Przedstawienia

Trwa wczytywanie


utwór
Wesele (Stanisław Wyspiański)
miejsce premiery
Teatr Miejski, Kraków
data premiery
16 marca 1901
inscenizacja
Stanisław Wyspiański
reżyseria
Adolf Walewski
dekoracje
Stanisław Wyspiański
wykonanie scenografii
Jan Spitziar
opracowanie muzyczne
Michał Świerzyński
Obsada
  Gospodarz
Włodzimierz Sobiesław
  Gospodyni
Ludwika Senowska
  Pan młody
Bolesław Zawierski
  Panna młoda
Wanda Siemaszkowa
  Marysia
Leta Walewska
  Wojtek
Rudolf Segeny
  Ojciec
Hipolit Wójcicki
  Jasiek
Andrzej Mielewski
  Kasper
Aleksander Zelwerowicz
  Poeta
Jan Pawłowski
  Dziennikarz
Józef Sosnowski
  Nos
Adolf Walewski
  Radczyni
Bronisława Wolska
  Klara [Maryna]
Gabriela Morska
  Aniela [Zosia]
Sylwia Jutkiewicz
  Krzysia [Haneczka]
Jadwiga Czechowska
  Klimina
Paulina Wojnowska
  Czepiec
Józef Kotarbiński
  Czepcowa
Józefa Wójcicka
  Kasia
Maria Sokoliczówna
  Staszek
Wanda Micińska
  Kuba
Leonia Gawlikowska
  Isia
Bronisława Janikowska
  Żyd
Michał Przybyłowicz
  Rachel
Helena Sulima
  Dziad
Leon Stępowski
  Hilary [Ksiądz]
Julian Strycharski
  Muzykant
Władysław Janczewski
  Widmo
Ferdynand Sarnowski
  Stańczyk
Kazimierz Kamiński
  Hetman
Grzegorz Senowski
  Rycerz czarny
Marian Jednowski
  Upiór
Bolesław Puchalski
  Wernyhora
Stanisław Knake-Zawadzki
  Chochoł
Józef Popławski

Opis przedstawienia

Prapremiera Wesela, dramatu „w 3 aktach wierszem Stanisława Wyspiańskiego”, w Teatrze Miejskim w Krakowie była jednym z najistotniejszych wydarzeń w historii polskiej kultury rozpamiętywanym i roztrząsanym we wspomnieniach, opisanym w poemacie i w powieści, a wreszcie ukazanym w serialu telewizyjnym. Przede wszystkim zapoczątkowała dzieje sceniczne jednego z najwybitniejszych polskich dramatów, który dotąd jest grany z powodzeniem i doczekał się już blisko dwustu wystawień.

Cenzura prywatna i urzędowa

Wanda Siemaszkowa jako Panna Młoda, pastel Stanisława Wyspiańskiego (1901) ze zbiorów Muzeum Górnośląskiego w Bytomiu. Fot. Witalis Szoltys

Sztuka, osnuta wokół wyprawionego 21 listopada 1900 w podkrakowskiej wsi Bronowice Małe drugiego dnia wesela, zwanego czepinami (od obrzędu zdejmowania pannie młodej korony i nakładania czepca noszonego przez kobiety zamężne), pisarza Lucjana Rydla i chłopki Jadwigi Mikołajczykówny, miała być lokalną sensacją.

Tym bardziej, że Wyspiański jako uczestnik wesela swego przyjaciela nie tylko sportretował wiele znanych w Krakowie osób, ale jeszcze pozostawił w dramacie ich prawdziwe imiona albo nazwiska czy przydomki. Matka Rydla, usiłując nie dopuścić do skandalu, wydrukowała w dniu premiery własnym sumptem afisze, na których zmieniła imiona swojej córki Haneczki oraz Maryny i Zosi Pareńskich. Tę ingerencję dyrektor teatru krakowskiego, Józef Kotarbiński, respektował zresztą aż do 23 września 1904 na afiszach zapowiadających kolejne przedstawienia.

