Przedstawienia

Przecena dla wszystkich uznana została dość szybko i powszechnie za spektakl, który odmienił system wartości, życiowe postawy, poglądy, a także – last but not least – estetyczne upodobania wielu widzów. Oto trzy przykłady bardzo osobistych świadectw odbioru:

Zbigniew Gluza (uprzednio bardzo krytycznie nastawiony do twórczości Teatru Ósmego Dnia): „Odbiór tego przedstawienia (…) staje się uczestnictwem pełnym, wewnętrznym. (…) chciałoby się tu krzyczeć, śpiewać wraz z aktorami, tańczyć w przerażającym, karykaturalnym tańcu. Sprawy, o których mowa, są domeną każdego z nas, a docierają do świadomości, jakby atakowały rozdzierającym wnętrzności bólem.
Przecena dla wszystkich jest spektaklem mądrym, lecz jednocześnie trudnym, wymagającym (…) przyjęcia na siebie całego jego ciężaru” [Gluza 1978].

Jacek Zembrzuski: „Uważam to przedstawienie za moje osobiste wielkie przeżycie. (…) Praca niezwykle konsekwentna i przemyślana w doborze środków aktorskiej ekspresji zmierzających do (…) wstrząśnięcia widownią, ale bez «popisów» i epatowania naturalistyczną brutalnością” [Zembrzuski 1978, s. 2].

Leszek Długosz: „To przedstawienie ogromnie jednak wyważa człowieka z jego «dobrze wyżłobionego stanowiska ducha i materii». (…) człowiek myśli: «Ktoś to zrobił za mnie! To Oni, właśnie to i tak, wydarli (…) z siebie! Tylko że to nie ja, a Oni to zrobili!»” [cyt. za: Gluza 1994, s. 41].

Warto też przytoczyć opinię prominentnego w PRL krytyka, ówczesnego dyrektora Starego Teatru w Krakowie i Teatru Telewizji, Jana Pawła Gawlika, który podzielił się wrażeniami z Grzegorzem Gaudenem:

„Wie Pan, wiele się spodziewałem, ale nie tego, że opozycja w Polsce ma własny teatr! (…) Proszę pana! Co za aktorstwo! Co za wizja! Co za teatr! Gdzie my jesteśmy z naszym teatrem?! O czym tu gadać…” [Gauden 2005].

Objaśnianie gęstego splotu okoliczności, które wpłynęły na taki odbiór Przeceny dla wszystkich, zacznijmy od motywu wewnętrznej wolności jego twórczyń i twórców. Podkreślić tu należy przede wszystkim konsekwencję, z jaką potraktowali oni imperatyw zgodności życia z kreacją artystyczną. W programie do poprzedniego spektaklu, Musimy poprzestać na tym, co tu nazwano rajem na ziemi (1975) zadeklarowali m.in.:

„Uważamy za nasz obowiązek upomnieć się o prawo każdego do samostanowienia o własnym losie, o prawo do zrealizowania (…) własnej woli życia czynnego. Próbę taką podejmujemy (…) jako wyraz naszej grupowej formuły aktywności w społeczeństwie. («Grupowej» oznacza także: każdego z nas w zakresie, w jakim tę formułę współtworzy). Jej zasadność musimy uwierzytelnić w spektaklu prawdą jednostkowego przeżycia. (…) Forma naszej aktywności w teatrze jest dla nas tożsama z wyborem takiego, a nie innego sposobu życia. Doświadczenia te poddać można szerszej weryfikacji tylko w jeden sposób: poprzez spektakl”
[Teatr Ósmego Dnia, Musimy poprzestać… 1975, s. 7-8].

W ślad za deklaracjami poszły czyny: na początku 1976 roku niemal cały zespół Teatru wziął udział w zbieraniu podpisów pod protestem przeciw planowanym zmianom w konstytucji PRL, sankcjonującym oficjalnie „socjalistyczny charakter” państwa, „przewodnią rolę” Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej oraz „trwały i nienaruszalny” sojusz ze Związkiem Radzieckim. Ponadto począwszy od lata tegoż roku członkowie Teatru wspomagali działaczy Komitetu Obrony Robotników w ich aktywności na rzecz ofiar prześladowań po robotniczym buncie w Ursusie i Radomiu. Oczywiście, działania te naraziły zespół na rozliczne i różnorodne represje ze strony władz (zob. opis przedstawienia Ach, jakże godnie żyliśmy).

