postrzegał jednak, dzięki precyzyjnej konstrukcji przedstawienia, co innego – męczeństwo. Ale męczeństwo podszyte miłosną ekstazą – co nadawało postaci Księcia Niezłomnego ogromną siłę wyrazu.

Kolejność zdarzeń w przedstawieniu (fabuła) „zmontowana” przez Grotowskiego daje się w sposób ogólny opisać – i zrobił to w tekście Książę Niezłomny. Przebieg scen, zamieszczonym w programie spektaklu, najbliższy współpracownik Grotowskiego Ludwik Flaszen [Flaszen 2014, s. 92-95]. Flaszen opisuje możliwe odczytanie sensów spektaklu scena po scenie. Kończy jednak swoje wyjaśnienia przestrogą: „Właściwe treści wyrażają się tu poprzez uczuciowe skojarzenia, aluzje i skróty poetyckie. I poprzez swobodny, na wzór snu, przepływ obrazów” [Flaszen 2014, s. 95]. „Właściwe treści” kryły się więc częściowo w pozaracjonalnych rejonach percepcji.

W „Księciu Niezłomnym” pole gry było otoczone ponad dwumetrową palisadą...

Przestrzeń gry na potrzeby Księcia Niezłomnego skonstruowana została bardzo szczególnie. Od 1960 roku Grotowski w tej dziedzinie współpracował z architektem Jerzym Gurawskim. Każdy spektakl miał odmienną strukturę przestrzenną, inaczej też kształtowała się relacja aktor-widz. W Księciu Niezłomnym pole gry było otoczone ponad dwumetrową palisadą. Aktorzy grali więc właściwie po części nieświadomi obecności widzów, którzy patrzyli na nich z góry. Dla widzów też ta perspektywa postrzegania była bardzo specyficzna. Gurawski odwoływał się tu w skojarzeniach do hiszpańskiej sceny corralowej, areny korridy, ale też teatru anatomicznego, gdzie z góry patrzy się na sekcję zwłok. W centralnym punkcie przestrzeni gry znajdował się prostokątny drewniany podest lub – idąc tropem skojarzeń – miejsce, na którym oglądamy wiwisekcję człowieczeństwa.

Spektakl zaczynał się od wejścia dworu – wszyscy ubrani byli w obszerne ciemne sędziowskie togi i wysokie buty. Wprowadzano ubranego w białą koszulę więźnia – Don Henryka (Andrzej „Gaston” Kulig, od listopada 1965 roku Stanisław Scierski). Dwór zaczynał swoisty rytuał nicowania więźnia, który umieszczony zostaje na owym podeście, jak na stole operacyjnym. Po różnorakich zabiegach Henryk symbolicznym gestem zostaje wykastrowany przez Feniksanę (Rena Mirecka) – córkę króla, następnie ubrany w togę, upodobniony do dworu i włączony do jego grona.

Po chwili powtarza się niemal ta sama sekwencja: w przestrzeń gry wprowadzany jest drugi jeniec, który wkrótce zostaje ułożony na owym „stole operacyjnym”. Czynione są wobec niego podobne gesty, jak wcześniej wobec Henryka. Tym razem jednak „zabieg” nie zostaje dokończony. Nowy więzień jest inny, pokorny i cichy. Gdy Feniksana ma go analogicznym gestem wykastrować, on zrywa się i łagodnie głaszcze ją po głowie, całkowicie przerywając sekwencję zaplanowanych zdarzeń. Dramaturgia przedstawienia oparta była na opozycji Księcia i dworu. Większość działań tego drugiego miała charakter dziwacznego, niemal groteskowego ceremoniału. Sztuczne gesty i zachowania, niezwykle szybkie wypowiadanie tekstu (Grotowski chciał wymusić na polskim języku sposób artykulacji typowy dla języka hiszpańskiego), kontrasty wysokości głosu podczas dialogów – wszystko to buduje poczucie fałszu, konwenansu. Gdy Feniksana i Mulej (Mieczysław Janowski) toczą miłosny dialog, jest on pełen stereotypowych gestów, jakby wszystko, wraz z miłością było zakłamaniem, udaniem i konwencją. Jednocześnie w działaniach dworu ważną rolę odgrywały akcje cielesne i głosowe, wytwarzające wrażenie stada ptaków otaczającego Don Fernanda.