Przed premierą sztukę ocenzurował urzędnik Władysław Stadnicki, w zastępstwie starosty krakowskiego będącego delegatem Namiestnika Galicji. Dokonał w niej licznych skreśleń, bo aż 69 wersów – przede wszystkim ze względów politycznych, ale też obyczajowych. Jeszcze w dniu prapremiery Kazimierz Ehrenberg na stronie tytułowej chrześcijańsko-demokratycznego „Głosu Narodu” ujawnił zakazane ustępy, wzywające do walki o niepodległą Polskę lub mające wydźwięk antyrosyjski, z ostrym komentarzem politycznym wymierzonym w konserwatystów, nazywanych stańczykami, rządzących wówczas w Galicji, mającej od roku 1867 znaczną autonomię w ramach Austro-Węgier pod panowaniem cesarza Franza Josepha. Pod wpływem nacisku opinii publicznej, listów protestacyjnych i kolejnych publikacji – w tym felietonu lidera partii socjaldemokratycznej, Ignacego Daszyńskiego, opublikowanego 19 marca 1901 na łamach jej organu „Naprzód” – po dwóch tygodniach, 3 kwietnia, cenzura wycofała się z większości ingerencji z wyjątkiem 14 wersów. Prowodyr rabacji galicyjskiej, Jakub Szela, zmienił się jednak na afiszu w Upiora. Podobnie jeden z sygnatariuszy konfederacji targowickiej, spokrewniony z czołowym stańczykiem, Stanisławem Tarnowskim, Ksawery Branicki przeobraził się w Hetmana. Zamiast Księdza na afiszach krakowskiego teatru aż do roku 1913 figurował Hilary, mimo iż jego finansowych sporów z Żydem dzierżawiącym karczmę i wójtem Czepcem w scenach 27-29 z I aktu nawet nie próbowano odgrywać. Ponadto Ksiądz Hilary po scenie bynajmniej nie paradował w sutannie, lecz w czarnym surducie, bo przepisy zabraniały ukazywać duchownych w teatrach Austro-Węgier.

Inscenizacja

Wyspiański był twórcą prapremierowej inscenizacji Wesela, którą opisał potem w didaskaliach dodanych dopiero do książkowej edycji dramatu opublikowanej 27 kwietnia 1901. Od 4 marca 1901 uczestniczył w próbach w teatrze krakowskim i wydawał dyspozycje zarówno reżyserowi Adolfowi Walewskiemu, równocześnie grającemu Nosa, mającego rysy malarza Tadeusza Noskowskiego, jak i dekoratorowi Janowi Spitziarowi. Scenografia zbudowana przez Spitziara – na podstawie projektu Wyspiańskiego – z kilku płócien rozpiętych na blejtramach, zastawek, sufitu oraz mebli z nieomal naturalistyczną wiernością odtwarzała wnętrze jednej z izb w domu malarza Włodzimierza Tetmajera i jego chłopskiej żony, Anny z Mikołajczyków, w Bronowicach Małych, gdzie odbyły się czepiny.

Plan domu Włodzimierza Tetmajera,  zwanego później „Rydlówką” przygotowany dla „Reduty”.
Repr. z: „Scena Polska”1937, nr 1–4.

W pokoju mieszkalnym – ponad dwukrotnie powiększonym do rozmiarów okna scenicznego – w kącie znajdował się piec i drewniana skrzynia, pod okienkiem z lewej biurko, fotel i sofa, pośrodku stół przykryty białym obrusem i otoczony krzesłami bądź kuchennymi taboretami. Cały trzyaktowy dramat rozgrywał się we wnętrzu izby o ścianach w kolorze siwym albo błękitnym, gdyż zwyczajem chłopów małopolskich pobielonych wapnem z odrobiną ultramaryny. Nad widocznymi w głębi drzwiami do alkierza, czyli sypialni z łóżkami i kołyską, umieszczony był obraz Matki Boskiej Częstochowskiej, a po prawej nad drzwiami do sieni – Matki Boskiej Ostrobramskiej. Poza tym w izbie pełniącej na co dzień rolę gabinetu Gospodarza wisiały – zapowiadające narodowe powstanie z udziałem chłopskich kosynierów – reprodukcje dwóch obrazów Jana Matejki: WernyhoryKościuszki pod Racławicami.

