Adam Mickiewicz
Dziady
- reżyseria
- Kazimierz Dejmek
- układ tekstu
- Kazimierz Dejmek
- scenografia
- Andrzej Stopka
- wybór muzyki
- Stefan Sutkowski
- opracowanie muzyczne
- Jerzy Dobrzański
- praca nad słowem
- Krystyna Mazur
- układ tańca
- Barbara Fijewska
- asystent reżysera
- Jitka Stokalska
- przygotowanie wokalne
- Jerzy Kołaczkowski Romana Krebs Romuald Miazga
Obsada
- Guślarz
- Kazimierz Opaliński
- Aniołki
- Chór dzieciecy
- Widmo
- Kazimierz Wichniarz
- Chór ptaków nocnych
- Halina Michalska
- Dziewczyna
- Elżbieta Borkowska
- Gustaw-Konrad
- Gustaw Holoubek
- Józef
- Jan Koecher
- Ks.Lwowicz
- Tadeusz Woźniak
- Jankowski
- Ryszard Nadrowski
- Jan
- Tadeusz Borowski
- Suzin
- Mariusz Leszczyński
- Feliks
- Wojciech Alaborski
- Frejend
- Wojciech Zeidler
- Jakub
- Damian Damięcki
- Archanioł
- Mieczysław Kalenik
- Archanioł
- Andrzej Żarnecki
- Anioł
- Danuta Mniewska
- Anioł
- Jolanta Russek
- Belzebub
- Adam Mularczyk
- Diabeł I
- Bogdan Baer
- Diabeł II
- Zdzisław Salaburski
- Diabli
- Wojciech Alaborski
- Ks.Piotr
- Józef Duriasz
- Kapral
- Zdzisław Szymański
- Senator
- Zdzisław Mrożewski
- Niemojewski
- Michał Gazda
- Adolf
- Stanisław Zaczyk
- Jeden z młodzieży
- Andrzej Madej
- Młoda dama
- Maria Głowacka
- Wysocki
- Józef Łotysz
- Hrabiowie
- Jan Ciecierski
- Damy
- Krystyna Kamieńska
- Szambelan
- Lech Madaliński
- Kamerjunkier
- Aleksander Dzwonkowski
- Literaci
- Henryk Szletyński
- Doktor
- Ignacy Machowski
- Pelikan
- Jan Kobuszewski
- Sekretarz
- Zbigniew Kryński
- Rollisonowa
- Irena Eichlerówna
- Kmitowa
- Manuela Kiernikówna
- Justyn Pol
- Igor Śmiałowski
- Bestużew
- Aleksander Błaszyk
- Starosta
- Michał Pluciński
- Oficer rosyjski
- Wilhelm Wichurski
- Goście na balu
- Helena Galińska
- Panny i młodzieńcy na balu
- Alicja Bobrowska
- Młodzieniec na balu
- Wojciech Alaborski
- oraz
- Chór Towarzystwa Śpiewaczego "Harfa" pod kierownictwem Jerzego Kołaczkowskiego i Tadeusza Olszewskiego
- Chór dziecięcy pod kierownictwem Romualda Miazgi
Opis przedstawienia
Dziady w reżyserii Kazimierza Dejmka siłą rzeczy oglądamy przez pryzmat późniejszej „afery”, co reżysera – jeszcze jako dyrektora Teatru Narodowego – ogromnie denerwowało. Afery nie wywołał teatr swoją premierą, lecz trafił nią w splot okoliczności politycznych, zarówno międzynarodowych (wojna na Bliskim Wschodzie w 1967, interwencja wojsk Układu Warszawskiego w Czechosłowacji w 1968), jak i wewnętrznych (starcia dwu frakcji partyjnych, rozliczenia na najwyższych szczeblach władzy). Z nakazu władz partyjnych spektakl, owacyjnie przyjęty przez publiczność, został zdjęty z afisza po 11 przedstawieniach, co wywołało demonstracje studentów i protesty nie tylko środowiska teatralnego, lecz całej elity kulturalnej kraju. Po latach spektakl obrósł legendą, często autorstwa samych jego twórców – choć nie jest jasne, w jakich intencjach tworzoną. Oddzielenie faktów od mitów jest trudne zarówno dla świadków tamtych wydarzeń, jak i dla historyków, zwłaszcza że opinie o samym przedstawieniu były podzielone: zgadzano się jedynie, że Wielka Improwizacja w wykonaniu Gustawa Holoubka była arcydziełem sztuki aktorskiej. Mitologia powoduje, że po latach lepiej posłużyć się cytatami z epoki niż kreślić własne opisy. Legenda tak przysłoniła samą inscenizację i jej kształt, że przez kilkadziesiąt lat nikt nie pokusił się o rzetelną analizę spektaklu (nieznany był oryginalny egzemplarz reżyserski), nie dokonano też badań recepcji [por. Dziewulska 2008, Stokalska 2010].
