Przedstawienia

Trwa wczytywanie
utwór
Tango (Sławomir Mrożek)
miejsce premiery
Teatr Współczesny, Warszawa
data premiery
7 lipca 1965
reżyseria
Erwin Axer
scenografia
Ewa Starowieyska
asystent reżysera
Krystyna Sznerr
asystent scenografa
Danuta Kubiak

Opis przedstawienia

„Tango”, Jugoslovensko Dramsko Pozorište, Belgrad, prapremiera 21 kwietnia 1965. Na zdjęciu: Ljubiša Jovanović (Stomil), Slavko Simić (Wuj Eugeniusz), Marko Todorović (Edek), Nikola Simić (Artur) i Nevenka Urbanova (Eleonora). Źródło: archiwum teatru

„Witkacy przyszedł za wcześnie, Gombrowicz jest obok, Mrożek przyszedł w samą porę. Nie za wcześnie i nie za późno. I to na obu zegarach: polskim i zachodnim” [Kott 1965] – stwierdził Jan Kott po lekturze Tanga Sławomira Mrożka. Utwór został opublikowany w listopadowym numerze „Dialogu” w 1964 roku. Jego polską prapremierę przygotowała Teresa Żukowska w Teatrze Polskim w Bydgoszczy, wcześniej jeszcze zostało wystawione w Belgradzie, ale wydarzeniem okazała się dopiero warszawska premiera dramatu w Teatrze Współczesnym w reżyserii Erwina Axera – 7 lipca 1965 roku. „Przedstawienie ma już swoją legendę, stworzoną od razu. W ciągu paru godzin. W dniu premiery […]. Właśnie wtedy powiedziano całkiem serio: to nowe Wesele. Tango nie jest już tylko groteską” [Koenig, 1965]. Pięć dni po premierze autor sztuki pisał w liście do reżysera: „Ty powiadasz, że dziękujesz mi za sztukę, ale wiesz dobrze, że ja powinienem dziękować Ci za teatr. Tango drukowane już przecież było dawno i co? I nic takiego, to znaczy, że utwór dramatyczny, jako słowo tylko – niewiele znaczy. […] Zresztą ani przedstawienie bydgoskie, ani belgradzkie nie wstrząsnęło światem, chociaż także odbywało się w teatrze. Więc albo będziemy dziękować sobie razem, albo w ogóle nie” [Mrożek / Axer 2011, s. 28].

Mrożek miał powody do wdzięczności. Axer jako pierwszy reżyser poszedł pod prąd dotychczasowej konwencji wystawania tej dramaturgii, wykorzystując klucz realizmu psychologicznego. Działanie postaci dramatu poddał analizie przyczynowo-skutkowej, zadbał o detale obyczajowe, prawdopodobieństwo sytuacji i zachowania. Bohaterowie stali się w ten sposób normalnymi ludźmi, widownia mogła się z nimi utożsamiać, angażować emocjonalnie w ich sprawy. Wcześniej postaci sceniczne Mrożka były co najwyżej „znakami matematycznymi […] – kukiełkami ze zwariowanej szopki noworocznej” [Koenig 1965]. Jednak Axerowska interpretacja Tanga wykraczała jeszcze dalej, poza ramy realizmu psychologicznego. „Realność redukowała się tu logicznie do absurdu, nadrealistyczne pomysły wyrastały na gruncie konkretnej rzeczywistości. Ten realistyczny i nadrealistyczny obraz najbanalniejszych stosunków i sytuacji w rodzinie obrastał głębszymi treściami, nabierał perspektywy historycznej, rozszerzał się” [Grodzicki 1979, s. 15]. Motywacje psychologiczne działań aktorów zostały zarysowane w środkach wyrazu, ale nie były celem samym w sobie. W ten sposób reżyser wyminął pułapkę jednoznacznego odczytania dramatu.

