Przedstawienia

Trwa wczytywanie

Albert Camus

Kaligula

utwór
Kaligula (Albert Camus)
miejsce premiery
Teatr im. Stefana Żeromskiego, Kielce-Radom
data premiery
27 września 1957
Obsada
I Patrycjusz
Kazimierz Kurek
Stary Patrycjusz
Edmund Karasiński
II Patrycjusz
Stanisław Makowski
Helikon
Stanisław Niwiński
Cherea
Zbigniew Zaremba
Scypion
Anna Ciepielewska
Kaligula
Tadeusz Byrski
Caesonia
Jadwiga Sulińska
Intendent
Stanisław Kamiński
Lepidus
Andrzej Madej
Mucjusz, rycerz
Henryk Sakowicz
Żona Mucjusza
Lidia Rybotycka
Mereia
Wiesław Grabek
Kobiety na uczcie
Ludwika Śniadecka
 
Noemi Korsan
W scenach zbiorowych
Słuchacze Studium Teatralnego

Opis przedstawienia

Polska prapremiera Kaliguli Alberta Camusa w reżyserii Tadeusza Byrskiego odbyła się 29 września 1957 w Teatrze im. Stefana Żeromskiego w Kielcach (z udziałem słuchaczy kieleckiego Studium Teatralnego). Została zrealizowana na fali odwilży po przejściowej liberalizacji politycznej w roku 1956.

Plakat premiery w  Théâtre Hébertot w Paryżu.
Źródło: bibliotheques-specialisees.paris.fr

Starania o wystawienie Kaliguli w Polsce sięgają roku 1947, kiedy to dwa lata po światowej prapremierze (27 czerwca 1945, Théâtre Comédie, Genewa, reż. Giorgio Strehler) i po sukcesie przedstawienia w Théâtre Hébertot w Paryżu z Gérardem Philipem w roli tytułowej (reż. Paul Oettly, prem. 26 września 1945), egzemplarz dramatu przywiózł z Francji Tadeusz Breza. Przekazał go Wojciechowi Natansonowi, który sztukę przetłumaczył i opublikował dwa pierwsze akty w miesięczniku „Twórczość” (1947, nr 7–8); był to pierwszy tekst Camusa ogłoszony w Polsce. Do planów repertuarowych włączyły natychmiast Kaligulę: Teatr Kameralny w Łodzi, Miejskie Teatry Dramatyczne – scena Starego Teatru w Krakowie oraz Miejskie Teatry Dramatyczne w Warszawie, gdzie prapremierę polską w reżyserii Czesława Szpakowicza zaplanowano na październik 1947. Choć Camus zaczął pisać dramat z myślą o analogiach do postaci Hitlera, w krajach zależnych od Związku Radzieckiego odnaleziono w nim zupełnie inne aluzje: „Niespodziewanie ktoś zadenuncjował utwór jako wrogi ideowo i pamflet na Stalina” [Natanson 1992, s. 18]. Teatry łódzki i krakowski odstąpiły od planowanych inscenizacji, a po decyzji Ministerstwa Kultury i Sztuki (MKiS) i dyskusji zorganizowanej 21 września 1947 – w dniu próby generalnej spektaklu Szpakowicza – przez Wydział Kultury i Propagandy Miasta St. Warszawy oraz wypowiedziach Leona Kruczkowskiego, wiceministra MKiS, do premiery nie dopuszczono; w rezultacie „Twórczość” nie opublikowała też dwóch następnych aktów dramatu. Całego Kaligulę wydrukował miesięcznik „Dialog” dopiero w roku 1956 w numerze 7. Wówczas sztuką zainteresował się Tadeusz Byrski, dyrektor teatru kieleckiego. Doprowadził do prapremiery, która zbiegła się z przyznaniem Albertowi Camusowi literackiej Nagrody Nobla, co dodatkowo wzmogło zainteresowanie przedstawieniem. Camus, którego zaproszenie Byrski rozważał i konsultował z Czesławem Miłoszem, przysłał na ręce Byrskiego datowany 25 października 1957 list wyrażający radość z wystawienia Kaliguli w Polsce. Reprint listu został opublikowany w programie do przedstawienia dodrukowanym już po premierze.

Lialiana Jankowska, Antoni Tośta – projekt scenografii do „Kaliguli”. Repr. z programu przedstawienia.