Z dokumentów dzieła dysponujemy czterema opisami, dokonanymi na bieżąco (na różnych spektaklach), sześcioma recenzjami z warszawskich gazet z 1967 roku, jedną recenzją z gdańskich „Liter” wydrukowaną już po wybuchu afery, tekstami zdjętymi przez cenzurę, opublikowanymi po latach [por. „Pamiętnik Teatralny” 2005] oraz nagraniem audio przedstawienia premierowego.
Opierając się na egzemplarzu [por. Stokalska 2010], można stwierdzić, że reżyserski układ scen, po zmianach jeszcze w trakcie ostatnich prób, ostatecznie był następujący:
- Akt I
- Scena I. Noc Dziadów
- Scena II. W więzieniu (Prolog)
- Scena III. W więzieniu
- Scena IV. W więzieniu (Wielka Improwizacja)
- Akt II
- Scena V. W więzieniu (Egzorcyzmy)
- Scena Va Mała Improwizacja (Widzenie ks. Piotra)
- Akt III
- Scena VI. Sen Senatora
- Scena VII. Salon Warszawski
- Scena VIII. Pan Senator
- Scena VIIIa. Bal u Senatora
- Scena IX. Noc Dziadów
Jak napisał Zygmunt Greń: „Kazimierz Dejmek podpisuje «układ tekstu i reżyserię». Obydwie sprawy przeprowadził mistrzowsko. Udowodnił, że można pokazać jedność artystyczną Dziadów. Trzeba tylko doskonale opanować wielość instrumentów scenicznego wyrazu. A także przyjąć wraz z autorem współodpowiedzialność za to, co tamten chciał powiedzieć. Dejmek tekst Mickiewicza potraktował jak partyturę muzyczną, co jest głównym odkryciem jego przedstawienia, powiedziałbym nawet, że wyraźnym wzbogaceniem tonów, jakie mogliśmy w ostatnich latach usłyszeć w teatrze. I jak znakomity kapelmistrz – nie dyrygował, lecz współgrał z zespołem. Raz jeszcze przypomnieć trzeba solistów: Stopka, Holoubek, Mrożewski. I znakomite chóry” [Greń 1968 (1972, s. 35): „Dziady” w Narodowym].
Pierwsza egzegetka przedstawienia, Małgorzata Dziewulska, stronę muzyczną spektaklu czyni kluczem do jego interpretacji: „W spektaklu pracowała duża grupa muzyków. Opracowanie muzyczne Jerzego Dobrzańskiego zawarło szereg motywów muzyki kościelnej. Występował około 40-osobowy chór Towarzystwa Śpiewaczego «Harfa», którym dyrygowali w trakcie przedstawień Tadeusz Olszewski (za sceną) i Jerzy Dobrzański (z balkonu). Był też chór dziecięcy pod kierunkiem Romualda Miazgi. (…) Obecność takich specjalistów wnosiła muzyczny charakter, a może coś więcej. Chór śpiewał na melodię lub wraz z oryginalnymi tekstami: gregoriańskie O salutaris hostia (czyli Gaude Mater Polonia), Anioł pasterzom mówił i Wesoły nam dzień dziś nastał. Na wstępie, kiedy gromada wychodziła ze światłami, śpiewano Zmiłuj się, Panie i Święty Boże, święty mocny” [Dziewulska 2008].