Stanisław Wyspiański, Szkic dekoracji do „Wesela”, 1901. Repr. z „Scena Polska” 1937, nr 1–4.

W I akcie izba była – za sprawą celowego wygaszenia prosceniowej rampy – pogrążona w półmroku rozjaśnionym jedynie migotliwymi płomieniami świec żarzących się na stole w pożyczonych z karczmy żydowskich menorach. Na początku aktu II świeczniki były już pogaszone. Po wybiciu przez zegar północy senna Isia, córka Gospodarzy, bawiła się przykręcaniem zapalonej lampy naftowej wywołując ruchome cienie na ścianach izby tuż przed wejściem kołyszącego się Chochoła. Kolejne Osoby dramatu objawiały się w pomarańczowym strumieniu światła naftowych lamp wpadającego z izby tanecznej przez uchylane drzwi do sieni oraz w odblasku księżyca docierającym poprzez okno. W epilogu toczącym się o świcie, gdy weselnicy, niektórzy z postawionymi na sztorc kosami, zastygali pogrążeni w stanie katalepsji, a w końcu wykonywali somnambuliczny taniec, z prawej przez otwarte na oścież drzwi do sieni padało na nich pomarańczowe światło lamp, z lewej zaś przez okno szafirowe czy błękitne odblaski wschodzącego słońca. Wyspiański polecił bowiem zmieniać barwne filtry na reflektorze usytuowanym w lewych kulisach. Identyczny znajdował się w prawych kulisach i był umieszczony na stojaku. W smugach świateł tych reflektorów wirował kurz.

Helena Sulima (Rachel, Jan Pawłowski (Poeta).
Fot. wykonana w atelier w 1901,  
pocztówka z ok. 1927–36.
Ze zbiorów BN – kolekcja Zbigniewa Raszewskiego.

Aktorce Helenie Sulimie, grającej córkę żydowskiego karczmarza Rachelę, Wyspiański poradził, aby włosy zaczesała do tyłu i zasłoniła nimi uszy jak słynna wówczas francuska tancerka Cléo de Mérode. Natomiast niechętnie Wyspiański objaśniał aktorom dialogi i monologi ze sztuki. Dlatego poprzestawali oni na ogół na deklamowaniu kwestii, mimowolnie ulegając sugestywnemu rytmowi wiersza, mniej zaś dbając o akcentowanie logiczne zdań, w pierwotnej wersji tekstu nieomal pozbawionych znaków interpunkcyjnych.

Wesele jest napisanie wierszem o zmiennej długości, chociaż na ogół ośmiozgłoskowym. Wyspiański w Weselu oscylował pomiędzy sylabotonizmem a tonizmem, z czterema albo trzema silnymi akcentami. Podążał w ten sposób śladem wprowadzanych wówczas na scenę krakowską dramatów Juliusza Słowackiego, zwłaszcza Snu srebrnego SalomeiKsiędza Marka. Ów rytm wiersza w Weselu jest jakby organicznie powiązany z kolokwialną polszczyzną pełną błędów czy gwarowych osobliwości. Potęgowało go jeszcze parokrotne wygłaszanie pewnych słów, a nawet całych zwrotów przez niektóre postacie, choćby Gospodarza pod koniec II aktu.

Na początkowych spektaklach Wesela w I i II akcie oraz w epilogu muzykę taneczną – oberka, krakowiaka czy kujawiaka – grała na skrzypcach, wiolonczeli, kontrabasie i klarnecie czteroosobowa wiejska kapela ulokowana za kulisami. Dopiero, gdy się okazało, że Wesele utrzyma się przez dłuższy czas w repertuarze, poproszono o opracowanie ludowych melodii – w tym otwierającej i zamykającej spektakl Za Krakowem czarny las… – kompozytora Michała Świerzyńskiego. Zatrudniono też wtedy zawodowych muzyków, którzy grali już z nut sześć zapisanych przez Świerzyńskiego melodii rozciągając je w czasie. Miarowy rytm deklamacji i uporczywe granie przez kapelę kilku motywów muzycznych stopniowo wprawiały widzów w stan znużenia monotonią na granicy popadania w senność. Ponadto z izby tanecznej zamarkowanej z prawej strony dobiegał w I i II akcie również jednostajny i głuchy tupot nóg gromady tańczących weselników. Jednak nigdy nie byli oni widziani przez publiczność.