Spektakl zrealizowano ze scenografią Liliany Jankowskiej i Antoniego Tośty, niezmienną przez wszystkie cztery akty. Przenosiła ona widza „do całkowicie umownego, ponadczasowego a jednocześnie posągowego antyku, który jest nie tylko antykiem” [Zagórski 1957]. Przedstawiała „trzy podesty (koło boczne, koło środkowe i stopnie boczne)” [Fleiszer 1957], horyzontalnie organizujące ruch sceniczny, choć „frontalne schody stwarzały niebezpieczną ciasnotę i utrudniały poruszenia” [Kudliński 1957]. Schody te prowadziły do spuszczanych lustrzanych drzwi, które „przypominają gilotynę” [Wróblewski 1957]. Podnosiły się i opadały z wielkim trzaskiem i to w nich, na szczycie schodów, pojawiał się zwykle Kaligula. Nad drzwiami umieszczono miedziany dzwon oraz lampę-reflektor, „który dawał jakieś dziwne sygnały, potęgujące nastrój grozy i niepewności” [Kijowski 1958]. Reflektor ten, „drenujący widownię”, urastał do poziomu wieloznacznej metafory, podobnie jak i inne elementy scenografii, jak głośnik i „drzwi raptownie otwierające się lub zamykające, doskonale zsynchronizowane z atmosferą panującą w pałacu Kaliguli” [Weber 1957]. Przestrzeń sceniczną zamykało tło „czarne z jasną postrzępioną plamą materii”. W górnym lewym rogu (z punktu widzenia widza) wisiało „podarte […] prześcieradło-metafora, prześcieradło-abstrakcja z abstrakcyjną dziurą” [Kijowski 1958], będące „trafnym komentarzem chorobliwości wypadku Kaliguli” [Ritt 1957]. Z lewej strony schodów zwisał duży, błyszczący gong-księżyc, a pod nim stał prosty tron. Ta „dziwaczność” [Kudliński 1957] korespondowała z osobowością bohatera sztuki i jego losami. Według Wróblewskiego scenografia zawierała „elementy grozy z celi śmierci”, podobnie odczuwał Grodzicki [1958], dla którego jej nastrój był „trumienny i zbrodniczy”. Jak podsumował Weber: „Sztuka metaforyczna wymaga scenografii również metaforycznej”.

Lialiana Jankowska, Antoni Tośta – kostium Kaliguli.
Repr. z programu przedstawienia.

Według Ritt szczególną prostotą i surowością odznaczały się sceny pierwszego i drugiego aktu, co Fleiszer wiązała z tym, że były mało zróżnicowane w nastroju, w odróżnieniu od aktów trzeciego i czwartego – dynamicznych i w większym stopniu steatralizowanych. Każdy akt kończył się wyraźną puentą. W akcie I Kaligula (Byrski) po śmierci Drusilli, z którą żył w kazirodczym związku, w rozmowie z Helikonem (Stanisław Niwiński), swoim zausznikiem, przedstawia nową filozofię rządzenia. Postanawia przeprowadzić eksperyment na żywym organizmie państwa, dając sobie prawo nieograniczonej wolności, co wyraża się w okrucieństwie i absurdalnych zarządzeniach. Akt kończył okrzyk: „Kaligula!”, wydany przez niego samego jako zapowiedź grozy przyszłych wydarzeń. Bohater znajduje się w tym momencie na szczycie schodów, górując nad sceną i poddanymi.

Lialiana Jankowska, Antoni Tośta – kostium Cherei. 
Repr. z programu przedstawienia.