Scenografia Andrzeja Stopki była nadzwyczaj skromna i wyraźnie nawiązywała do wcześniejszych przedstawień misteryjnych. Pośrodku sceny stanął podest, a za nim „wysokie, szare wrota zwieńczone trzema parami Krzyży (z aluzjami do Prawosławia w parze środkowej), drzwi cerkwi, jak się można domyślać. Z obu stron flankują je – ustawione na pomoście – piętrowe dzwonnice, lekkie rusztowania z masywnymi pomostami, nakryte daszkami z gontów. Cała ta konstrukcja wznosi się na tle czarnych kotar i w pierwszym akcie ledwie majaczy w ciemności. (…) Całe przedstawienie, jak widać, toczy się w jednej, uniwersalnej dekoracji, na tle wrót widniejących w głębi sceny. W środkowym akcie te wrota się otwierają i wtedy są ołtarzem. W obu skrajnych aktach są zamknięte. W pierwszym, podczas scen więziennych, przesłania je skrwawiona chusta spływająca z nadscenia. W trzecim wielki carski orzeł. Ale to już wszystko. Innych zmian nie ma” [Raszewski 1993, s. 12–14].
Dejmek deklarował: „Moja interpretacja Dziadów wynika zresztą z całokształtu myślenia o narodowej, polskiej formie naszego teatru; przedstawienie Dziadów wyrosło z moich doświadczeń wyniesionych z pracy nad Historyą o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim, nad Słowem o Jakubie Szeli i Żywotem Józefa, z których zresztą świadomie zapożyczyłem szereg rozwiązań” [Dejmek 1981, s. 110–111]. Czytelność realizacji koncepcji teatralnej Dejmka potwierdza Dziewulska: „[Przedstawienie] doskonale mieściło się w ciągłości przedsięwzięć Dejmka w zakresie, jak to nazywał oszczędnie, «tekstów misteryjnych», od Historyi o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim, do późniejszego od Dziadów Dialogusa de Passione” [Dziewulska 2008].
Spektakl został zorganizowany wedle porządku kalendarza liturgicznego: „między wigilią Dnia Zadusznego, gdy to Gustaw przerodził się w Konrada, a zamykającym partie dramatyczne Dniem Zadusznym, określającym czas wywiezienia bohatera do Rosji. W tych ramach nawiązujących do święta dziadów mamy jeszcze dwa momenty czasu symbolicznego: noc wigilijną, w której toczą się wypadki w celi Konrada, i święto Wielkanocy, ewokowane jako tło Widzenia Księdza Piotra. Czas święty nie odpowiada historycznemu; służy nie uściśleniu chronologii, lecz wydobywaniu symbolicznego znaczenia wydarzeń. Zgodnie więc z intencją Mickiewicza i tekstem utworu mamy w inscenizacji Dejmka śpiewy bożonarodzeniowe (kolędy) i wielkanocne (Alleluja)” – wyjaśniała nieporozumienia [w programie do przedstawienia] Maria Żmigrodzka [Dejmek 1981, s. 109]. Publiczność odbierała przedstawienie niemal jako patriotyczne nabożeństwo romantyczne (zarówno pozytywnie i negatywnie – „co to takie pobożne?”, „za dużo tych dzwonków”, „Widz zapomina, że jest w teatrze, wydaje mu się, że jest na jakimś nabożeństwie”) [por. „Pamiętnik Teatralny” 2005].
„Dekoracje transponują trójdzielność sceny średniowiecznej – jak Dziady są transpozycją literacką misterium. Środkowa ściana jest kolejno zamarkowanym murem więzienia, przepięknym, otwieranym tryptykiem ołtarza i tłem dla drapieżnego orła carskiego. Bo całość przedstawienia dzieli się na trzy części, którym można by nadać tytuły: I. Konrad, II. Ksiądz Piotr, III. Senator. Ale najpierw jest prolog – obrzęd Dziadów. Rozgrywa się na deskach sceny, jak ludowe przedstawienie. Chór jest rzeczywiście chórem (chór Harfa i chór dziecięcy), który śpiewa tekst Mickiewicza z melodią pieśni cerkiewnych. Od razu nastrój zaduszkowy. Kazimierz Opaliński – Guślarz, wywołuje z dostojnym wzruszeniem widma, które przedstawiają swoje scenki z maskami i kukłami obrzędowymi. Potem – «czas przypomnieć ojców dzieje»… Tłum się rozchodzi wśród cichych basowych śpiewów. Opaliński zwrócony twarzą do ołtarza mówi załamującym się od wzruszenia głosem dedykacje Mickiewicza do III części Dziadów. I od razu – więzienie, rozmowa Gustawa-Konrada z Aniołami, jego przemiana w Konrada – wszystko to dobrze przystaje do przyjętej konwencji. Scena więzienna została bardzo skrócona – chyba za bardzo. Pozostało z niej opowiadanie Sobolewskiego – też skrócone – bardzo ładnie podane przez Tadeusza Borowskiego, i potem od razu «mała» i «wielka» Improwizacja – za to w całości, czego nigdy jeszcze nie było w teatrze. Mógł sobie na to pozwolić Gustaw Holoubek. (…)
Kreacja Holoubka to jedno z największych osiągnięć teatru polskiego. To Konrad, od którego doskonalszego trudno sobie dziś wyobrazić. Potem diabły opadają Konrada i – kurtyna.