Axer zawsze pamiętał o lojalności wobec autora, a nie – dramatu. Nie zmieniał więc sensów, ale potrafił wprowadzić drobne zmiany dramaturgiczne. W Tangu rozbił akt pierwszy na dwie części. Wydzielił sekwencję Artur – Ala, do której dołączył początkową partię aktu drugiego. W akcie trzecim wykorzystał poprzednie wnętrze, do salonu wprowadził stół, dzięki czemu zamienił go w jadalnię. Przy porównaniu tekstu dramatu z egzemplarzem reżyserskim na jaw wychodzi tylko jedna rozbudowana przez Axera sytuacja sceniczna. W akcie pierwszym, kiedy Artur zabierał się za „robienie porządków”, stojący na drabinie Eugeniusz brał jedną ręką ubrania podawane przez Artura, wygładzał je i zamiast schować rzucał drugą ręką na ziemię. Artur, pochłonięty rozmową prowadzoną przez innych obecnych, zapominał o celu swoich zabiegów, i już tylko automatycznie podnosił spadające na ziemię części garderoby. Odwrócony tyłem do drabiny Wuja, przekazywał swoje zdobycze w jego kierunku, ale nie patrzył na Eugeniusza, który je ponownie opuszczał. Leonia Jabłonkówna dostrzegła w tej arlekinadzie głębszy sens. „Stała się ona […] zapowiedzią, parodystyczną prefiguracją całego dramatu Tanga […]. Artur rozpoczął swoje reformy od spraw garderoby i – poza tę garderobę nie wyjdzie. […] Zgwałceni przezeń członkowie rodziny zmieniają aparycję, przywdziewają strój, jaki każdemu z nich przypada z wieku i z urzędu, i zgodnie z nakazami mody tego pokolenia, do którego przynależy” [Jabłonkówna 1965]. Zmieniły się tylko zewnętrzne kostiumy. Bohater na próżno próbował sobie poradzić z ubraniami w tej pantomimicznej scence. „Aż w końcu zniechęcony machnął na nie ręką […]. Zupełnie to samo da się powiedzieć o jego zachowaniu się w ciągu całej sztuki. […] Identyczna rola przypada również jego poplecznikowi i podkomendnemu – Wujowi Eugeniuszowi” [tamże]. Motyw zużytej garderoby nie umilkł nawet po finale, gdzie pojawiło się wielkie serio, czyli śmierć. Zwalisty Edek zakładał przyciasną marynarkę zdartą z ciała zamordowanego przez siebie kruchego Artura.

Axer walczył, żeby w dramacie wybrzmiało słowo – licząc się z konsekwencjami, które nie zawsze musiały służyć efektowi przedstawienia. „Spektakl Erwina Axera […] irytuje nieco zwolnieniem rytmu dialogów; celebrowaniem poszczególnych promenad aktorskich; wypracowanym kontrapunktem postękiwań Babci i ciamkań Wuja Eugeniusza. Z upływem scen akompaniament ten cichnie i dopiero po swym wyciszeniu uzyskuje nieoczekiwany, wsteczny jak gdyby sens. Ten dom strasznych mieszczan potrzebny był Axerowi, by określić bunt takiego Artura, jakiego gra Michnikowski” [Filler 1965]. „Przedstawienie ma tempo dość powolne […]. Axer zmierza do jak największego skupienia uwagi widza, wykorzystując nadarzające się ku temu okoliczności. […] gdy po eksperymencie Stomila gaśnie światło wskutek spalonych stopek, Axer nie każe ich naprawiać i reszta aktu oraz prawie cały akt następny toczy się w ciemności; rozjaśnionej jedynie reflektorem punktowym oświecającym aktorów. Umożliwia to skupienie uwagi widza na treści dialogu; bez rozpraszającego działania scenografii” [Taborski 1965].