Leta Walewska (Marysia), Ferydnand Sarnowski (Widmo).
Fot. wykonana w atelier w 1901, pocztówka z 1906. Ze zbiorów BN

W całym spektaklu tylko dwukrotnie postacie tańczyły na scenie: na początku II aktu melancholijna Marysia z Widmem zmarłego narzeczonego oraz w zakończeniu wszyscy weselnicy – z wyjątkiem Jaśka – pod dyktando Chochoła stojącego na skrzyni i dwoma patykami trzymanymi w dłoniach imitującego pocieranie smyczkiem strun skrzypiec. Tańczące kobiety kładły dłonie na ramionach mężczyzn, oni zaś obejmowali je w pasie. Pary wolno obracały się w koło. W obu przypadkach był to jakby symboliczny taniec śmierci.

Akt I, złożony z szeregu krótkich na ogół epizodów, w których weselnicy często parami wchodzili do izby, odbywali rozmowę i wychodzili, odwoływał się do układu bożonarodzeniowej szopki. Lecz Wyspiański pisząc Wesele odnosił się przede wszystkim do polskiego dramatu romantycznego. Pojawienie się w II akcie duchów umarłych, przybywających z Piekła albo z Czyśćca, nawiązywało do części II Dziadów Adama Mickiewicza. Wprost ze Snu srebrnego Salomei Słowackiego i jego prapremierowej inscenizacji w teatrze krakowskim, zaprezentowanej 24 marca 1900, pochodził Wernyhora, który miał się przebudzić z długotrwałego letargu i powrócić, gdy nadejdzie moment odrodzenia Polski po okresie upadku i rozbiorów. Rycerz Czarny w zbroi i szyszaku ze strusimi piórami został przejęty z odegranego 1 lutego 1901 na scenie krakowskiej Zawiszy Czarnego, dramatu modernistycznego liryka Kazimierza Przerwy-Tetmajera, w Weselu sportretowanego jako Poeta.

W prapremierowej inscenizacji Osoby dramatu współistniały z pozostałymi postaciami i miały z nimi fizyczny kontakt. Wszystkie Osoby dramatu zgodnie z wolą Wyspiańskiego wchodziły do izby drzwiami, chociaż Walewski sugerował, żeby wyłaniały się z zapadni. Chochoła w pokrytej źdźbłami słomy sukni i kołpaku z izby wyganiała Isia miotełką zrobioną z gałęzi. Widmo w płaszczu i kapeluszu tańczyło z Marysią oraz usiłowało ją pocałować.

Kazimierz Kamiński jako Stańczyk. Fot. wykonana w atelier w 1901, pocztówka sprzed 1906.
Ze zbiorów BN.

Siedzący w fotelu niczym na obrazie Matejki Stańczyk w czerwonym stroju i czapce z dzwonkami renesansowego błazna przekazywał kaduceusz Dziennikarzowi. Rycerz Czarny dzierżący tarczę chwytał Poetę za rękę, a ten z kolei podnosił przyłbicę i odsłaniał oblicze umarłego, dawno pochowanego człowieka. Ubrany jak na Rejtanie Matejki w osiemnastowieczny frak i perukę Hetman – w asyście dwóch Diabłów w rosyjskich mundurach – rozrzucał wokół Pana Młodego złote dukaty wyciągane z wiklinowego kosza zawieszonego na szyi.

Podążający za Dziadem Upiór w podartej sukmanie pozostawiał na podłodze ślady krwi, bo miał nią umazane bose stopy i dłonie. Okryty baranim kożuchem i z krzyżem zawieszonym na piersi siwowłosy Wernyhora wręczał Gospodarzowi złoty róg potem przekazany Jaśkowi. Wreszcie podkowę zgubioną przez konia Wernyhory i przyniesioną do izby przez Staszka chowała do malowanej skrzyni Gospodyni.