W akcie II patrycjusze doznający wszelkich okrucieństw zaczynają organizować spisek, uważając, że Kaligula oszalał. Jednak Cherea (Zbigniew Zaremba), jeden z przeciwników Kaliguli, jest przekonany, że ten działa w pełni świadomie. „Niektóre sceny grupowe same urosły do metafory, podkreślając w ten sposób symboliczny charakter sytuacji. Taką jest scena spisku […], gdy ilość i gwałtowność gestów spiskowców stopniowo narasta wyładowując się pod koniec w marszu” [Weber 1957]. Na spotkanie spiskowców wkracza Kaligula ze swoją kochanką Caesonią (Jadwiga Sulińska, dublura Kazimiery Machlickiej) i organizuje biesiadę. Caesonia „była młodziutka, powinna być stara” [Kijowski 1958], początkowo zbyt patetyczna, potem dyskretniejsza [Gawlik 1957]. Machlicka, gdy to tylko było możliwe, „starała się podkreślić brak konsekwencji czy też wątpliwości […] odnoszące się do poglądów i czynów Kaliguli” [Weber 1957]. Na scenie dominuje „taca-stół” [Fleiszer 1957]. Otoczenie Kaliguli „ma charakter wyraźnie cyrkowy. Pstre, półleżące postaci zgromadzone wokół środkowego podestu, podkreślają swym wyglądem małość wewnętrzną” [tamże]. Gdy Kaligula żąda od Mucjusza (Henryk Sakowicz) odstąpienia mu żony (Lidia Rybotycka), po kwestii tego ostatniego, że ją kocha, zapada cisza. Następnie cesarz zabija patrycjusza Mereę (Wiesław Grabek), sądząc, że ten chce go otruć. Po wyjściu Kaliguli na scenie pojawia się młody Scypion (Anna Ciepielewska), który też pragnie śmierci Kaliguli.

W akcie III następuje scena rozmowy Kaliguli z Chereą (wysoko oceniana przez Grodzickiego). Kaligula, mimo że ma dowody zdrady Cherei, niszczy je, bowiem tylko jego uważa za przeciwnika rozważającego racje tyrana, a nie zastraszonego, szukającego zemsty człowieka. W pojedynkach dialogowych z przeciwnikami (Chereą i Scypionem) „nagłe napady dzikości czy melancholii [Kaliguli] stwarzały silne napięcia i kontrasty w akcji” [Kudliński 1957].

Lialiana Jankowska, Antoni Tośta – kostium Poety. 
Repr. z programu przedstawienia.

Akt IV: Kaligula ogłasza konkurs poetycki na temat śmierci. „Grupa poetów ma jednakowe tuniki i nakładane klasyczne maski” [Fleiszer 1957], wyglądają jak manekiny albo figury szopkowe. Scena konkursu, „a szczególnie zrytmizowane wyjście całej ich grupy w takt gwizdu Kaliguli i stukot drewniaków” [tamże], robiła wielkie wrażenie. Z tej grupy wyróżniał się tylko Scypion – według didaskaliów siedemnastoletni. Odtwarzająca tę postać Ciepielewska doczekała się licznych słów uznania („liryczna, skupiona i bardzo filmowa” [Kott 1958]), chociaż według Webera jej bohater był zbyt młodzieńczy, za mało męski, dlatego jego nienawiść do Kaliguli nie była przekonująca. To Scypion w finale jako pierwszy wymierza cios Kaliguli. Umierający władca, wypowiadając słowa: „Jestem jeszcze żywy!” pokazuje, że fizyczne unicestwienie nie stanowi ratunku przed tyranią, ale potrzebna jest odwaga moralna przeciwstawienia się jej. Gdy inni mordują Kaligulę, Helikon, jak widz, świadek, obserwator, stoi z boku i beznamiętnie się przygląda. Sceny zbiorowe, takie jak „uczta, taniec koszmarnej marionetki, konkurs poetów manekinów czy końcowy zamach – rozegrane zostały z przejmującą ekspresją” [Kudliński 1957]. Większość drastycznych scen odbywała się pod schodami.

Kaligula Camusa (i historyczny) to człowiek młody, niespełna trzydziestoletni. Ponadpięćdziesięcioletni Byrski pokazał go jako „Ryszarda III w późnych latach” [Kott 1958], jego Kaligula, według słów Kijowskiego, był „stary i garbaty” (jednak Byrskiego niekiedy dublował dwudziestosześcioletni Niwiński). Twarz Kaliguli, ucharakteryzowana na wzór rzeźb starożytnych, zdradzała „znużenie i udręczenie” [Kudliński 1957]. Według tego samego krytyka Byrski „utrafił dobrze w ton spokojnego i metodycznego szaleństwa”, a każdą swoją rację wyrażał „na tonie wyższości i pogardy dla otoczenia”. Gawlik docenił rozległą skalę głosu aktora i znaczną wyrazistość gestu. Według Grodzickiego Byrski „potrafił dać wiele spokojnego, opanowanego przekonania i wyrazu temu, co mówił”. Ta „beznamiętność” [Beylin 1958] i swoista banalność zła tworzyła dysproporcję pomiędzy czynami a powszednim tonem, jakiego Kaligula używał opowiadając o swych okrucieństwach. „Nie próbował nawet pozyskać sympatii widza swoją nonszalancją intelektualną, która pozwala mu robić sobie laboratorium doświadczalne ze społeczeństwa” [Wróblewski 1957]. Jednocześnie Byrski umiał przekonać, że Kaligula był człowiekiem nieszczęśliwym. „Gdy leży skurczony na kolanach Caesonii, wierzy się w to bez zastrzeżeń” [Fleiszer 1957], chociaż według Webera scena ta była próbą samookłamywania się Kaliguli i „wmawiania sobie i jej [Caesonii], że niczego nie żałuje, że pogodził się z tym, czego dokonał”. Ostateczną konsekwencją miłości do Kaliguli jest śmierć, którą Caesonia ponosi z jego ręki. Zapewne o tej scenie Gawlik napisał, że jest w niej „nastrój jakiegoś prowizorium i narastającej grozy”.