Z tą serią działań zbiorowych o precyzyjnej choreografii i organizacji dźwiękowej, kontrastowały działania Księcia Niezłomnego, zwłaszcza jego trzy monologi, będące kulminacyjnymi punktami przedstawienia. Ich zasadniczy zrąb wypracowany został podczas wspomnianej już indywidualnej pracy Cieślaka z Grotowskim.

Pierwszy monolog następował bezpośrednio po próbie symbolicznej kastracji. Książę stoi wyprostowany na podeście, prawie jak na baczność. Na jego twarzy maluje się ekstaza. Melodia jego mowy przekreśla wszystkie wcześniejsze schematy – znika wrażenie sztuczności i mechaniczności. Rytm wypowiedzi staje się bogaty i przejmujący. Powoli nogi Księcia uginają się, rozchodząc na boki, tworząc znak całkowitej bezradności, otwartości i ufności. Książę odmawia Maurom oddania Ceuty, która miała być ceną za jego wolność, wybiera męczeństwo.

Kolejne sceny zostają naznaczone coraz silniejszymi skojarzeniami ikonograficznymi związanymi z męczeństwem Jezusa Chrystusa...
 Na zdjęciu: Rena Mirecka (Feniksena), Ryszard Cieślak (Książę Niezłomny), 

Kolejne sceny zostają naznaczone coraz silniejszymi skojarzeniami ikonograficznymi związanymi z męczeństwem Jezusa Chrystusa. Nagle Książę zastygnie w pozie ukrzyżowanego Chrystusa (ze stopami i kolanami na podłodze, a korpusem na podwyższeniu), po czym przyjmować będzie kolejne pozy znane z ikonografii pasyjnej (Chrystus Frasobliwy, Ecce Homo, Pieta). Coraz bardziej agresywny dwór stosować będzie wobec Księcia drastyczne zabiegi. W pewnym momencie cielesność aktora zostanie dosłownie naruszona. Ból przestanie być grą, stanie się prawdziwy. Do wtóru kolejnych wezwań z Litanii Loretańskiej do Najświętszej Maryi Panny Książę będzie chłostany płótnem. Nagle, niespodziewanie, Książę wybuchnie przejmującym, niepowstrzymanym krzykiem. Jak w transie. Jego krzyk posiada melodię, do której dwór tańczy menueta. Książę krzycząc nieustannie, samobiczuje się, chwyta się za głowę, wciera swój pot w podłogę, wręcz go z niej zlizuje. Przekracza to wszystko granicę dobrego smaku, eksces staje się prawdziwy. Lecz krzyk Księcia w jednym momencie, jak ucięty, ustaje. Milczenie i cisza wręcz cieleśnie zaskakują widzów, a Książę zastyga w pozie zdjętego z krzyża Chrystusa, podtrzymywany przez kobietę, której twarz całkowicie zakryta jest przez włosy (Maja Komorowska). To scena Piety, jak z późnośredniowiecznych rzeźb. Po chwili Książę, upuszczony przez kobietę, znów podejmuje swą melodię krzyku. Gdzieś w podświadomości widza, po tej sekwencji działań aktorskich, męczeństwo Księcia zaczyna być odnoszone do męki Chrystusa (te odwołania były często wykorzystywane przez Grotowskiego także w innych przedstawieniach).

Ludwik Flaszen o celowości tak radykalnych środków aktorskich pisał:

„Kiedy nie ma już nic, azylem ludzkiej godności pozostaje ciało, żywy organizm, który jest jakby materialnym gwarantem tożsamości jednostki. (…) Kiedy aktor rzuca na szalę swą intymność, kiedy bez hamulców odsłania swe wewnętrzne przeżycia, wcielone w materialne reakcje organizmu, kiedy dusza jego staje się jakby tożsama z fizjologią, kiedy staje publicznie bezbronny i nagi, ofiarując swą bezbronność okrucieństwu partnerów i okrucieństwu widowni – wówczas, przez paradoksalne odwrócenie, odzyskuje patos. I pohańbione wartości odradzają się – poprzez wstrząs widza – na wyższym piętrze. Nędza ludzkiej kondycji, nie osłoniona niczym, (…) skulminowana w ekscesie, pozwala osiągnąć katharsis w swej postaci – ośmieliłbym się twierdzić – archaicznej. Przykładem tak rozumianej tragiczności jest Książę Niezłomny Grotowskiego” [Flaszen 1983, s. 362-363].

