Osoby

Trwa wczytywanie

Mieczysław Klimowicz

KLIMOWICZ Mieczysław, ur. 14 grudnia 1919, Sokal – zm. 26 sierpnia 2008, Wrocław.

Historyk literatury i teatru. Zajmował się przede wszystkim literaturą i teatrem polskiego Oświecenia oraz ich związkami z życiem kulturalnym Europy tego okresu. Dokonał fundamentalnych ustaleń w zakresie dziejów teatru polskiego XVIII w. i początków XIX w. oraz jego powiązań z ówczesnymi scenami europejskimi. Autor szczególnie cenionej przez teatrologów książki Początki teatru stanisławowskiego (1765-1773), a także tzw. dużej syntezy uniwersyteckiej PWN poświęconej literaturze Oświecenia, z trzema obszernymi rozdziałami poświęconymi teatrowi i dramatowi epoki.

Po egzaminie maturalnym w 1938 podjął studia polonistyczne na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie. W tym samym czasie został powołany do służby wojskowej, którą odbywał w Łucku i Kowlu, a podczas kampanii wrześniowej 1939 walczył w 50. Pułku Podchorążych Piechoty 27. Dywizji Wołyńskiej. Dostał się do niewoli sowieckiej i został wywieziony do łagru w Talicach pod miastem Gorki. W czasie transportu jeńców na tereny polskie (w pobliżu miejscowości Baranowicze) udało mu się zbiec, po czym ukrywał się w okolicach Sokala. Gdy w lutym 1940 przedostał się na teren Generalnej Guberni, zatrzymał się w Bełżcu, gdzie pracował jako czeladnik młynarski. W latach 1942-1943 w Warszawie zatrudniał się w różnych firmach budowlanych. Od 1942 był żołnierzem AK. W 1943 wstąpił do oddziału partyzanckiego tzw. kompanii warszawskiej i walczył na Lubelszczyźnie oraz na terenie powiatu Rawa Ruska. Aresztowany przez policję ukraińską i odwieziony do gestapo w Rawie Ruskiej przez miesiąc przebywał w więzieniu. W czerwcu 1944 brał udział w walkach partyzanckich w Puszczy Solskiej. Był członkiem konspiracyjnej organizacji Wolność i Niezależność i do ujawnienia w 1947 pełnił funkcję dowódcy kompanii, a następnie komendanta w Tyszowcach i okolicy (Zamojszczyzna). W lipcu tego roku wyjechał do Wrocławia i podjął studia polonistyczne na uniwersytecie.