„Przecena… (…) jest to spektakl «po wyborze» – napisał Tadeusz Nyczek. – Bodaj najtrudniejszym z możliwych, ale w sytuacji tego teatru najuczciwszym: mówienia prawdy o sobie i świecie bez taryfy ulgowej, (…) bez względu na konsekwencje” [Nyczek 1979, s. 6].

Weryfikacja takiego sposobu życia, wybranego świadomie, z pełną wiedzą o jego konsekwencjach, uwidaczniała się w treści spektaklu oraz w nacechowanym wolnością sposobie istnienia aktorek i aktorów. Na planie treści najdrastyczniejszym przykładem była dotkliwie wówczas aktualna scena, którą tak opisuje aktorka, Ewa Wójciak:

„Tu żarty, wygłupy, dowcipy, (…) a tu raptem zaczyna się brutalna «ścieżka zdrowia», bardzo realistycznie pokazana, po prostu «cytat z rzeczywistości», oczywiście przekazany widzom językiem bliższym prawdzie naszego teatru, jego estetyce, niż realnemu życiu. Niemniej scena ta była bardzo dosłowna. To ludzi zatykało [za: Maniszewska 1999]”.

„Ścieżki zdrowia”, jak ironicznie nazywano bicie aresztowanych zmuszanych do przejścia między dwoma szpalerami milicjantów z pałkami, zainscenizowano w Przecenie dosłownie, z tą tylko różnicą, że bitego (granego przez Waldemara Modestowicza, który w jednej z wcześniejszych scen grał Chłopca wierzącego w powodzenie budowy świetlanej przyszłości) bito oczywiście nie pałkami, lecz krawatami i paskami.

Podobne „cytaty z rzeczywistości” były konsekwencją poszukiwań, jakie rozpoczął Teatr Ósmego Dnia już w poprzednim składzie osobowym, w przedstawieniach Wprowadzenie do… (1970) i Jednym tchem (1971). Zafascynowani aktorstwem Teatru Laboratorium Jerzego Grotowskiego młodzi artyści odkryli wówczas, że droga do najgłębszych pokładów emocji widza może prowadzić nie tylko poprzez „akt całkowity” aktora, lecz także poprzez świadome naruszenie politycznych tabu, o których widzowie, uwikłani w swe codzienne układanie się ze światem, skłonni byli z ulgą zapominać. Kolejny skład Teatru, ukształtowany w latach 1970–75, rozwinął tę strategię, nadając swym prowokacjom kształt artystycznie dojrzalszy, wynikły nie tylko z udoskonalenia aktorskiego warsztatu, lecz także wsparty na istotnych przemianach w myśleniu o sztuce, roli artysty/artystki i jego/jej posłannictwie oraz powinnościach. Dzięki tym przemianom po raz pierwszy właśnie w Przecenie… zespół ten świadomie zastosował przemienność teatralnych konwencji oraz sposobów istnienia aktora, zderzając ze sobą powagę i groteskę, pozwalając sobie także na ironiczny dystans wobec siebie samych. Trafnie ujął tę przemianę Tadeusz Nyczek, stwierdzając, że Przecena dla wszystkich to „spektakl nacechowany szczególnego rodzaju wolnością. (…) Aktorzy Teatru Ósmego Dnia (…) weszli w zło i śmieszność, heroizm i poświęcenie, w paradoksy i fałsze, przyjęli je za swoje, ułomni jak sam świat, którego są częścią. (…)…umieją nie tylko sądzić świat, ale i siebie samych; stąd tak wspaniałe, oczyszczające sceny autoparodii – ostrej, gorzkiej, przenikliwej. (…) Odwaga ta, będąca przekroczeniem zaklętej granicy między świadkowaniem a uczestniczeniem, ze wszystkimi tego konsekwencjami, imponuje mi w tym spektaklu najbardziej” [Nyczek 1979, s. 7].