Każdy z trzech monologów Księcia był odmienny. Jednak za każdym razem kilkuminutowa sekwencja działań i słów prowadziła do konkretnych reakcji fizycznych, a nawet fizjologicznych aktora. Akt gry zbudowany był bowiem na autentycznych doznaniach ciała Cieślaka – i w trakcie aktu ogołocenia (termin Grotowskiego), ujętego w precyzyjną partyturę, ciało reagowało bez udziału woli. Grotowski komentował to następująco:

Pod sam koniec monologów pojawiała się pewna szczególna reakcja, jakby drganie nóg, która miała źródło w okolicach plexusu – splotu słonecznego. Nigdy nie pracowaliśmy nad tym jak nad czymś, co powinno się pojawić albo co jest częścią partytury. To była reakcja psychofizyczna, autonomiczna jakby, związana z pracą nie tylko ciała, ale całego układu nerwowego – a przy tym sprawiała wrażenie czegoś całkowicie organicznego, czegoś oczywistego. Po prostu akt aktora był rzeczywisty [Grotowski 2014, s. 860].

Paradoks pracy Grotowskiego polegał na tym, że gra aktorska w Księciu Niezłomnym, choć wypracowana precyzyjnie podczas prób i kolejnych powtórzeń, choć poddana niezwykle precyzyjnemu rygorowi partytury, za każdym razem miała pozostać żywym działaniem, odbywającym się tu i teraz, a nie powtórzeniem. Granica między grą a byciem aktora miała zostać zatarta. Tak miał wyglądać akt całkowity.

Jednak by akt był skuteczny, musiał być przez Grotowskiego wmontowany w strukturę spektaklu. Widz odczytywał przecież nie tylko organiczność gry aktora, ale także znaczenia przedstawienia. Toczyło się ono w bardzo specyficznej, choć w zasadzie niezmiennej przestrzeni. Obok skontrastowanych strojów (togi dworu i prawie nagie ciało Księcia, tylko z opaską na biodra), jedynym rekwizytem był kawałek krwistoczerwonego płótna. To nim był biczowany Książę. Ale znaczenia tego rekwizytu były o wiele szersze. Działania aktorskie „zmieniały” płótno, nadawały mu różnorakie sensy. Pisał o tym Zbigniew Osiński:

„«Zwyczajne» czerwone sukno staje się w Księciu Niezłomnym: płaszczem koronacyjnym okrywającym Księcia Fernanda; kołyską, chustą zarzuconą przez Króla (Antoni Jahołkowski) na głowę Feniksany, tuż przed sceną biczowania przez nią Księcia; płachtą «na byka» w scenie polowania (w tej funkcji używa go Feniksana); chustą położoną na ręce, na której wspiera swoją głowę Książę – Chrystus Frasobliwy; przedmiotem tortur (Feniksana biczuje Księcia); sznurem przewiązującym głowę owej anonimowej kobiety, z zarzuconymi na twarz włosami (Maja Komorowska); całunem śmiertelnym; suknem na głowie-trumnie Księcia” [Osiński 1972, s. 239].

Grotowski i jego aktorzy drobnymi gestami budowali dziesiątki znaczeń, bardzo złożonych, niekiedy tylko luźno połączonych z nurtem działań wpisanych w dramat Calderóna/Słowackiego. Spektakl Teatru Laboratorium kulminował wreszcie w ostatnim monologu Księcia, w którym cierpienie łączyło się z ekstazą, śmiech z ofiarą.