W 1951 obronił pracę magisterską. Równocześnie pracował w Bibliotece Zakładu Narodowego im. Ossolińskich – początkowo jako stypendysta, później został zatrudniony na etacie bibliotekarza naukowego. Debiutował w 1950 artykułem Wystawa «Mickiewicz – Puszkin» na Dolnym Śląsku, opublikowanym na łamach „Zeszytów Wrocławskich” (z. 3-4). W 1952 rozpoczął pracę w Instytucie Badań Literackich PAN, w otwartej we Wrocławiu Pracowni Literatury Oświecenia. Zaczął pracę na stanowisku starszego asystenta (1952-1954), potem został adiunktem (1955-1958) i kierownikiem tej pracowni (1958-1961). W 1958 podjął też działalność dydaktyczną, ponieważ otrzymał etat adiunkta w Katedrze Literatury Polskiej na Wydziale Filologicznym Uniwersytetu Wrocławskiego i z tą uczelnią związał się na stałe. W 1960 doktoryzował się w IBL PAN na podstawie rozprawy Początki romansu listownego w literaturze polskiej czasów saskich (promotorem najpierw był Tadeusz Mikulski, a po jego śmierci Kazimierz Wyka). W tym samym czasie został członkiem redakcji „Pamiętnika Literackiego” i na łamach pisma publikował liczne studia i recenzje. Rok (od września 1960) spędził na stypendium PAN w Paryżu, gdzie współpracował z Jeanem Fabre’em i gromadził materiały do dziejów teatru w XVIII wieku. W 1963 habilitował się na Uniwersytecie Wrocławskim na podstawie rozprawy Początki teatru stanisławowskiego 1765-1773. W roku akademickim 1964-1965 był prodziekanem Wydziału Filologicznego UWr. W 1965 otrzymał nagrodę II stopnia Ministra Szkolnictwa Wyższego za osiągnięcia w dziedzinie badań naukowych (ponownie – w następnym roku). Od 1969 wchodził w skład Rady Naukowej IBL PAN (do 1995). W latach 1969-1972 był dziekanem Wydziału Filologicznego UWr., a od 1972 do 1975 pełnił funkcję prorektora do spraw nauki. W 1972 został posłem na Sejm PRL. W 1974 otrzymał tytuł profesora nadzwyczajnego. W latach 1975-1980 był członkiem zarządu Association Internationale de Littérature Comparée z siedzibą w Paryżu i w Nowym Jorku. Od maja 1975 do grudnia 1981 pełnił funkcję dyrektora IBL PAN (zwolniony w trybie natychmiastowym po ogłoszeniu stanu wojennego). Od 1975 do 1983 pracował w Centralnej Komisji Kwalifikacyjnej do Spraw Kadr Naukowych, a w latach 1976-1981 – sprawował funkcję przewodniczącego Komitetu Głównego Olimpiady Literatury i Języka Polskiego. W 1977 został wybrany na stanowisko członka krajowego PAN w dziedzinie nauk społecznych. Tytuł profesora zwyczajnego otrzymał w 1978 i od tego roku pełnił też funkcję zastępcy przewodniczącego Komitetu Nauk o Literaturze PAN (do 1981). W 1979 został jednym z redaktorów naukowych serii wydawniczej „Biblioteka Narodowa” (za tę działalność – wraz z zespołem redakcyjnym – otrzymał nagrodę zespołową Prezesa Rady Ministrów). W 1985 objął funkcję prezesa Wrocławskiego Towarzystwa Naukowego, a rok później został wybrany na członka honorowego Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza. Od 1986 do 1990 był członkiem rady redakcyjnej serii wydawniczej IBL „Literary Studies in Poland”. Na lata 1987-1990 został wybrany rektorem UWr. i w czasie tej kadencji przewodniczył Kolegium Rektorów Wyższych Uczelni Wrocławia. W 1989 otrzymał doktorat honoris causa Uniwersytetu Charlesa de Gaulle’a w Lille. Po przejściu na emeryturę (w grudniu 1990) zainicjował utworzenie na Wydziale Filologicznym UWr. Centrum Literackich Badań Porównawczych, którym kierował do połowy lat 90-tych. Od 1990 był członkiem zespołu, a następnie rady redakcyjnej wrocławskiego miesięcznika „Odra”. Przez dwie kadencje brał też udział w posiedzeniach Komitetu Nagród Państwowych. Członek Polskiej Akademii Nauk – jako korespondent od 1976, rzeczywisty od 1986. Należał do Międzynarodowego Stowarzyszenia Literatury Porównawczej, Francuskiego Towarzystwa Badań XVIII w. oraz Polskiego Towarzystwa Badań nad Wiekiem Osiemnastym.

