Przedstawienia

Trwa wczytywanie


utwór
Metro (Janusz Stokłosa)
miejsce premiery
przedstawienie impresaryjne
data premiery
30 stycznia 1991
tekst
Agata Miklaszewska Maryna Miklaszewska
adaptacja
Janusz Józefowicz
reżyseria
Janusz Józefowicz
choreografia
Janusz Józefowicz
scenografia
Janusz Sosnowski
kostiumy
Ewa Krauze Magdalena Maciejewska
przygotowanie wokalne
Aldona Krasucka
kierownictwo muzyczne
Janusz Stokłosa
światło
Mieczysław Kozioł

Opis przedstawienia

Ważną rolę grał w przedstawieniu taniec. 
Fot. Marcin Kubera

Musical Janusza Stokłosy i Janusza Józefowicza, wystawiony 30 stycznia 1991 roku jako przedsięwzięcie prywatne na scenie Teatru Dramatycznego w Warszawie, a następnie – w 1997 roku – w zmienionej wersji i pod zmienionym tytułem (Metro w Buffo) przeniesiony do Teatru Studio Buffo w Warszawie. Pierwsza prywatna produkcja teatralna o dużej skali w Polsce po 1989 roku. Jedyny do tej pory polski musical wystawiony na amerykańskim Broadwayu, nazywany również „pierwszym polskim musicalem”.

Musical opowiada historię grupy młodych aktorów-amatorów, którzy odrzuceni przez Filipa (Bogusław Linda, Olaf Lubaszenko), reżysera prowadzącego casting do profesjonalnego musicalu, pod wodzą Jana (Robert Janowski), zbuntowanego, niezależnego artysty, rozpoczynają występy na położonej nieopodal teatru stacji metra. Sukces ich przedsięwzięcia sprawia, że Filip przełamuje wcześniejszą niechęć i zaprasza całą grupę do udziału w spektaklu.

Akcja i tematyka musicalu nawiązują do amerykańskich produkcji będącymi kamieniami milowymi w rozwoju gatunku, takich jak A Chorus Line Marvina Hamlischa i Hair Galta MacDermota. Metro powtarza również ich afabularną strukturę, w której schematycznie zarysowana akcja staje się jedynie pretekstem do wprowadzania luźno ze sobą powiązanych numerów muzyczno-tanecznych, będących właściwym nośnikiem przekazu całości. To w nich zarysowane są wątki i tematy musicalu: krótkie rysy biograficzne bohaterów, powody ich buntu przeciw zastanej rzeczywistości, nadzieje związane z próbą dostania się na scenę, rozczarowanie komercyjnym światem rozrywki, marzenia, które dają im siłę do dalszej walki itp. Z całości wyłania się obraz artystycznej komuny, która na chwilę formuje się na stacji tytułowego metra i która następnie zostaje wchłonięta przez oficjalny system, żerujący na ich sukcesie.

W przedstawieniu brał udział ponad 35-osobowy zespół aktorów i tancerzy. Z wyjątkiem głównych bohaterów – Jana, Filipa, Anki – nie tworzyli oni rozbudowanych postaci, w piosenkach i krótkich scenkach zarysowując tylko schematycznie charakter każdej z nich. Stanowili raczej zbiorowość młodych artystów, dzielących swój los, a później usiłujących wspólnie poradzić sobie z jego przeciwnościami. Tę strukturę odzwierciedlał układ numerów muzycznych Metra, w których na 21 utworów 10 to numery zbiorowe, z silną przewagą tych ostatnich w drugim akcie (osiem z dziesięciu). Ważną rolę grał w przedstawieniu taniec, zarówno w wykonaniu członków grupy, jak i dołączających do nich tancerzy. Nie miał on charakteru tanecznej „wstawki”, ale stanowił integralną część struktury i języka przedstawienia. Zwracały uwagę efekty świetlne, z wykorzystaniem nowatorskiej wówczas techniki laserowej i dynamicznej gry świateł. Nowoczesna była również scenografia – „konstruktywistyczne” schody, rusztowania i platformy, w których przestrzeń metra zaznaczona była jedynie podświetlanymi neonami wyjścia ze stacji w różnych językach, a szybkie zmiany miejsca akcji dokonywały się z wykorzystaniem sceny obrotowej.