Pełna dystansu autoironia najmocniej dała się odczuć w dziejącej się na pograniczu teatralnej fikcji i rzeczywistości, w znacznej części improwizowanej scenie „przerwy w spektaklu”. Oto kilka tekstów, które się w niej zazwyczaj powtarzały:

„Adam Borowski [do widzów]: A teraz, jak co wieczór, przyjemny moment: dobrowolna zbiórka. Prosimy przygotować banknoty.
Marcin Kęszycki: Płacimy: na lekarstwa, na adwokatów…
Roman Radomski: Teatr Ósmego Dnia – jarmark i transcendencja, wszystko prawdziwe. Relikwie: kawałki zmiętej wstążki od kostiumu – jeszcze z premiery – sprzedam.
Tadeusz Janiszewski: Brudny, spocony, przy podłodze, Teatr Ósmego Dnia, zawitał do Państwa…”
[Raczak 2012, s. 40].

Niespotykana dotąd w Teatrze Ósmego Dnia przemienność sposobów istnienia aktora (wszystkie aktorki i wszyscy aktorzy grali w Przecenie… po kilka bardzo zróżnicowanych postaci), a także autoironia i autoparodia były konsekwencją radykalnej zmiany rozumienia kondycji ludzkiej, jaka dokonała się w tym zespole w trakcie grania poprzedniego spektaklu i pracy nad Przeceną…

Począwszy od Wprowadzenia do… (1970) aż po Musimy poprzestać na tym, co tu nazwano rajem na ziemi (1975) aktorki i aktorzy Teatru Ósmego Dnia poszukiwali głębokiej prawdy o sobie samych skonfrontowanych z zaaranżowanymi na użytek spektaklu sytuacjami, z których każda stanowiła metaforyczny skrót społecznej opresji: przygotowania do akademii ku czci Wielkiego Przywódcy we Wprowadzeniu do…, napięcie między darem krwi a codziennymi kłótniami w kolejce do stacji krwiodawstwa w Jednym tchem (1971), obóz młodzieżowy w Wizji lokalnej (1973) i wreszcie zebranie grupy spiskowców w Musimy poprzestać… W trakcie grania tego ostatniego spektaklu (a odbyło się aż 81 jego prezentacji) aktorki i aktorzy Teatru Ósmego Dnia doświadczyli głębokiego rozziewu między swym głębokim zaangażowaniem emocjonalnym i ekstatyczną momentami ekspresją a zdystansowaną, nacechowaną niezrozumieniem postawą widzów. „Wiedzieliśmy, że ta droga (…) jest ważna – wspominał w 1992 roku lider zespołu, reżyser Lech Raczak – ale że (…) coś bardzo istotnego omijamy (…). Że w tym szukaniu prawdy zachodzimy w jakąś (…) doktrynerską przepaść” [Mazurkiewicz 1992].

Wyjście z tego kryzysu zespół Teatru Ósmego Dnia znalazł w trakcie obozu w Chojnie (15 sierpnia – 15 września 1976), gdy realizował kilkanaście improwizacji, które miały dać materiał wyjściowy do nowego spektaklu. Cała grupa zamieszkała w sali prób, w związku z czym przestrzeń codziennego życia stała się jednocześnie przestrzenią gry. Aktorzy i aktorki Teatru, najpierw zaskoczeni, potem zafascynowani tą sytuacją, na początku nieświadomie, a później z pełną świadomością integrowali te przestrzenie, włączając niektóre fragmenty swych codziennych zachowań w podejmowane spontanicznie improwizacje. Kilka takich scen weszło potem bezpośrednio do Przeceny dla wszystkich.