Część druga poświęcona jest księdzu Piotrowi, którego pokorę, prostotę, ale też siłę wewnętrzną i żarliwość szczerze oddaje Józef Duriasz. Ta część może się wydawać nadto rozbudowana w uroczystą mszę połączoną z jasełkami. Ale tu przecież dokonuje się misterium: narodziny zbawiciela narodowego, ofiara narodu, zmartwychwstanie w przyszłości.
A w jasełkach ludowych, wśród kolędników z gwiazdą mieszczą się doskonale aniołowie i diabły, tłumaczy się świetnie scena egzorcyzmów. Całość zaś zachwyca harmonią obrazu o niezwykłej piękności. Potem część trzecia – Pan Senator, szopka polityczna. Na scenie tylko jeden fotel, niby tron, na którym siedzi Herod. Ksiądz Piotr powiedział: «Cała Polska młoda wydana w ręce Heroda». I teraz to oglądamy. Senator to bardzo wielka kreacja aktorska Zdzisława Mrożewskiego. Ten Herod ma realistyczne cechy carskiego satrapy. Jego pańskość, wytworność, zimne okrucieństwo, jadowitość pokazuje Mrożewski jakby w kondensacji, ani na drgnienie nie przeciąga struny, nie schodzi w karykaturę. Towarzyszą mu doradcy, ośliźli wykonawcy jego rozkazów: Doktor (Ignacy Machowski) i Pelikan (Jan Kobuszewski) o odrażających maskach łajdaków.
Wokół śpiącego Senatora rozgrywa się Salon warszawski – szopka satyryczna. Jej realizm zabrzmiał czysto w poetyckiej konwencji, w jakiej skomponowana jest ta scena. Opowiadanie Adolfa mówi Stanisław Zaczyk. Cztery cudowne wiersze: «Nasz naród jak lawa»… wypowiada Józef Łotysz (Wysocki) z pełnym wyważeniem ich treści i znaczenia. W scenie tej patrioci znajdują się na proscenium, na scenie krąży towarzystwo, które o ojczyźnie zapomniało. Ten sam układ mamy na balu u Senatora. Scena ta jest tu śpiewana, zgodnie ze wskazaniem autora. I jak zawsze, wywołuje wstrząsające wrażenie. Wstrząsająco też brzmi wśród mozartowskiej muzyki rozdzierający krzyk matki Rollisona, którą z dramatyczną siłą gra Barbara Rachwalska. Po tej szopce tragicznej zdawałoby się, że na zakończenie powrót do Nocy Dziadów – co jest w tekście części III – byłby końcowym odpowiednikiem prologu, stanowiłby zamknięcie ram przedstawienia. Ale nie. Z głębi sceny wychodzi tylko Konrad w kajdanach, z dumnie podniesionym czołem, zbliża się i ogromnieje. A w dalekim tle śpiew chóru obrzędowego. W tym krótkim i wymownym obrazie teatralnym zamknięta została cała treść końcowej Nocy Dziadów” [Grodzicki 1967]. Ostatnie dwa spektakle grano z wymuszoną zmianą zakończenia: tak, jak zasugerował Grodzicki, przedstawienie kończył nie obraz Konrada w kajdanach, lecz Noc Dziadów z kwestią Guślarza „Już koniec, koniec Dziadów”.