Fenomenu Metra nie da się wyjaśnić w oderwaniu od przełomowego momentu historycznego, w którym powstał musical – tuż po przemianie systemowej, kiedy w Polsce dopiero formowały się zręby nowego systemu organizacji życia kulturalnego i kiedy pytania na temat jego przyszłości ciągle pozostawały bez odpowiedzi. Rewolucyjny – jak na tamte czasy – był już sam proces powstawania Metra. Dominującą rolę odegrał w nim Wiktor Kubiak, polonijny przedsiębiorca, który sfinansował całe przedsięwzięcie, a następnie doprowadził do wystawienia musicalu na Broadwayu. Józefowicz i Stokłosa, wspierani przez Kubiaka, obsady musicalu szukali nie wśród artystów związanych z państwowymi teatrami, ale podczas otwartych castingów, w ramach których w Polsce – a także w Czechach i na Słowacji – przesłuchali około 1000 kandydatów. Obchodzili w ten sposób problem, z jakim borykały się polskie teatry muzyczne w poprzednich dekadach – braku profesjonalnie przygotowanych artystów, dysponujących warsztatem wokalnym, aktorskim i tanecznym – oraz radykalnie zrywali z dominującym w PRL systemem dotowanych teatrów państwowych, opartych na etatowych zespołach aktorskich wykształconych w ramach również państwowego systemu szkolnictwa teatralnego czy muzycznego. W wyniku castingów w zespole znaleźli się m.in. Robert Janowski, współautor musicalu Kompot wg scenariusza Jonasza Kofty, ale – co podkreślano – z wykształcenia weterynarz; Edyta Górniak, uczennica technikum pszczelarskiego; Katarzyna Groniec, 18-letnia wówczas uczestniczka amatorskich konkursów piosenki; Jagna Jagła, niedoszła studentka aktorstwa, dwukrotnie odrzucona przez państwowe akademie; czy 22-letnia przedszkolanka Barbara Melzer. Zatrudniono również Słowaczkę Denisę Geislerovą i czarnoskórego Amerykanina Marca Thomasa.

Próby do musicalu trwały kilka miesięcy i były bardzo intensywne. Premiera odbyła się na wynajętej scenie Teatru Dramatycznego. Przygotowania do niej były szeroko omawiane i komentowane w mediach. Rozpisywano się o niezwykłym w polskich warunkach procesie produkcji oraz o rozmachu całego przedsięwzięcia, które wydawało się wyznaczać kierunek rozwoju rozrywki i teatru w Polsce w nowym systemie, opartym na prywatnym kapitale.

W recenzjach również skupiano się na procesie produkcji i najczęściej chwalono choreografię Janusza Józefowicza oraz efekty widowiskowe zastosowane w konstruktywistycznej scenografii Janusza Sosnowskiego. Ekscytowano się efektami świetlnymi, za które odpowiadał Mieczysław Kozioł i firma Lasermedia z Los Angeles. Narzekano na mielizny scenariusza oraz na amatorskie aktorstwo większości wykonawców, podkreślając jednocześnie ich umiejętności taneczne i wokalne. Zarysował się nawet spór pomiędzy recenzentami, którzy podzielili się na bloki: z jednej strony ci, dla których Metro było na wpół amatorskim przedsięwzięciem, dowodzącym bezsensowności ślepego naśladowania zachodnich wzorców, z drugiej krytycy doceniający nowatorstwo projektu Józefowicza, Stokłosy i Kubiaka w różnych aspektach: artystycznym, ekonomicznym czy nawet socjologicznym.