Te fascynujące okoliczności spowodowały, wedle sformułowania Lecha Raczaka, „wewnętrzną rewolucję, która zrodziła w Przecenie… nową formę spektaklu, nowy sposób istnienia aktora wobec widza, nową formę kontaktów między aktorami, nową ekspresję” [Mazurkiewicz 1992]. Grupa doszła do wniosku, że to właśnie codzienna gra, mimikra jest esencją człowieczeństwa i że w związku z tym „nie trzeba wcale szukać jedynej, (…) najbardziej skrytej prawdy. Trzeba zdać sobie (…) sprawę, że może być wiele prawd równoległych, równoważnych i trzeba je pokazać wszystkie na raz – obok siebie, w zderzeniu (…). Była to «gra żywymi ludźmi», którzy sami zdecydowali się, żeby grać, żeby pokazywać swoje różne twarze, z pełną świadomością tego, że każda z nich może być równie dobrze prawdziwa, jak i fałszywa. Bo przecież prawda nigdy nie jest w teatrze pełna. W teatrze prawdziwe jest zawsze potencjalne” [tamże].

Przecena dla wszystkich rozgrywała się w „przestrzeni ograniczonej dwoma ścianami białego płótna zawieszonego na linach, na wysokości ok. 3,5 m. Miejsca dla widzów przygotowano wzdłuż owych płócien oraz na amfiteatralnie unoszącym się w górę kilkunastostopniowym podeście. Podobny podest, nieco mniejszy, znajdował się na wprost amfiteatralnej widowni. Cała wydzielona podestami i płótnem przestrzeń miała wymiary ok. 20x7 m. (…) aktorom pozostawała do gry wolna powierzchnia 9x3 m oraz trzystopniowy podest o wysokości 1,5 m” [Raczak 2012, s. 18]. Pod koniec sekwencji VIII Cyrk: wyprzedaż jarmarczna płócienne ściany były zrywane i widzowie siedzący dotychczas wzdłuż nich znajdowali się nagle w środku akcji.

Przedstawienie składało się z czternastu sekwencji, niepołączonych ze sobą w logicznie ułożoną akcję. Całość skomponowana była na zasadzie kolażu, kolejne sekwencje często były sobie przeciwstawiane na zasadzie kontrapunktu. Akcja przechodziła płynnie od sekwencji do sekwencji, a rytm i nastrój poszczególnych fragmentów podkreślała sugestywna muzyka Orkiestry Ósmego Dnia (Jan A. P. Kaczmarek grał na fidoli Fischera oraz na flecie, Grzegorz Banaszak na gitarze; do września 1979 muzycy grali na żywo).

Przecena… była jako całość bardzo wyrazistą wypowiedzią zespołu, który przeciwstawiał się zdecydowanie wszelkim formom społecznej opresji, a także kulturowym stereotypom, dystansując się wobec różnorakich nacisków społeczeństwa masowego na twórczą jednostkę. Szyderczo zanegowany został tutaj nie tylko nacechowany codzienną przemocą „realsocjalistyczny” marsz ku nieokreślonej, ginącej w dali dziejów „świetlanej przyszłości”, lecz także opresyjny charakter tradycyjnych więzów religijno-rodzinnych połączonych z „religią pieniądza” (wieńcząca sekwencję pt. Święta rodzina wstrząsająca scena „komunii”, gdzie hostią była błyszcząca moneta) oraz homogenizujący, destrukcyjny charakter kultury masowej. Na końcu sekwencji VII zatytułowanej Incydent szpitalny Szef Cyrku (Adam Borowski) wykrzykiwał przesłanie – raison d’être świata przecenionych wartości:

„Naprawdę: margaryna jest lepsza od masła (nie ma
cholesterolu, a ileż syntetycznych witamin);
skaj brudzi się mniej od skóry, sztuczne
kwiaty nie więdną, a tombak błyszczy
bardziej niż złoto; osobowość przydaje się (jak twierdzą
gazety) wyłącznie w telewizji, natomiast
wszystkim niezbędnie potrzebny
jest dowód osobisty.
Naprawdę: polecenie służbowe jest lepsze od męki
wolnego wyboru (wszak wolność
to uświadomiona konieczność” [Raczak 2012, s. 35-36].