„W ciągu trzech przejmujących godzin ze sceny nie pada ani jedno słowo głośno” [Ritt 1957]. W spektaklu dominował „ton powściągliwy”, a aktorzy podawali tekst „niemal bez ekspresji. Pianissimo” [Otwinowski 1957], „niemal nie grali” [Grodzicki 1958]. Ruch sceniczny był zmienny, czasem płynny, czasem zrytmizowany. W reżyserii Byrskiego wyróżniała się potraktowana jako groteskowy bohater zbiorowy grupa patrycjuszy, tworzących „jakby jedną postać, a właściwie postawę przeciwstawną Kaliguli” [tamże]; „Mają jednakowe stroje, kolorowe włosy i twarze. Są to maski malowane na twarzy aktora, nie uwypuklające rysów, ale całą głowę” [Fleiszer 1957]. Satyryczne ujęcie tej grupy odczytywano jako przejaw krytyki bezradności i konformizmu poddanych tyrana: „Patrycjusze to manekiny, ludzie bez twarzy, wyzuci z godności i honoru, drżący o własne życie i majątek, niezdolni przeciwstawić się złu” [Kussal 1957].

Istotnym elementem przedstawienia była też muzyka Mirosława Niziurskiego, „świetna […], posługująca się dźwiękami przypominającymi grzechot karabinu maszynowego” [Gawlik 1957]; według Grodzickiego „dźwięki muzyki […] padały jak krople sączącej się krwi”.

Przedstawienie Byrskiego czytano z perspektywy współczesności, zarówno interpretacyjnie, jak i od strony formalnej: „Lekkie akcenty antyku w ubiorach, skojarzone z nowoczesnymi szczegółami technicznymi, zbliżały zagadnienie sztuki naszym czasom” [Kudliński 1957]. Przekaz spektaklu przetrwał jednak bardziej w legendzie niż we współczesnych opisach. Opinie po premierze były bardzo pozytywne. Prawie wszyscy recenzenci skupili się na interpretacji mechanizmu okrucieństwa i zbrodni, mniej uwagi poświęcając nowoczesnej formie teatralnej. Niektóre frazy Camusa mogły być odbierane jako aluzyjne, co krytycy równie aluzyjnie sygnalizowali w swoich tekstach: „W minach i uśmiechniętych grymasach, jakie czynią patrycjusze na rozkaz Kaliguli, widzimy własną bolesną przeszłość” – pisał Wróblewski. Pojawiały się, co najwyżej, po obowiązkowym przywołaniu Hitlera, wzmianki, że „postać tyrana, którą on uosabia, jest ponad wszelkim wiekiem” [Beylin 1958]. Ritt pisała, że sztuka, „piekąc aktualnością”, nie doczekała się jednak zainteresowania przez żaden z czołowych teatrów, zaś Jan Kott [1958] stwierdzał, że „Gdyby Kaligulę zagrano rok albo jeszcze lepiej dwa lata temu, byłaby to sztuka polityczna i nasycona aktualnością. Każda aluzja grała”. Tadeusz Kudliński, który lata 1948–1955 spędził w stalinowskim więzieniu, napisał, że „Mechanika […] systemu powtarza się zarówno w cezaryzmie, jak w każdej innej dyktaturze. Stąd sztuka […], mimo swego historyzmu, posiada dziś znaczną aktualność”. Postawił też tezę, że Kaligulę można by rozegrać bez scenografii, w strojach niemal współczesnych, w tonie dysputy, przez co, być może, dramat zyskałaby na uniwersalności.