Akt III toczył się do powrotu Jaśka w ciszy, bo już bez muzyki i odgłosów zabawy weselnej, a z wyjątkiem awantur wywoływanych przez Czepca raczej w zwolnionym rytmie. Ponadto postacie mówiły na ogół półgłosem czy wręcz szeptem. Wywiedziona z epilogu Złotej Czaszki Słowackiego scena zbiorowego nasłuchiwania i oczekiwania na Jaśka, nade wszystko zaś na Wernyhorę mającym wraz z Archaniołem Michałem poprowadzić Polaków do zwycięskiego powstania i odrodzenia niepodległego państwa, działała hipnotyzująco zarówno na aktorów, jak i na widzów. Dlatego rozpaczliwe nawoływania Jaśka do przebudzenia się ze snu i podjęcia walki oraz szyderstwo Chochoła śpiewającego „Miałeś, chamie, złoty róg”, skierowane były nie tylko do weselników, ale i do teatralnej publiczności. W widzach wywoływały litość dla ukaranych chocholim tańcem i zarazem zgrozę wynikającą z identyfikowania się z owymi winowajcami.

Recepcja

Wesele okazało się dramatem ujawniającym wspólną podświadomość Polaków, z wolą życia osłabioną przez dążenie do śmierci na skutek porozbiorowej historii, pełnej zrywów zakończonych klęskami i zbiorowymi ofiarami. Jak zauważył 17 października 1911 po setnym spektaklu Wesela grający w nim Czepca Kotarbiński, „zdarzył się wypadek w dziejach polskiego teatru wyjątkowy”, bo „scena pokazała narodowi jakąś głębię jego duszy zbiorowej” [Kotarbiński 1926, s. 303]. Przedstawienia Wesela, za sprawą odegrania kolejnego powstania przegranego już w zarodku, niejako spełniały role psychodramy, pozwalającej Polakom przełamać zwątpienie w trwałość narodowej wspólnoty i stan niemocy dzięki uprzytomnieniu ich źródeł.

Sztuka, w której Wyspiański szukał odpowiedzi na pytania, czy Polacy tak się między sobą różniący jak krakowscy inteligenci z rodowodem szlacheckim i chłopi z pobliskich wsi, są zdolni do zbudowania nowoczesnego społeczeństwa i narodowego solidaryzmu, a jego generacja jest gotowa do podjęcia walki o odzyskanie niepodległego państwa, poruszyła do głębi niemal wszystkich widzów.

Najwybitniejszy wówczas krytyk teatralny, a z wykształcenia historyk, Feliks Koneczny, na łamach konserwatywnego miesięcznika „Przegląd Polski” stwierdził w sprawozdaniu z krakowskiej prapremiery: „O niepodległości myślą wszyscy, a wesele całe staje się dla nich symbolem wielkiej sprawy. Niestety, próżne na razie marzenia. Pokolenie nie jest do czynu przygotowane i stosunek warstw oświeconych do ludu pozostawia jeszcze niejedno do życzenia” [Koneczny 1901]. Wyspiański jednak nie poprzestał na krytyce współczesnych Polaków, lecz wydobył tragizm ich położenia politycznego. „Nikt z weselników nie będzie organizować powstania, nikt nie będzie nawet długo mówić o tym, o czym zawsze i ciągle wszyscy myślimy. Nie możemy robić tego, ku czemu najbardziej wzdychamy, za czym tęsknimy przez całe życie, aż tej sprzeczności naszego życia wewnętrznego z zewnętrznym powstaje straszliwy tragizm. Wobec wielkich spraw, o których marzymy, jest nasze życie jakby kręceniem się marionetek w koło” [tamże]. Koneczny dostrzegający w dramacie Wyspiańskiego rozmaite słabości, wreszcie wyznawał: „Na przedstawieniu byliśmy pod czarem poezji, mówiono nam o niepodległości i porwano nam tym duszę; przystaliśmy bez zastrzeżeń do tej gromady wyczekującej w śmiertelnej trwodze tętentu od Krakowa. Wszyscyśmy tam duszą byli – tam pozostaliśmy. Wszyscy od pana do chudopachołka, bez względu na majątek, urodzenie, stopień wykształcenia i lata wieku swego, wszyscy ulegliśmy hipnozie autora. On w imieniu nas wszystkich potrafił przemówić i powiedzieć, że czekamy na hasło złotego rogu” [tamże].