Autorką scenografii była Ewa Starowieyska. Stworzyła „niezwykle konkretne, realistyczne określone wnętrze mieszkalne, noszące znamiona indywidualnej egzystencji każdego ze Stomilów – z dodatkiem jeszcze śladów Edka – a jednocześnie będące uniwersalną syntezą domów naszej epoki. Dom poszerzony o świat (mimo że pozbawiony wszelkich uogólnień plastycznych, wszelkiej symboliki scenograficznej” [Jabłonkówna 1965]. W akcie trzecim zagracona jadalnia Stomilów zyskała sens ironiczny. „Graty zepchnięte zostają w kąt, by oddać pole łabędzim landszaftom, fajansowej zastawie i otrzepanym z naftaliny strojom weselnym. Każdy mebel, każdy element kostiumu ma tutaj dwojaki wymiar. Śmieszy sam w sobie. I ośmiesza poprzednie wcielenie. Dobrym przykładem są choćby oba stroiki Edka: kwiecista koszula żigolaka i pstra kamizelka lokaja” [Filler 1965]. Określona tonacja barw budowała nastrój przedstawienia. Scenografia była generalnie utrzymana w gorących odcieniach czerwieni. „Tylko zgniła zieleń pokrycia stołu, marynarki jednego z aktorów (Mieczysława Czechowicza jako Edka) i przepaska na czole Babci (Barbara Ludwiżanka) krzyżowały się z całą gamą czerwoności” [Osiński 1965].

Przyjęte przez reżysera i scenografkę założenia stylistyczne znalazły odbicie w kreacjach aktorów. Protagoniści obdarzeni w większości ogromną vis comica (Michnikowski, Czechowicz, Fijewski, Ludwiżanka) zostali wyraźnie stonowani, chociaż w recenzjach pojawiły się też nieliczne głosy zarzucające ich grze kabaretowe przejaskrawienia (Filler). Na czoło wykonawców wysunął się tercet Michnikowski – Fijewski – Czechowicz. „Tadeusz Fijewski […] Eugeniusz – może najbardziej groźny, właśnie przez to, że taki z pozoru nieszkodliwy, taki szalenie śmieszny niezguła, stary piernik, a tak sprawny, tak elastyczny, tak kokietliwy partner nowego władcy w podrygach i wygibasach Cumparsity tańczonej nad zwłokami pokonanego… Kto wie, może to on przejmuje nawet inicjatywę w tym tańcu zwycięstwa, tak przejmującym w ekspresji? […] wreszcie bohaterantybohater Wiesław Michnikowski i Mieczysław Czechowicz. […] Mistrzowsko skontrastowani: histeryczny, szalejący, niesłychanie kategoryczny, a miękki jak masło Artur Michnikowskiego i dobroduszny, z leniwią gracją usługujący do stołu, a potem walący na odlew morderca – Czechowicz” [Jabłonkówna 1965].

Wybór Wiesława Michnikowskiego do roli Artura nie był wcale oczywisty, na niekorzyść aktora pracowała metryka. Odtwórca młodego, hamletyzującego buntownika w 1965 roku liczył sobie już czterdzieści trzy lata. Wiek bohatera nie był jednak dla Axera najistotniejszy. „Interesował mnie groteskowy pasjonat, słaby człowiek zaciekle próbujący powrócić do przeszłości, zaciekle próbujący wskrzesić model przeszłości. Widziałem w tym raczej portret duchowy Mrożka, co nie znaczy, że Mrożek jest słabym człowiekiem i siebie tak widział” [Wysińska / Axer b.d.] – mówił Axer wiele lat po premierze. Michnikowski grał więc także kogoś w rodzaju alter ego samego Mrożka. Co mogło łączyć aktora z autorem? Rys charakteru? A może więcej – konserwatywny światopogląd?