Pod koniec sekwencji XIII zatytułowanej Ogródek trzej przedstawiciele „zdrowej większości” wydobywali z siebie „czkawko-bełkot” kultury masowej. Jako jej podsumowanie Drugi (Roman Radomski) cytował stwierdzenie z Braci Karamazow Fiodora Dostojewskiego, z pełnym przekonaniem o jego słuszności: „Im głupiej, tym bliżej sedna rzeczy, im głupiej, tym jaśniej. Rozum zasłania się i wykręca, rozum jest podły, głupota zaś uczciwa i prosta”. Na co bardzo adekwatnie reagował Pierwszy (Tadeusz Janiszewski), postulując: „Trzeba wybić tych wszystkich anarchistów, tych terrorystów, tych zboczonych, tych chorych psychicznie, tych nadwrażliwych, tych innych. Musimy przygotować drogę dla naszych następców, naszych synów: krew z krwi, kość z kości, musi znowu zapanować spokój i zdrowie…”, po czym we trójkę, wspólnie z Adamem Borowskim (Trzeci) intonowali aktualny wówczas (a do dziś pamiętany) przebój: „ Moja droga, ja cię kocham, my melody of love!” [Raczak 2012, s. 49].

Spektakl kończyła pieśń poświęcona tym,

„Którzy są złamani,
Którzy ulegli rozpaczy, (…)
Którzy wyją z bezsilności. (…)
Którym poplątano przemyślnie strony świata,(…)
Którzy gdyby o sobie wiedzieli… (…)
Których wypełnić może jeszcze gęsta, gorzka miłość. (…)
Którzy osłabli,
Którzy oślepli,
Którzy zapłoną,
Których jest…”
[tamże, s. 50 – autorka tego fragmentu: Ewa Wójciak].

Praca nad Przeceną dla wszystkich przebiegała sprawnie, pomimo regularnego nękania członków Teatru Ósmego Dnia przez Służbę Bezpieczeństwa. Najdotkliwszą represją były jednoczesne rewizje przeprowadzone wczesnym rankiem 16 marca 1977 roku przez funkcjonariuszy SB w mieszkaniach reżysera i siedmiu aktorów Teatru. Skonfiskowano wówczas nie tylko szereg niecenzuralnych wydawnictw, lecz także notatki oraz inne materiały związane z pracą nad spektaklem, a także znaczną ilość złota, które stanowiło lokatę wspólnych oszczędności całego zespołu, pozwalającą przetrwać tym jego członkom, którzy nie byli aktualnie nigdzie zatrudnieni. Teatr Ósmego Dnia odzyskał to złoto dopiero jesienią 1980 roku.

22 marca 1977 roku miała miejsce nieoficjalna premiera Przeceny… Nieoficjalna, ponieważ zespół nie uzyskał zgody poznańskiego oddziału Głównego Urzędu Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk (cenzury prewencyjnej) na prezentacje spektaklu. Uciążliwe negocjacje z cenzorami trwały potem dwa i pół miesiąca. Oficjalna premiera nastąpiła 8 czerwca 1977, do tego czasu zespół zagrał jednak 10 „prezentacji zamkniętych”, których widzowie musieli się wpisać na imienną „listę gości”.

W marcu 1977 roku Zarząd Główny Socjalistycznego Związku Studentów Polskich, posłuszny rozkazom płynącym z KC PZPR wydał zakaz występów Teatru Ósmego Dnia na organizowanych przez SZSP imprezach poza Poznaniem, uniemożliwiając m.in. tym samym prezentację Przeceny… na najważniejszym festiwalu studenckiego ruchu – Łódzkich Spotkaniach Teatralnych (25–27 marca 1977).

Dodajmy, że w 1977 roku ukazał się w oficjalnej, cenzurowanej prasie tylko jeden artykuł poświęcony Przecenie… [Suchan 1977, s. 99–100], natomiast od maja 1978 do jesieni 1980 istniał cenzuralny zapis na pozytywne wzmianki dotyczące Teatru; przez kilka miesięcy zakaz obejmował nawet jego nazwę. Wszelkie pozytywne recenzje z Przeceny dla wszystkich, podobnie jak pozytywne wzmianki o tym spektaklu w omówieniach festiwali, ukazały się w niskonakładowych, środowiskowych tygodnikach („Student”, „Politechnik”) lub w wydawanych przez SZSP nieocenzurowanych „drukach do użytku wewnętrznego”, publikowanych w dopuszczalnej w takich wypadkach liczbie 99 egzemplarzy. Wytworzyła się wskutek tego bardzo dotkliwa luka w odbiorze spektaklu przez krytykę, którą tylko częściowo zdołały wypełnić artykuły opublikowane jesienią 1980 roku, po powstaniu NSZZ „Solidarność” i wyraźnym zelżeniu cenzuralnych zapisów.