I tak, Wanda Zwinogrodzka pisała w „Gazecie Wyborczej”: „Na Metro oczywiście warto się wybrać. Przede wszystkim po to, by obejrzeć imponujące efekty, jakie pozwala uzyskać na scenie technika laserowa. Po drugie – żeby posłuchać muzyki Janusza Stokłosy i popatrzeć na układy choreograficzne, opracowane przez Janusza Józefowicza. Co, niestety, nie oznacza, że wieczór będzie wyłącznie pasmem przyjemności. Chwilami będzie po prostu… nudnawy, ponieważ taki właśnie jest scenariusz musicalu. Nie ma w nim cienia dramatycznego napięcia, nie ma też właściwie bohaterów, między którymi takie napięcie mogłoby powstać, ledwie naszkicowane sylwetki protagonistów giną w tłumie. (…) Józefowicz zrealizował Metro z zespołem amatorów, których poddał intensywnej edukacji. Zważywszy, że jest to ich debiutancki występ, osiągnęli niemało: tańczą znacznie lepiej niż aktorzy naszych teatrów, śpiewają dobrze, słychać kilka świetnych głosów. Natomiast umiejętności aktorskich jak dotąd nie posiedli. Gdy ze sceny rozlega się dialog lub co gorsza – monolog, lepiej go, z życzliwości, nie słuchać́” [Zwinogrodzka 1991]. Piotr Sarzyński zauważał jednak w „Polityce”, że: „Udało się Józefowiczowi z gromadki przypadkowych pół-, ćwierć-, i pełnych amatorów stworzyć zgrany i dobrze rozumiejący się zespół. Nie działa on jeszcze jak szwajcarski zegarek, ale perspektywy są bardzo optymistyczne. (…) Jednak tym, co przeniesie Metro – niezależnie od jego artystycznych losów – do historii polskiego teatru, jest to, w jaki sposób powstało. Mamy bowiem do czynienia z produkcją całkowicie prywatną” [Sarzyński 1991]. Wtórował mu Tomasz Raczek w „Przeglądzie Tygodniowym”: „Tak, uważam Metro za sukces. Oto udało się doprowadzić do premiery nowego, polskiego musicalu, którego ostateczna forma sceniczna nie jest piramidą kompromisów realizacyjnych, lecz odpowiada zamierzeniu początkowemu. Na dodatek powstał nowy, sprawny zespół wykonawczy, dowodzący (…), iż mamy pełną entuzjazmu i wielu talentów młodzież, pragnącą się uczyć, gotową do wielu poświęceń dla doskonalenia siebie i tworzenia teatru swoich marzeń” [Raczek 1991]. Raczek podkreślał również, że „Metro jest wydarzeniem teatralnym! Metro jest sensacją socjologiczną. Metro jest realizacją wymarzonego, wyczekiwanego polskiego musicalu, wywiedzionego nie z tradycji śpiewogry ani operetki, lecz z tańca i estrady. (…) Metro jest pierwszym krokiem na drodze do profesjonalnego, komercyjnego teatru rozrywkowego, którego tak naprawdę nigdy po wojnie nie mieliśmy. W poczuciu doniosłości tego przedsięwzięcia, publiczność po spektaklu na stojąco oklaskuje artystów” [tamże].

Sukces Metra w 1991 roku, u samego progu transformacji systemowej w Polsce, wydawał się więc wyznaczać ścieżkę, wzdłuż której miał rozwijać się nowy „komercyjny” polski teatr: w oderwaniu od „starego” państwowego systemu, w oparciu o prywatny kapitał, nastawiony na weryfikowalne rynkowo zawodowstwo, przynoszący zyski. Wszystko wydawało się potwierdzać skuteczność takiego rozwiązania. Na fali entuzjazmu Kubiak i Józefowicz planowali – i były to bardzo konkretne plany – otworzyć w Warszawie profesjonalną szkołę musicalową oraz wykupić od państwa i miasta Teatr Dramatyczny (pojawiały się też pomysły przejęcia warszawskiej Romy lub Syreny), by zamienić go w komercyjną scenę muzyczno-teatralną w zachodnim stylu. Metro miało przynieść zysk oraz zdobyć światowe sceny musicalowe. Wstępem do tego podboju miał być jego sukces na Broadwayu – co się jednak nie stało. Amerykańska premiera Metra, sfinansowana również przez Wiktora Kubiaka, odbyła się w wynajętym przez niego Minskoff Theatre 16 kwietnia 1992 roku i zakończyła spektakularną klęską. Recenzent „The New York Timesa”, Frank Rich, nie szczędził złośliwości: „Przygnębiające i poszarpane Metro chwilami wydaje się wzorować na dziesięć razy kopiowanej nielegalnej kasecie filmowej wersji broadwayowskiego prototypu [A Chorus Line – przyp. JM], do której zaplątała się przez pomyłkę szpula z Hair” [Rich 1992, tłum za: „Gazeta Wyborcza” z 18.04.1992]. Metro zeszło z afisza 10 dni po premierze, po zaledwie 13 przedstawieniach (oraz 24 spektaklach przedpremierowych), a Wiktor Kubiak stracił zainwestowane pieniądze.