Końcowy obraz weselników kręcących się w tańcu śmierci literalnie wyrażał niewiarę w zdolność Polaków do odzyskania niepodległego państwa. Powinien powodować zwątpienie w przyszłość narodowej wspólnoty i potęgować poczucie bezsilności. Jednak tragiczne zakończenie Wesela działało oczyszczająco na widzów i wręcz mobilizowało ich do działania. Dlatego pomimo pesymistycznej wymowy wywołało ono, zwłaszcza wśród widzów z generacji Wyspiańskiego, niemal powszechną euforię po kilkusekundowej ciszy spowodowanej emocjonalnym wstrząsem.

Przedstawienie natychmiast zelektryzowało krakowską publiczność. Przekonali się też do niego początkowo sceptyczni aktorzy. Jak podkreślił w piątym odcinku entuzjastycznej recenzji opublikowanej na łamach konserwatywnego dziennika „Czas” jego redaktor Rudolf Starzewski, w dramacie sportretowany najpierw jako Dolcio, a ostatecznie Dziennikarz, gdy „po akcie III publiczność pozostała na sali i biła autorowi huczne oklaski”, aktorzy „zgromadzeni na scenie w ostatnim obrazie, po raz pierwszy tego wieczoru «wyszli z roli» przyłączając się do owacji” [Starzewski, 1901]. Spośród grających w prapremierowym Weselu Starzewski i Koneczny wyróżnili zgodnie Kotarbińskiego, Sulimę, Andrzeja Mielewskiego jako Jaśka, oraz szczególnie Letę Walewską w roli pogrążonej w smutku Marysi.

Starzewski w recenzji przekonywał, że Wyspiański dokonał radykalnej rewizji figury kosyniera, czyli zrodzonego w okresie Insurekcji Kościuszkowskiej przekonania, iż bez udziału chłopów Polacy nie zdołają odzyskać niepodległości. Pozostali recenzenci, w zależności od politycznych poglądów, wprawdzie dowodzili, że sztuka ma odmienną wymowę, lecz prasowe kontrowersje dotyczące idei dramatu oraz doniesienia o przygotowywanym przez stańczyków zakazie jego grania jeszcze zaostrzały ciekawość widzów. Z czasem, aby obejrzeć głośne przedstawienie, zaczęli oni przyjeżdżać także spoza Krakowa. Tym bardziej, że zarówno w zaborze rosyjskim, jak i pruskim z powodu zakazów tamtejszych cenzorów nie można było Wesela wystawiać. Na rynku księgarskim zaczęto więc sprzedawać oprócz dramatu komplety pocztówek ze scenami z krakowskiego Wesela.

Do końca sezonu 1900/1901 zagrano w Krakowie Wesele przy pełnej widowni 21 razy. W sumie podczas dyrekcji Kotarbińskiego – trwającej do połowy roku 1905 – zaprezentowano Wesele 49 razy, przy czym przez ponad rok było ono nieobecne w repertuarze, gdyż w maju 1904 Wyspiański zakazał Teatrowi Miejskiemu grać swe sztuki.

Dziedzictwo Wesela

Już na czwartym spektaklu Wesela w Krakowie, 22 marca 1901, w trakcie owacji po II akcie Wyspiańskiemu wręczono dwa wieńce, w tym jeden z liczbą 44, przygotowany – jak wspominał grający Muzykanta Władysław Ryszkowski – przez galicyjskich socjaldemokratów. Liczba nawiązywała do Dziadów Mickiewicza („A imię jego czterdzieści i cztery” z Widzenia księdza Piotra w części III) i wskazywała na Wyspiańskiego jako oczekiwanego narodowego przywódcę, który ożywi tradycję stworzoną przez romantycznych poetów. W ten sposób Wyspiański – ceniony dotąd wyłącznie w kręgach modernistycznych jako malarz oraz autor wystawionej w teatrze krakowskim 26 listopada 1898 jednoaktówki Warszawianka. Pieśń z roku 1831 – stał się kolejnym narodowym wieszczem po Mickiewiczu, Słowackim i Zygmuncie Krasińskim.