Nic nie zmieniło faktu, że Artur został przez Michnikowskiego potraktowany bezwzględnie, bez próby obrony. Zagrał neurastenika, a jego anachroniczny „bunt” wobec świata opatrzył znamionami histerii, która przeradzała się w agresję. W akcie trzecim, kiedy Artur był pijany, Michnikowski podczas przemówienia na stole parodiował sławne gesty i intonacje Tadeusza Łomnickiego z Kariery Artura Ui Brechta, głośnego przedstawienia Teatru Współczesnego w reżyserii Axera. Nieudany bohater objawił się jako skrachowany przywódca – faszysta; dawny idealista okazał się tylko pozorantem, który wcale nie szukał prawdy. Artur był słaby, więc musiał przegrać z silniejszym. Jednak Artur był również słaby, ponieważ klęska w tym przypadku była przeznaczeniem. Artur zapragnął zmienić świat, ale zabrakło mu konkretnego planu. „Jego obiektywna słabość może być wynikiem sytuacji i może, a nawet powinna, iść w parze z poczuciem siły, jakie ma zbuntowany młodzieniec. Wtedy klęska, jaką poniesie, stanie się dramatem o pogłębionym znaczeniu” [Czanerle 1977, s. 131].

Tango, ten taniec argentyńskich pastuchów, rzuciło wyzwanie konwencjom w latach dwudziestych ubiegłego wieku; szokowało swoją „bezwstydną” zmysłowością. Ale w finale przedstawienia Axera nabrało innego znaczenia – pozbawiony sensualizmu okazał się tylko dyktatem siły i zapowiedzią nowego porządku, rodzajem upiornego, chocholego tańca, w którym cham Edek, będący symbolem partyjnej, komunistycznej buty, dyryguje inteligenckim konformistą Eugeniuszem przy zwłokach Artura, nieudanego buntownika, bohatera tak samo skompromitowanego. Zgodnie ze wskazówkami Mrożka dźwięki La Cumparsity rozbrzmiewały po całym teatrze jeszcze długo po zapadnięciu kurtyny, towarzysząc publiczności w drodze do szatni.

Przedstawienie zostało zagrane 304 razy i grane byłoby dłużej, gdyby w 1968 roku Mrożek na łamach „Le Monde” nie zaprotestował przeciw zdławieniu „praskiej wiosny” w wyniku zbrojnej interwencji wojsk Układu Warszawskiego. Komunistyczne władze w Polsce ukarały pisarza za to wystąpienie zakazem publikowania i grania jego utworów.

Entuzjastyczne przyjęcie przez krytykę i publiczność warszawskiego Tanga związało ze sobą autora i reżysera, sukces tego samego tytułu powtórzony rok po premierze w Düsseldorfie dodatkowo scementował ich więzi, otwierając obu drzwi do kariery na Zachodzie. Ale sukces uczynił również z tego tandemu wzajemnych zakładników. Żadna z kolejnych pięciu premier sztuk Mrożka w reżyserii Axera w ciągu następnych trzech dekad nie wytrzymała porównania z legendą premiery Tanga.

Bibliografia

  • Czanerle Maria, Panie i panowie teatru, Kraków 1977;
  • Filler Witold, Oni tańczą „La Cumparsitę”, „Kultura” 1965, nr 30 [wersja cyfrowa];
  • Grodzicki August, Reżyserzy polskiego teatru, Warszawa 1979;
  • Jabłonkówna Leonia, „Tango” na Mokotowskiej, „Teatr” 1965, nr 17 [zob. Z archiwum „Teatru”wersja cyfrowa];
  • Koenig Jerzy, „Tango” Mrożka, „Współczesność” 1965, nr 21;
  • Kott Jan, Rodzina Mrożka, „Dialog” 1965, nr 4;
  • Mrożek Sławomir / Axer Erwin, Listy 1964–1996, Kraków 2011;
  • Osiński Zbigniew, „Nurt” 1965, nr 7;
  • Taborski Bolesław, Tango w dwóch tonacjach, „Życie Literackie” 1965, nr 31 [wersja cyfrowa];
  • Wysińska Elżbieta / Axer Erwin, [Rozmowa. Maszynopis w posiadaniu Agnieszki Rabińskiej] b.d.

Michał Smolis (2018)

Pracownia

X
Nie jesteś zalogowany. Zaloguj się.
Trwa wyszukiwanie

Kafelki

Nakieruj na kafelki, aby zobaczyć ich opis.

Pracownia dostępna tylko na komputerach stacjonarnych.

Zasugeruj zmianę

x