Spośród najważniejszych prac opublikowanych przez M.K. na szczególną uwagę badaczy teatru zasługuje książka, której doniosłość podkreśla już sam tytuł – Początki teatru stanisławowskiego (1765-1773). Autor poddał tu wnikliwemu oglądowi okres niedostatecznie przebadany czy doceniany, nikt bowiem „dotychczas nie podjął próby systematycznego przedstawienia działalności teatru warszawskiego z lat 1765-1767 oraz okresu konfederacji barskiej z uwzględnieniem w równym stopniu spraw repertuarowych, aktorskich i organizacyjnych” (s. 7). M.K. do wykonania własnych założeń poddał wnikliwej analizie raporty specjalnego agenta saskiego, Jana Heinego, wysyłane systematycznie do Drezna (por. także: Teatr Narodowy 1765-1766. Raporty szpiega. Podpatrzył i opisał Jan Heine agent Franciszka Xawerego, królewicza polskiego, księcia regenta saskiego. Przełożył i opracował M.K. Wstęp napisał Zbigniew Raszewski, Warszawa 1962, ss. 22. [Druk bibliofilski – publikacja „Pamiętnika Teatralnego” na dziesięciolecie istnienia pisma.]) i zestawił je z materiałami archiwum Jabłonny, opracowanymi przez Karynę Wierzbicką oraz znanymi jako rękopis ”le Théâtre”, na który składają się umowy, rachunki, regulaminy i okólniki z okresu narodzin sceny publicznej w Warszawie (w książce M.K. zostały przedrukowane dokumenty zbioru, które dotyczą aktorów polskich – s. 403-407). Autor zaznacza jednak, że „najciekawszy problem, wynikający ściśle z analizy listów Heinego, to plany i zamierzenia Stanisława Augusta wobec teatru. Można je ująć następująco: 1. teatr jako nieodzowny element życia dworu, 2. jako instrument propagandy politycznej, 3. program artystyczny teatru” (s. 8). M.K. w działaniach króla Stanisława Augusta Poniatowskiego – przeciwstawionych polityce Sasów (ocenionych sprawiedliwie za inne prekursorskie poczynania) – dostrzega świadomą, zorganizowaną strategię kulturalną, w której polski król „wzorem swoich oświeconych sąsiadów dążył w oparciu o teatr francuski i włoską operę komiczną do stworzenia narodowej twórczości dramatycznej” (s. 14). Przyjęcie metody komparatystycznej pozwoliło autorowi na porównanie repertuaru, organizacji i metod działania sceny stanisławowskiej z analogicznymi zjawiskami w innych krajach ówczesnej Europy. Badacz odnalazł i oświetlił dane dotyczące zespołów francuskich i włoskich, działających wtedy w stolicy, pokazał znaczenie różnych kierunków estetycznych w ówczesnym teatrze, uwzględnił listy Diderota i Marie Geoffrin, dodał fakty o przedsięwzięciach teatralnych działających już po zamknięciu pierwszej sceny polskiej, a przed jej przywróceniem do życia przez sejm. Podkreślał też rolę, jaką odegrał Stanisław August i obóz jego doradców – szczególnie Bohomolec i Krasicki (fragment o nich ma podtytuł Spółka autorska?) – w procesie tworzenia przez króla pierwszej stałej sceny zawodowej, grającej w języku narodowym i obsługiwanej przez Polaków. M.K. obszernie i ciekawie omawia śmiałość kampanii podjętej przez obóz królewski, a szczególnie przez bliską królowi prasę i dramatopisarzy. Przełomowość całego przedsięwzięcia polegała przede wszystkim na ustanowieniu zawodowego charakteru polskiego teatru, co stopniowo i konsekwentnie zacierało utarte wyobrażenia o jego niezbywalnym amatorstwie czy jedynie wychowawczym celom, którym miał służyć. Zwrot ten ostatecznie dokonał się jednak w latach Sejmu Wielkiego, w czasie dyrekcji Wojciecha Bogusławskiego i popularności Juliana Ursyna Niemcewicza. Jawnie widać, że początki teatru stanisławowskiego w istocie nie były łatwe. Książka M.K jednoznacznie pokazuje jednak, że bez zorganizowanej polityki kulturalnej króla (i dworu), bez jego mecenatu oraz wielu prekursorskich inicjatyw czy rozwiązań (stymulujących np. żywiołowy rozwój rodzimej twórczości dramatycznej) osiemnastowieczna Polska pozostałaby kulturalnym zaściankiem Europy, a Warszawa miastem bez teatru o charakterze sceny narodowej. Dla badań nad teatrem Oświecenia rozprawa M.K. ze względu na temat i sposób jego ujęcia ma charakter rewolucyjny. „Jak wszystkie rewolucje – pisał Raszewski (Z warsztatu recenzenta, „Pamiętnik Teatralny” 2002, z. 1-2, s. 165) – obala dawne wiary i ustanawia nowe, w większości bardziej przekonywające od dawniejszych. Bogactwo nowego materiału, solidność komparatystyki, sugestywność hipotez, precyzja i znaczenie wniosków wysuwa tę książkę na jedno z naczelnych miejsc w powojennej literaturze teatralnej (...) [i] należałoby ją uznać za najważniejszą, jaką napisano na temat teatru w czasach Stanisławowskich.”