Dziś trudno powiedzieć, czy było to znakomite przedstawienie czy też wielkość nadały mu okoliczności pozaartystyczne – w tamtym czasie nie można było się właściwie o nie spierać, dyskutować o nim w kategoriach wydarzenia artystycznego [zob. Raszewski 1993 s. 22]. Nikt nie miał natomiast wątpliwości w ocenie dokonań Gustawa Holoubka: powszechnie uznawano jego mistrzostwo: „Holoubek: wielka niespodzianka. (…) imponuje przede wszystkim swoją techniką i opanowaniem. Mówi – po raz pierwszy w historii – całą Wielką Improwizację, ogromny tekst, a mówi tak, że się go bez przerwy słucha. Niekoniecznie zarysowuje postać, natomiast bardzo ciekawie interpretuje tekst. Pewne fragmenty są bezspornie jego odkryciem. Np. refrenowo-katarynkowe dociekania Konrada («iskrą tylko», «jedną chwilką») na podstawie lektury wydawały się trochę infantylne, a w ustach Holoubka stają się pasjonującą poezją. W każdym razie Holoubek momentalnie winduje to przedstawienie bardzo wysoko, dzięki swojej niezwykłej indywidualności, technice i talentowi” [Raszewski 1993, s. 15–16]. Choć i tu Jerzy Timoszewicz zgłaszał zastrzeżenia: „Wielka Improwizacja była wypowiedziana genialnie. Przerobić poetycki tekst metaforyczny na racjonalny – to nie jest proste, a Holoubek to zrobił. Było to apogeum Holoubka mówiącego tekst, ale postaci Konrada nie stworzył” [Grochowska 2004].
W niewielu przypadkach publiczność, jej reakcje, stają się składową częścią przedstawienia. Tych Dziadów nie można rozpatrywać bez niej, bo interakcja między sceną a widownią była dla jego przebiegu (nastroju, atmosfery) niebywale ważna, jeżeli nie kluczowa, o czym wspominali wielokrotnie sami aktorzy [por. Holoubek 1981, s. 118]. „Publiczność? Publiczność też była na najwyższym światowym poziomie, natchnął ją Holoubek, Stopka, aktorzy, czas i chwila osobliwa [Dejmek 1981, s. 104]. Dlaczego? „Gdyby jakiś inny aktor grał Konrada, może by publiczność nie odnosiła tego wszystkiego do siebie z taką ochotą. Ale w tym sęk, że Holoubek jest właśnie klasycznym przedstawicielem dzisiejszej inteligencji polskiej i mistrzowskim wyrazicielem jej zainteresowań, postaw i nastrojów. Nic dziwnego, że ułatwia publiczności identyfikację własnego świata z tym, który powstaje na scenie” [Raszewski 1993, s. 17].
O czym było to przedstawienie, które warszawską publiczność, nieprzewidywalną i kapryśną, skłoniło do takiego entuzjazmu? „Wszystko, co dzisiaj nurtuje polską publiczność, zostało w tym przedstawieniu świadomie i sumiennie wyrażone. (…) Całość ma przede wszystkim wymowę społecznej natury i swoimi słowami można by ją tak streścić. W pewnym kraju żyje lud, nędzny wprawdzie, ale nie pozbawiony mądrości, którą czerpie z wiekowego doświadczenia i bliskiego związku z naturą. Lud ten ma głęboko zakorzeniony zmysł sprawiedliwości i zdumiewające wyczucie prawd ostatecznych. Ale na bieg wydarzeń, które rozstrzygają o jego losie, nie ma żadnego wpływu, jest tylko komentatorem i sędzią. Właściwy dramat toczy się zatem wśród elity, która ma z kolei wysoką kulturę i jeszcze wyższe pojęcie o swojej roli, nie może jednak współtworzyć historii, gdyż jest podzielona, i to aż na trzy grupy. Z tych jedna siedzi w więzieniu, druga chciałaby walczyć o sprawiedliwość, ale nie może, a trzecia spokojnie współpracuje z okupantem. (Bo trzeba podkreślić, że kraj jest okupowany.) Najwybitniejszy przedstawiciel elity, niejaki Konrad, jest rozdarty. Świadomości w porównaniu z chłopami ma aż za dużo, brak mu jednak dyscypliny wewnętrznej, którą ma lud. Pycha pożera go i rzuca w końcu na pastwę diabłu. I jeśli diabeł nie zwycięża ostatecznie, to dzięki ks. Piotrowi, który łączy wyostrzoną świadomość elity z mądrością ludu. Ks. Piotr uzdrowi Konrada, jednak w pełni świadom tego, że sprawiedliwość może w tym kraju zapanować w dość odległej przyszłości, a teraźniejszość oznacza jeszcze długą serię bardzo bolesnych prób. (…) Holoubek ułatwia publiczności identyfikację własnego świata z tym, który powstaje na scenie. Chłopi w inscenizacji Dejmka mówią słowami Mickiewicza, ale właściwie nie są z Litwy. Kiedy śpiewają kolędę – z gorejącą gwiazdą na kiju – albo Wesoły nam dzień dziś nastał, trudno się oprzeć wrażeniu, że sztuka rozgrywa się gdzieś tu, na Mazowszu. Kostiumy są historyczne. Mimo to sztuka brzmi współcześnie. Treść Dziadów zaczyna znajdować pokrycie w rzeczywistości, a inscenizacja Dejmka jasno to uprzytamnia” [Raszewski, 1993, s. 16–17].