W wyniku prapremiery Wesela doszło wręcz w znacznym stopniu do załamania się programu polskiego modernizmu zmierzającego początkowo do europeizacji rodzimej kultury. Wesele doprowadziło bowiem w polskiej kulturze do swoistego regresu albo nawrotu do dziedzictwa romantyzmu podporządkowanego rozrachunkowi z narodową przeszłością i walce o niepodległość. Nawiązywali do niego inni dramatopisarze, jako pierwszy Stefan Żeromski w Róży – wydanej w 1909, a osadzonej w realiach rewolucji z 1905 roku w zaborze rosyjskim – wprost w scenie balu w Warszawie zakłóconego pojawieniem się Chochoła.

Wesele było wielokrotnie parafrazowane i parodiowane, począwszy od powstałego nieomal natychmiast i granego w Galicji Pogrzebu Kazimierza Laskowskiego. Z odniesień do Wesela wyłonił się groteskowy nurt w dwudziestowiecznym dramatopisarstwie i teatrze polskim współtworzony przez Stanisława Ignacego Witkiewicza (ukończeni w 1934 Szewcy z Chochołem wśród postaci),Witolda Gombrowicza (powstały w 1946 Ślub) i Sławomira Mrożka (wydrukowane w 1964 Tango z protagonistą dążącym do zawarcia małżeństwa mającego zmienić porządek społeczny, a doprowadzającego do katastrofy zobrazowanej poprzez taniec).

Pomimo licznych zmian w obsadzie i dokonywania przy okazji kolejnych wznowień w latach 1905, 1915, 1918, 1923, 1926 i 1927 drobnych zmian reżyserskich oraz gruntownego odnowienia dekoracji przez Andrzeja Pronaszkę w roku 1923 inscenizacja prapremierowa w kształcie nadanym przez Wyspiańskiego zachowana została w repertuarze Teatru Miejskiego w Krakowie aż do 5 grudnia 1927.Wesele odegrano wówczas, jak zaznaczono na afiszu, „po raz 153”.

Chocholi taniec. Fotografia z inscenizacji lwowskiej, na pocztówce z ok. 1914.
Ze zbiorów Lubelskiej Biblioteki Cyfrowej.

24 maja 1901Wesele zostało wystawione w Teatrze Miejskim we Lwowie w reżyserii grającego Gospodarza Ludwika Solskiego, który oglądał spektakl krakowski, oraz pod okiem obecnego na końcowych próbach Wyspiańskiego. Był to wariant inscenizacji autorskiej z kilkoma innowacjami, jak dręczenie Hetmana przez aż cztery Diabły. Solski przygotował zresztą wznowienie Wesela 26 sierpnia 1905 na inaugurację w Teatrze Miejskim w Krakowie swej dyrekcji, o którą skądinąd daremnie zabiegał w ramach konkursu Wyspiański. Wprowadził wówczas niektóre rozwiązania z wariantu lwowskiego do krakowskiego Wesela, w którym jednak pozostały dwa Diabły. Inscenizacja krakowska była też przenoszona w miarę możliwości przez grających w niej aktorów, Kotarbińskiego, Mielewskiego czy Aleksandra Zelwerowicza, na sceny Królestwa Polskiego i Ziem Zabranych począwszy od roku 1905, gdy cenzura rosyjska w ramach liberalizacji zgadzała się na wystawianie coraz mniej określonego Wesela.

Próby utrwalenia i odtworzenia prapremierowej inscenizacji

Po śmierci Wyspiańskiego w 1907 roku inscenizację jego postanowiono skrupulatnie utrwalić dla potomnych. Ale ostatecznie poprzestano na przekazaniu 7 marca 1911 – za pośrednictwem krytyka literackiego i publicysty politycznego Wilhelma Feldmana – egzemplarza reżyserskiego Walewskiego, używanego wyłącznie do 1904 i przechowywanego w bibliotece Teatru Miejskiego, do zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie.