Oddzielnego przywołania wymagają też trzy rozdziały o tym samym tytule (Teatr i dramat) z tzw. dużej syntezy uniwersyteckiej M.K. poświeconej Oświeceniu. Ważność tej kolejności (teatr, dramat), mimo że jest to synteza historycznoliteracka, widać już w uwagach ogólnych i metodologicznych, gdy autor wyraźnie deklaruje pro-teatralne widzenie spraw dotyczących sceny narodowej okresu stanisławowskiego. Uważa bowiem, że nie można należycie nakreślić linii rozwojowych dramatu polskiego „bez uwzględnienia takich elementów, jak sama instytucja teatru, jej ustrój, aktorzy, publiczność, mecenasi, ośrodki dyspozycyjne, które w różny sposób wpływały na kierunki przeprowadzanych doświadczeń oraz na charakter polityki repertuarowej” (s. 225). I tak pierwszy z tych rozdziałów przedstawia lata 1730-1764: scenę dworską Augusta III, miłośnika komedii dell’arte i opery włoskiej, a także teatry magnackie i ich twórców. Działalność sceny królewskiej pobudziła na przełomie XVII i XVIII wieku zainteresowania teatralne bogatej szlachty. Naśladując dwór, magnaci zakładali w swych rezydencjach teatry wyposażone w nowoczesną maszynerię, sprowadzali fachowców, grupy aktorów i często gwiazdy z zagranicy. Autor pokazuje, że „mimo braku istotniejszych nieraz powiązań tematyki sztuk teatru magnackiego z epoką oświecenia, eksperymenty formalne w zakresie języka i stylu, były skierowane w przyszłość” (s. 77). Osobno został omówiony teatr szkolny, który rozwijał się jako wyjątkowo trwała instytucja, pielęgnująca nieprzerwanie tradycje i zainteresowania sceną. W latach poprzedzających powstanie teatru narodowego najistotniejszych reform w obrębie teatru szkolnego dokonał Bohomolec, który „dzięki laicyzacji tematyki swoich sztuk, niewątpliwemu talentowi dramatycznemu, stworzył nowy typ polskiej komedii, poddanej rygorom klasycystycznej dyscypliny mimo skłonności do ujęć farsowych w stylu dell’arte, wykształcił też dialog, sposób charakterystyki postaci za pomocą parodii językowej, osadził umiejętnie adaptowane schematy w polskim życiu i obyczajach” (s. 83-4). W podsumowaniu okresu saskiego M.K. zauważa, że choć u pijarów doszło jedynie do połączenia nowych poszukiwań formalnych z ideologią Oświecenia i programem reformy kraju (klasycystyczna tragedia stanowiła dla nich wzór teatru obywatelskiego), to ogólnie eksperymenty przeprowadzane na scenach szkolnych i dworskich skutecznie przygotowywały narzędzia, którymi w przyszłości posłużył się teatr narodowy. Oczywiście, polska scena narodowa, wykorzystawszy wiele osiągnięć teatru czasów saskich, „powoła do życia zupełnie nowe formy, bardziej przydatne do realizacji społecznych zadań jakie epoka Oświecenia przed tą instytucją stawiała” (s. 84).