Po 40 latach refleksja: „Jeśli mamy do czynienia z przypadkiem Dziadów w reżyserii Dejmka, wystawionych w sezonie 1967/1968 w Teatrze Narodowym, to wszelkie próby wytyczania granic między tym, co teatralne, a tym, co społeczne (czy nawet społeczno-polityczne), między sceną a widownią, między Holoubkiem a studentami na sali, są przedsięwzięciem z góry skazanym na niepowodzenie. Dzisiejszy teatr może zazdrościć tamtemu – takiego sprzężenia sceny i widowni dziś się nie zobaczy” [Makowiecki 2008].
Magdalena Raszewska (2017)
Bibliografia
- Dejmek Kazimierz: Casus „Dziady”, „Dialog” 1981, nr 6;
- Dziewulska Małgorzata: Mało wiemy, „Gazeta Wyborcza” 2008, nr 25 (dodatek) [wersja cyfrowa ];
- Fik Marta, Marcowa kultura. Wokół „Dziadów”, literaci i władza, kampania marcowa, Warszawa 1995 [wersja cyfrowa]
- Greń Zygmunt: „Dziady” w Narodowym, 1968 (1972) – maszynopis recenzji napisanej, ale nieopublikowanej z powodów cenzuralnych w 1968 roku, przechowywany w archiwum Stanisława Witolda Balickiego w Zbiorach Specjalnych Instytutu Sztuki PAN; druk: Zygmunt Greń, Czwarta ściana, Kraków 1972;
- Greń Zygmunt: Tamte „Dziady”, „Życie Literackie” 1988, nr 10 [wersja cyfrowa];
- Grochowska Magdalena: Tam cię zmielą jak w młynku do kawy, „Gazeta Wyborcza” 2004, nr 172;
- Grodzicki August: „Dziady” w Narodowym, „Życie Warszawy” 1967, nr 282 [wersja cyfrowa];
- Holoubek Gustaw: Grając w „Dziadach”, „Dialog” 1981, nr 6;
- Kubikowski Tomasz: Holoubek w pierwszym akcie „Dziadów”, „Teatr” 2008, nr 6 [wersja cyfrowa];
- Makowiecki Andrzej Z.: „Dziady” ‘68: Reaktywacja, „Teatr” 2008, nr 4 [wersja cyfrowa];
- Majcherek Janusz, Mościcki Tomasz: Kryptonim „Dziady”. Teatr Narodowy 1967–1968, Warszawa 2017;
- Raszewski Zbigniew, Raptularz 1967/1968, Warszawa 1993 [wersja cyfrowa];
- Stokalska Jitka: Dziady (1967), w: Teatr Kazimierza Dejmka, red. Anna Kuligowska-Korzeniewska, Łódź 2010;
- „Pamiętnik Teatralny” (zeszyt specjalny) 2005, z 3–4.
Mówiona encyklopedia teatru polskiego
Ostatnie przedstawienie „Dziadów” w reżyserii Kazimierza Dejmka, 30 stycznia 1968
Odcinek 19. z serii „250 lat teatru publicznego w Polsce”