Książę stoi na podeście. Zaczynając monolog, śmieje się radośnie, szczęśliwie. Po kolejnych fragmentach jego przemowy otaczający podest dworzanie biją brawo, jakby to był występ, jakby męczeństwo było wielkim widowiskiem. Wspaniały język Słowackiego stapia się z ekstatyczną grą Księcia. Śmierć i miłość stanowią jedno, ofiara spaja się z wybawieniem, cielesność z pięknem słowa:

Ale ja się, Panie, kocham
W takiej śmierci męczennika,
Co krwawe ciało odmyka,
I Bogu uwalnia duszę,
I na wieki ją ożywia.
Więc choć grzechu prosić muszę,
miłość mnie usprawiedliwia,
Że o śmierć nieszczęsną proszę…
[Słowacki 2009, s. 217]

Ekstaza szczęścia przemienia się w śmiertelne drgawki. Książę umiera. Spektakl się kończy – na podwyższeniu, w ciszy, pozostaje ciało Księcia, leżące z rozłożonymi szeroko nogami i rękami, przykryte czerwonym płótnem. Cisza po zakończeniu spektaklu zazwyczaj trwała długo, widzowie prawie nigdy nie klaskali, wychodzili z sali. Ciało – jak czysta ofiara – leżało na podeście, aż wyszedł ostatni widz. Spektakl się skończył – spełniona ofiara pozostała jednak wciąż widoczna.

Konstanty Puzyna stwierdził, że Grotowskiemu (i Cieślakowi) udało się retorykę romantyczną wcielić w cielesność aktora, udało się odnaleźć fizyczny aspekt przeżycia bohaterów romantycznych i znaleźć ekwiwalent dla słowa:

„Najistotniejszy wkład Grotowskiego w sprawę polskiego romantyzmu leży właśnie tutaj (…) treści romantyczne wyraziły się – w niedużej, prawie nagiej sali – ciałem i głosem, potem i bólem, wyraziły nie jako treści werbalne, ale właśnie odczuwane i przekazywane przez aktora całym sobą, tak intensywnie, że urastały w swoiste rozumienie świata jako czegoś, co jest szalone i pozaracjonalne, ale totalne, pełne, całe” [Puzyna 1982, s. 138].

Książę Niezłomny oraz Apocalypsis cum figuris to dwie najpełniejsze wypowiedzi teatralne Jerzego Grotowskiego i Teatru Laboratorium. Powszechnie mówiono o wyjątkowości, niepowtarzalności tych dokonań. Peter Brook, określając charakter tej pracy, wspominał o „teatrze świętym” [Brook 1981, s. 81]. Książę Niezłomny stał się teatralnym mitem. Grotowski wypracował sposób pracy z aktorem, który w spektaklu miał zaowocować „aktem całkowitym”, doprowadzić aktora do „ogołocenia”. Ale ta praca przecież nie była nakierowana tylko na aktora – także i widz miał pożytek z oglądania dzieł Teatru Laboratorium. Leszek Kolankiewicz pisał:

„Sekretnym celem przedstawień Grotowskiego była dokonująca się w duchu, po cichu, w pozornej bierności, przemiana samego widza. Widz też miał złożyć w ofierze siebie jako «człowieka zewnętrznego» i odkryć w głębi siebie, mówiąc językiem gnostyków i św. Pawła, «człowieka wewnętrznego». Aktor i widz byli w Teatrze Laboratorium nieodłączną parą, jako agenspatiens tego samego procesu” [Kolankiewicz 2006, s. 278].

Dzięki licznym pokazom zagranicznym, a także fotografiom zamieszczonym w książce Jerzego Grotowskiego Towards a Poor Theatre (1968), Książę Niezłomny zdobył ogromną sławę międzynarodową, stając się ikoną rewolucji teatralnej i aktorskich osiągnięć Grotowskiego i jego zespołu. Dziś można oglądać rejestrację przedstawienia powstałą z połączenia filmu zrealizowanego w Spoleto w lipcu 1967 roku ze ścieżką dźwiękową nagraną w Oslo w marcu 1966.

Przedstawienie miało trzy warianty obsadowe: w drugim (premiera 14 listopada 1965) Andrzeja Kuliga w roli Don Henryka zastąpił Stanisław Scierski, natomiast w trzecim (premiera 18 marca 1968) za Maję Komorowską w roli Tarudanta zagrał Zygmunt Molik, a za Mieczysława Janowskiego w partii Muleja – Zbigniew Cynkutis.