Powojenne wyniki badań umożliwiły „naszkicowanie układu sił inspirujących kształt teatru polskiego w okresie od r. 1774 do Sejmu Czteroletniego”. M.K. zauważa, że do roku 1776 rządy nad sceną publiczną sprawowały ośrodki wrogie królowi (Poniński, Sułkowscy). W następnych latach, do roku 1778, teatr narodowy „obsługują” (mniej lub bardziej zgodnie wobec siebie) trzy zespoły: polski, włoski, niemiecki (wymieniony w 1776 na francuski). Trudno nie doceniać wpływu zespołów obcych, które na bieżąco prezentowały w Warszawie aktualne osiągnięcia sztuki teatralnej swoich krajów i docelowo przyczyniały się do „deprowincjalizacji” stolicy wobec Europy. Król popierał w tym czasie dwa nurty: szlachecki (stawiając sobie za cel wykształcenie języka dialogu, kultury wyrażania uczuć; zalecano przecież adaptacje komedii francuskich) i mieszczański (wyrażający się w adaptacji słynnych dram z postaciami ze „stanu trzeciego” i „wyposażenia bohaterów w cnoty i sposób odczuwania właściwy etyce oświecenia” (s. 225-228). W latach 1779-1789 teatr działał w nowej siedzibie i był wydzierżawiany przez Ryxa różnym antreprenerom. „W r. 1785 dokonuje się ważny zwrot w dziejach sceny narodowej. Bogusławski popada w niełaskę i wyjeżdża w początkach roku do Grodna, później do Wilna, by wrócić do stolicy po pięciu latach, a dyrekcję teatru obejmuje sam Ryx, prowadząc przedsiębiorstwo pod kontrolą króla do czerwca r. 1789. Oznacza to, że żywot sceny narodowej w latach 1779-1785 był nieustabilizowany, ścierały się na terenie teatru wpływy różnych ośrodków, reprezentujących różne tendencje, nierzadko nici intryg wiodą do lóż masońskich, które w tym okresie wykazywały ożywioną działalność” (s. 230-231). Na scenie główny kierunek zmagań przekładał się na rywalizację pomiędzy operą komiczną (z bohaterem mieszczańskim – jak u Baudouina) a operą włoskiego typu, wprowadzającą postacie chłopskie (jak u Bogusławskiego). Król – pod względem estetycznym – zawsze wyraźniej stawał po stronie adaptacji komedii pomolierowskich, z którymi wiązały się tendencje antysarmackie, stanowiące ważny element jego polityki kulturalnej. „Najbardziej znaczący jest tu przede wszystkim szczególny mecenat nad komediami Zabłockiego, które całkowicie odpowiadały wysuwanym przez króla postulatom” (s. 231). Po roku 1785 doprowadzi to niemalże do zaniku opery komicznej, a w kształtowanym bezpośrednio przez króla repertuarze będzie wyraźnie widać faworyzowanie Zabłockiego i standardy wyznaczane przez jego własne komedie i teksty przez niego przekładane. Nie oznacza to, że nie „dawano” dram. Próby przystosowywania dramy w Polsce były obecne na scenie narodowej niemal od jej początków i interesujący wydaje się kierunek tych pierwszych adaptacji. Usiłowano mianowicie „wmontować w nowy obraz świata mieszczańskiego – szlacheckiego bohatera, wyposażyć go w cnoty i sposób odczuwania typowy dla postaci z dramy, poddać tym samym doświadczeniom losu” (s. 250). Jednak wzrost roli mieszczaństwa w życiu politycznym i kulturalnym, pozostający w związku z rozbudową i przekształcaniem Warszawy w nowoczesne miasto, znajduje także odbicie w repertuarze teatru. Nową publiczność stanowią grupy inteligencji zawodowej, zarówno mieszczańskiej, jak i rodem ze zdeklasowanej szlachty; na scenie muszą się więc pojawiać adaptacje i tłumaczenia słynnych dram mieszczańskich – jak Bewerlej, czyli Gracz angielski Moore’a – już bez zmiany „kondycji” głównych bohaterów. W trzecim fragmencie syntezy Oświecenie, poświęconym teatrowi i dramatowi, M.K. pisze: „W latach osiemdziesiątych zmieniła się publiczność wypełniająca szczelnie parter i loże. Złożona z przedstawicieli różnych klas społecznych (...), miała już sporą kulturę teatralną, wyrażała w sposób stanowczy swoje opinie o przedstawieniach, z jej sądem musieli liczyć się dyrektorzy teatru, który, choć finansowany nadal przez króla, przybierał coraz bardziej charakter przedsiębiorstwa typu kapitalistycznego, zależnego od gustów i kaprysów widzów przybywających tłumnie na spektakle” (s. 478-479). Zmieniało się także znaczenie sceny narodowej, która stawała się głównym ośrodkiem zainteresowania publiczności warszawskiej. Wzrastał poziom przedstawień polskich, które przestają być już zaledwie tłem dla grup artystów włoskich czy francuskich. Niewątpliwie wielki w tym udział miał Wojciech Bogusławski – aktor, reżyser, autor i organizator w jednej osobie. Scena narodowa lat osiemdziesiątych (i zwłaszcza dziewięćdziesiątych) jemu zawdzięcza najwięcej. Po pięcioletnim pobycie poza stolicą, Bogusławski wrócił w styczniu 1790 r. wezwany przez króla, który witał go słynnymi słowami: „Czuliśmy, że cię tu nie było. Zostań już z nami, a ja nie zapomnę o tobie” [cytat pochodzi z Dziejów teatru narodowego W. Bogusławskiego]. Położenie Bogusławskiego uległo jeszcze większej poprawie, gdy dokonano zmiany w sytuacji prawnej ówczesnego teatru. 