Niepowodzenie w Ameryce pokrzyżowało mocarstwowe plany Kubiaka i Józefowicza. Metro było nadal grane na scenie Teatru Dramatycznego, choć wokół jego wystawiania w miejskim teatrze zaczęły narastać kontrowersje. Skumulowały się w 1996 roku, kiedy dyrekcja teatru odmówiła dalszej eksploatacji musicalu. Rozgorzał wówczas kilkumiesięczny spór i protesty, w które zaangażowali się również widzowie spektaklu. Planowano przeniesienie Metra na scenę Teatru Narodowego lub innego warszawskiego teatru. Ostatecznie Józefowicz otworzył prywatny teatr Studio Buffo, do którego przeniósł okrojoną inscenizacyjnie wersję musicalu. Do listopada 2016 roku zagrano Metro w Polsce łącznie 2042 razy. Nadal jest grane w Warszawie. Pozostaje też najdłużej wystawianym spektaklem teatralnym w Polsce, rekordowym pod względem liczby widzów (ok. 2 milionów).

Metro było jednym z najważniejszych teatralnych przedsięwzięć początku lat 90. ubiegłego wieku w Polsce – okresu transformacji ustrojowej i sporów na temat potencjalnych modeli życia kulturalnego i teatralnego. Jego znaczenie mocno wyrasta ponad jego względną wartość jako spektaklu muzyczno-teatralnego. Wyprodukowane jako przedsięwzięcie prywatne, w silnej, jawnie deklarowanej opozycji do dawnego modelu organizacji kultury, miało wytyczać ścieżki rozwoju polskiego teatru komercyjnego, wzorowanego na modelu zachodnim. Dostrzegali to i nadzieję upatrywali w tym również ówcześni obserwatorzy i komentatorzy życia teatralnego. Entuzjazm, z jakim do pracy nad „pierwszym polskim komercyjnym musicalem” przystąpili zarówno jego mecenas, jak realizatorzy i wykonawcy, oraz z jakim przyjmowała go publiczność, doskonale korespondował z ówczesnymi nastrojami społecznymi, wiarą w skuteczność rynkowych rozwiązań w teatrze i w kulturze. Sukces przedsięwzięcia miał – w teorii – skutkować przeoraniem rzeczywistości teatralnej, przekazaniem w prywatne ręce państwowych czy miejskich teatrów, w których występowaliby artyści weryfikowani przez mechanizmy rynkowe, a nie przez „przestarzały” system szkolnictwa teatralnego, tworząc spektakle, które „zarabiałyby na siebie”, funkcjonując na wolnym rynku artystycznym.

Gwałtowność negatywnej weryfikacji tych propozycji, brutalne obnażenie naiwności wiary w możliwość niemal natychmiastowego przestawienia polskiego teatru na nowe tory oraz w skuteczność zachodnich rozwiązań, pozwoliło ostudzić reformatorskie zapędy i przywrócić trzeźwy osąd w kwestii blasków i cieni modelu organizacji życia kulturalnego w Polsce.

Bibliografia

  • Korzeniowska Grażyna: Grając o życie, „Sukces” 1995 nr 3 [wersja cyfrowa];
  • Łakomski Maciej: Musical, który stał się legendą, [www.life-style.info.pl]
  • Maciejewska Joanna, Radel Ewa: Życie, Józefowicz i jego zespół (rozmowa z Januszem Józefowiczem), „Film” 1992 nr 15 [wersja cyfrowa];
  • Raczek Tomasz: Kto się boi „Metra”?, „Przegląd Tygodniowy” 1991 nr 11 [wersja cyfrowa];
  • Rich Frank: Metro. A Hit in Warsaw Lands on Broadway, „The New York Times” z dnia 17.04.1992 [wersja cyfrowa];
  • Sarzyński Piotr: Metro w budowie, „Polityka” 1991 nr 6 [wersja cyfrowa];
  • Tomczuk Jacek: Milioner od musicalu, „Newsweek Polska”, 2013 nr 46 [wersja cyfrowa];
  • Zwinogrodzka Wanda: Sukces! Sukces?, „Gazeta Wyborcza” 1991 nr 54 [wersja cyfrowa].

Jacek Mikołajczyk (2017)

Pracownia

X
Nie jesteś zalogowany. Zaloguj się.
Trwa wyszukiwanie

Kafelki

Nakieruj na kafelki, aby zobaczyć ich opis.

Pracownia dostępna tylko na komputerach stacjonarnych.

Zasugeruj zmianę

x