Tadeusz Kornaś

Bibliografia

  • Brook Peter, Pusta przestrzeń, przeł. Witold Kalinowski, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1981;
  • Burzyński Tadeusz, Mój Grotowski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2006;
  • Cieślak Ryszard, Szaleństwo Benwolia, na podstawie rozmowy przeprowadzonej przez Konstantinosa Themelisa spisał z nagrania Bruno Chojak, wybór i opracowanie Zbigniew Jędrychowski, „Notatnik Teatralny” 1995 nr 10;
  • Flaszen Ludwik, Teatr skazany na magię, Wydawnictwo Literackie, Kraków–Wrocław 1983 [wersja cyfrowa];
  • Flaszen Ludwik, Grotowski & Company. Źródła i wariacje, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2014;
  • Goźliński Paweł, Święty książę od obrazów, [w:] tenże, Bóg aktor. Romantyczny teatr świata, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2005;
  • Grotowski Jerzy, Teksty zebrane, red. Agata Adamiecka-Sitek, Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Polastrelli, Thomas Richards, Igor Stokfiszewski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego – Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego – Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2012;
  • Kelera Józef, Grotowski wielokrotnie, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław 1999;
  • Kolankiewicz Leszek, Aktorstwo w teatrze Grotowskiego, [w:] Misterium zgrozy i urzeczenia, Przedstawienia Jerzego Grotowskiego i Teatru Laboratorium, red. Janusz Degler i Grzegorz Ziółkowski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2006;
  • Kolankiewicz Leszek, Prawda i zmyślenie, [w:] Grotowski – narracje, zespół redakcyjny: Agata Chałupnik, Zofia Dworakowska, Małgorzata Terlecka-Reksnis, Joanna Woźnicka, wstęp i red. naukowa Leszek Kolankiewicz, Uniwersytet Warszawski – Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Warszawa–Wrocław 2013;
  • Komorowska Maja, Dopuszczono nas do tajemnicy. Rozmowa z Mają Komorowską, „Notatnik Teatralny” 1995 nr 10;
  • Kornaś Tadeusz, Aktor ogołocony: „Książę Niezłomny” Teatru Laboratorium, [w:] tenże, Aniołom i światu widowisko, Homini, Kraków 2009;
  • [Kosiński Dariusz], Książę Niezłomny, „Encyklopedia. Grotowski”;
  • Kufel Marta, Książę po – nie – w – czasie, „Performer” nr 4;
  • Misterium zgrozy i urzeczenia. Przedstawienia Jerzego Grotowskiego i Teatru Laboratorium, pod redakcją Janusza Deglera i Grzegorza Ziółkowskiego, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2006;
  • Osiński Zbigniew, Książę Niezłomny Jerzego Grotowskiego, [w:] tenże, Teatr Dionizosa. Romantyzm w polskim teatrze współczesnym, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1972;
  • Osiński Zbigniew, Jeszcze raz o „Księciu Niezłomnym” w Reducie i w Teatrze Laboratorium, [w:] tenże, Pamięć Reduty. Osterwa, Limanowski, Grotowski, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2003;
  • Ouaknine Serge, Książę Niezłomny. Studium i rekonstrukcja spektaklu Jerzego Grotowskiego i Teatru Laboratorium, przeł. Juliusz Tyszka, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2011;
  • Puzyna Konstanty, Grotowski i dramat romantyczny, [w:] tenże, Półmrok, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1982 [wersja cyfrowa];
  • Słowacki Juliusz, Książę Niezłomny (z Calderóna de la Barca), wstęp i opracowanie wydania dwujęzycznego Beata Baczyńska, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2019;
  • Waldmann Max, The Constant Prince – A Portfolio, „TDR: A Journal of Performance Studies” 1970, Winter, vol. 14, no. 2 (T46).
     
  • Zapis cyfrowy spektaklu na DVD (48’): „Il Principe Costante” di Jerzy Grotowski. Ricostruzione, un progetto di Ferruccio Marotti, versione restaurata, ricostruzione del testo originale dello spettacolo Leszek Kolankiewicz, traduzione dei testi Marina Ciccarini (versione italiana), Paul Allain (versione inglese), Luisa Tinti (versione francese), Centro Teatro Ateneo – Università di Roma „La Sapienza”, [Roma] 2005; [dostęp online].

Pracownia

X
Nie jesteś zalogowany. Zaloguj się.
Trwa wyszukiwanie

Kafelki

Nakieruj na kafelki, aby zobaczyć ich opis.

Pracownia dostępna tylko na komputerach stacjonarnych.

Zasugeruj zmianę

x