Juliusz Tyszka (2018)

Bibliografia

• Gauden, Grzegorz: [wypowiedź w cyklu wspomnień pt. Ósemki], „Teatr” 2005, nr 1-3;
• Gluza, Zbigniew: Ósmego Dnia, Warszawa, Wydawnictwo KARTA, 1994;
• Gluza, Zbigniew: Sedno kontrkultury, „Politechnik” 1978, nr 22;
• Kopiec, Aleksy: Poza oficjalnym czasem, „Politechnik” 1981, nr 23;
• Kostrzewa-Zorbas, Grzegorz: Teatr Ósmego Dnia: metafizyka i historia, „Kultura” (Warszawa) 1981, nr 36;
• Morawiec, Elżbieta: Teatr Ósmego Dnia – aktor jako człowiek zbuntowany, w: tejże, Powidoki teatru. Świadomość teatralna w polskim teatrze powojennym, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1991;
• Nyczek, Tadeusz: Czarny polonez, w: Teatr Ósmego Dnia. Wybór tekstów krytycznych, SZSP, Warszawa, 1979;
• Raczak, Lech: Przecena dla wszystkich. Postzapis, w: tegoż, Więcej niż jedno życie. Kreacje zbiorowe Teatru Ósmego Dnia 1977-1985. Postzapisy, Wyd. Miejskie Posnania, Poznań 2012;
• Raczak, Lech: Szaleństwo i metoda. 48 tekstów o teatrze, Wyd. Miejskie Posnania, Poznań 2012;
• Rusinek, Maciej: Wspólnota teatralna, „Student” 1981, nr 3;
• Suchan, Marek: Wyprzedaż dla wszystkich, „Więź” 1977, nr 9;
• Teatr Ósmego Dnia 1964-2009, red. Paulina Skorupska, współpraca redakcyjna: Agnieszka Knyt, Katarzyna Madoń-Mitzner, Ośrodek KARTA, Dom Spotkań z Historią, Agora SA, Warszawa 2009;
• Teatr Ósmego Dnia. Wybór tekstów krytycznych, SZSP, Warszawa 1979;
• Tyszka, Juliusz: Teatr Ósmego Dnia – historia zespołu, cz. I, „Teatr” 2005, nr 1-3, cz. II, „Teatr” 2005, nr 4-6;
• Tyszka, Juliusz: Świadectwo, „Poznański Przegląd Teatralny” 1992, nr 4 (12), przedruk w: tegoż, To się czasem zdarza, Wydawnictwo Kontekst, Poznań 2016;
• Zembrzuski, Jacek: Teatr nacechowany życiem, „Szóstka. Biuletyn informacyjny Finału VI Festiwalu Kultury Studentów PRL” nr 5, SZSP, Poznań 1978);
• Zlatkes, Gwido: Powstawanie spektaklu w Teatrze Ósmego Dnia, „Dialog” 1983, nr 1.

Archiwalia

• Maniszewska, Alina: Droga od etyki do estetyki w polskim teatrze alternatywnym w latach 1968-1996, praca magisterska napisana w Instytucie Kulturoznawstwa UAM pod kierunkiem dr. Juliusza Tyszki, 1999;
• Mazurkiewicz, Monika: Nagrania rozmowy z Lechem Raczakiem, 1992 – archiwum autora;
• Teatr Ósmego Dnia, program do przedstawienia Musimy poprzestać na tym, co nazwano rajem na ziemi? Ośrodek Kultury Studenckiej Od Nowa, Poznań 1975.
   

Mówiona encyklopedia teatru polskiego

O Teatrze Ósmego Dnia Dariusz Kosiński rozmawia z Juliuszem Tyszką