O spektaklu było głośno w całej Polsce; teatr kielecki został zaproszony na występy do Warszawy, gdzie pokazał Kaligulę w dniach 20–26 marca 1958. Recenzje warszawskie w większości były negatywne (pozytywnie pisali Sieradzka i Beylin). Jan Alfred Szczepański [1958] stwierdzał, że teatr nie dysponował „dostatecznie silną kadrą aktorską ani odpowiednimi środkami scenoplastyki”, a Kijowski [1958] przekroczył wręcz granice taktu, wykpiwając inscenizację, scenografię, kostiumy („Po ciemnej zawalonej deskami scenie chodziły ogromne osy”; „Z boku stał bar mleczny”; „W górę wiodły schodki ku dziwnemu przyrządowi, który przypominał pralkę lub piecyk gazowy do łazienki”) i z politowaniem pochylając się nad prowincjonalnym teatrem. Opinie warszawskie z czasem okazały się jednak marginalne. Inscenizacja Tadeusza Byrskiego przeszła do historii teatru polskiego i do lokalnej legendy sceny kieleckiej jako jedno z ważniejszych wydarzeń polskiego teatralnego Października.

Bibliografia

  • Camus, Albert: Caligula, przeł. Wojciech Natanson, „Dialog” 1956, nr 7;
  • Beylin, Karolina: Camus o tyranii, „Express Wieczorny” 1958, nr 73;
  • Fleiszer, Elżbieta: Konfrontacje. Kompleks Kaliguli, „Dialog” 1957, nr 12;
  • Gawlik, Jan Paweł: Granica wolności i granica władzy, „Słowo Tygodnia” 1957, nr 43;
  • Grodzicki, August: „Kaligula” z Kielc, „Życie Warszawy” 1958, nr 71;
  • Kijowski, Andrzej: Egzystencjalistyczne misterium z Kielc, „Teatr i Film” 1958, nr 8;
  • Kott Jan: Kaligula i księżyc, „Przegląd Kulturalny” 1958, nr 13;
  • Kudliński, Tadeusz: Kielce grają Camusa, „Tygodnik Powszechny” 1957, nr 40.
  • Kussal, Czesław: A jednak sukces, „Słowo Tygodnia” 1957, nr 39.
  • Natanson, Wojciech: Byrscy i „Kaligula”, [w:] Teatr Byrskich. Eseje, dokumenty, wspomnienia, wybór i opracowanie Małgorzata Iskra, Magdalena Rzepka, Kielce 1992.
  • Otwinowski, Stefan: Kaligula, czyli polityka i poezja, „Życie Literackie” 1957, nr 45.
  • Roś, Joanna: Albert Camus w polskiej kulturze literackiej i teatralnej w latach 1945–2000, praca doktorska pisana pod kierunkiem prof. dr hab. Wojciecha Dudzika, Uniwersytet Warszawski, Warszawa 2018 [zamówienie online];
  • Ritt, Joanna: Caligula w Kielcach, „Trybuna Literacka” 1957, nr 2;
  • Sieradzka, Zofia: Pozwólmy im działać, „Głos Pracy” 1958, nr 69;
  • Szczepański, Jan Alfred [pod pseudonimem Jaszcz]: „Kaligula” z Kielc, „Trybuna Ludu” 1958, nr 81;
  • Weber, Henryk: Już dawno takiego przedstawienia nie wdziałem…, „Słowo Tygodnia” 1957, nr 40;
  • Wierzbicki, Piotr: Mądry człowiek w Warszawie, „Teatr i Film” 1958, nr 8;
  • Wróblewski, Andrzej: Histologia tyranii i strachu, „Teatr i Film” 1957, nr 13.;
  • Zagórski, Jerzy: „Kaligula” – Camusa w Kielcach, „Kurier Polski” 1957, nr 70.

Archiwalia

  • Program, fotografie – archiwum Teatru im. Stefana Żeromskiego w Kielcach.

Diana Poskuta-Włodek, Roman Włodek

Pracownia

X
Nie jesteś zalogowany. Zaloguj się.
Trwa wyszukiwanie

Kafelki

Nakieruj na kafelki, aby zobaczyć ich opis.

Pracownia dostępna tylko na komputerach stacjonarnych.

Zasugeruj zmianę

x