W roku 1973 dwaj historycy teatru, Jerzy Got i Zbigniew Raszewski, podjęli na podstawie owego egzemplarza próbę odtworzenia inscenizacji autorskiej z pierwszego cyklu przedstawień w sezonie 1900/1901. Na scenie Teatru im. Słowackiego 1 czerwca 1973 zaprezentowano przygotowane jego siłami, w reżyserii Piotra Paradowskiego, Wesele. Tak jak było grane w teatrze krakowskim w roku 1901. Lecz przedstawienie przyjęte przez środowisko sceptycznie, ponieważ przeciwstawiające się narzucaniu przez reżyserów i scenografów Weselu kształtu scenicznego coraz bardziej odległego od intencji autorskich, po upływie sezonu zostało przez dyrekcję Teatru im. Słowackiego zdjęte z afisza i nie doczekało się żadnych kontynuacji. Sugerowano potem ironicznie, że historycy zapomnieli, iż od czasów Wyspiańskiego oprócz estetyki teatralnej zmieniła się też publiczność – jakby w innych kulturach nie odtwarzano z powodzeniem słynnych inscenizacji i nie przyciągały one widzów. W roku 1977 Got opublikował tylko powstały na użytek owej rekonstrukcji scenariusz wraz z obszernymi komentarzami własnymi oraz kompozytora Franciszka Barfussa, który odnalazł w archiwum nuty z muzyką Świerzyńskiego.

Bibliografia

  • Grzymała-Siedlecki Adam, Na orbicie Melpomeny, Warszawa 1966, s. 93–133;
  • Koneczny Feliks, Teatr krakowski, „Przegląd Polski” 1901 z. 10, s. 155–168;
  • Kotarbiński Józef, Jubileusz „Wesela”, w: tenże, Ze świata ułudy, Warszawa 1926, s. 303–311 [wersja cyfrowa];
  • Kotarbiński Józef, W służbie sztuki i poezji, Warszawa 1929, s. 56–63 [wersja cyfrowa];
  • Raszewski Zbigniew, Krótka historia teatru polskiego, Warszawa 1977, s. 165–174 [wersja cyfrowa];
  • Starzewski Rudolf, „Wesele”, dramat w 3 aktach Wyspiańskiego, „Czas” 1901 nr 65-67, 69, 70 (wydanie wieczorne);
  • „Wesele” we wspomnieniach i krytyce, oprac. Aniela Łempicka, Kraków 1970;
  • Węgrzyniak Rafał, Encyklopedia „Wesela” Stanisława Wyspiańskiego, Kraków 2001;
  • Wyspiański Stanisław, Wesele. Dzieła zebrane, t. 4, oprac. tekstu i dodatek krytyczny Leon Płoszewski, Kraków 1958;
  • Wyspiański Stanisław, Wesele [wersja cyfrowa na portalu Wolne Lektury, na podst. wydania w serii Biblioteka Narodowa, Wrocław 1973];
  • Wyspiański Stanisław, Wesele. Tak jak było grane w teatrze krakowskim w roku 1901, program teatralny, Teatr im. Juliusza Słowackiego, Kraków 1973 [zawiera m.in. artykuły Jerzego Gota, Anieli Łempickiej, Zbigniewa Raszewskiego oraz kronikę wydarzeń w formie wypisów z prasy – wersja cyfrowa];
  • Wyspiański Stanisław, Wesele. Tekst i inscenizacja z roku 1901, oprac. Jerzy Got, Warszawa 1977;
  • Żeleński Tadeusz, Boy o Wyspiańskim. oprac. Stanisław Witold Balicki, Warszawa 1971.

Rafał Węgrzyniak (2018)

Mówiona encyklopedia teatru polskiego

Pracownia

X
Nie jesteś zalogowany. Zaloguj się.
Trwa wyszukiwanie

Kafelki

Nakieruj na kafelki, aby zobaczyć ich opis.

Pracownia dostępna tylko na komputerach stacjonarnych.

Zasugeruj zmianę

x