4 kwietnia 1791 zniesiony został monopol teatralny, co umożliwiało instytucji bardziej samodzielną działalność. Efektów nie widać wprawdzie od razu, ale kolejne sezony, do roku 1794, wyraźnie wskazują na bujny rozkwit polskiego teatru. „Spośród masy sztuk rozrywkowych wybijają się na czoło utwory nowatorskie, związane ściśle z atmosferą Sejmu Wielkiego i Insurekcji” (s. 481). Stosując kryteria gatunkowe, można je podzielić kilka grup. Pierwszą byłaby komedia polityczna z Powrotem posła Juliana Niemcewicza na czele, ale także ze sztuką Szlachcic mieszczanin Józefa Wybickiego. Scena narodowa od początku ochoczo podejmowała tematykę obywatelską i choć repertuar polityczny nie dominował ilościowo (stanowił około ¼ całego repertuaru), nadawał jednak kierunek podejmowanym próbom patriotycznych manifestacji. Drugą grupę stanowiły dramy mieszczańskie, przynoszące interesujące adaptacje znanych dzieł europejskich (głównie niemieckich i francuskich). Trzecią – tragedie albo dramy historyczne o tematyce wziętej z przeszłości narodowej. „Przed Sejmem Czteroletnim i w czasie jego trwania, w okresie odnowy moralnej i politycznej narodu powstaje zapotrzebowanie na wielki temat tragiczny, zaczerpnięty z dziejów Polski”(s. 493). Należy jednak pamiętać, że scena narodowa czasów stanisławowskich – za wzorem europejskim – eksponowała przede wszystkim model teatru komicznego z nachyleniem w kierunku dramy i opery. Stąd „temat tragiczny” nie został zrealizowany w stopniu nobilitującym jego pojawienie się na osiemnastowiecznej scenie narodowej. Współczesne badania przyczynę tego stanu rzeczy upatrują w trudnościach technicznych, [bowiem] „wierszowi tragedii klasycystycznej oraz jego recytacji stawiano bardzo wysokie wymagania” (s. 496), którym polscy aktorzy nie umieli sprostać. „Zamiast więc tragedii, której realizacja sceniczna była w ówczesnych warunkach niemożliwa, teatr polski zdobył się na widowisko historyczne, przypominające w inscenizacji i dialogach (...) swoim kształtem libretta operowe i modne melodramy” (s. 497). Ostatnią grupę tworzyła opera serio w języku polskim i z „narodowymi” śpiewakami (z którą były kłopoty podobne do tych, jakie sprawiała tragedia; także w Europie nadal najlepiej wykonywali ją Włosi). Przede wszystkim jednak za dyrekcji Bogusławskiego rozwijała się opera komiczna, a jego Cud mniemany stanowi szczytowy punkt rozwoju sceny narodowej w tym okresie. Stąd wniosek M.K., charakteryzujący i jednocześnie podsumowujący teatralne osiągnięcia mecenatu Stanisława Augusta Poniatowskiego: „Jeśli komedie Zabłockiego zakończyły proces adaptacji formy i nowoczesnej techniki dramatycznej, osiągając w tej dziedzinie niezwykłe sukcesy, to opera komiczna ‘śpiewogra’ Bogusławskiego dzięki umiejętnej realizacji programu ‘narodowości’ wyznaczała nowe szlaki rozwojowi polskiej sceny” (s. 506). Teatr – wraz z literaturą – był jednym z głównych narzędzi walki ideologicznej. Liczne dzieła dramatyczne, a przede wszystkim opera komiczna, ukazywały mniej lub bardziej udane wzory bohaterów pozytywnych z tzw. „trzeciego stanu”. Natomiast Cud mniemany ugruntował ostatecznie model sztuki o tematyce chłopskiej, czy jak wtedy rozumiano – „narodowej”. Rozwój teatru, tak jak i innych instytucji kulturalnych, uległ jednak gwałtownemu zahamowaniu w momencie utraty przez Polskę niepodległości. Oznaczało to także likwidację wielu instytucji, od których zależała realizacja i wdrażanie programu oświeceniowego.

Bibliografia

Teatralia

  • Repertuar teatru warszawskiego w latach 1765-1767, „Pamiętnik Teatralny” 1962, z. 2;
  • Początki teatru stanisławowskiego. Zespoły Villiersa i Rousselois, „Pamiętnik Teatralny” 1962, z. 3-4;
  • Kształtowanie się i źródła polskiej doktryny teatralnej w latach 1765-1767, „Pamiętnik Literacki” 1963, z. 3;
  • Z dziejów włoskiej opery komicznej 1765-1767, „Acta Universitatis Wratislaviensis” 1963, nr 13;
  • Teatr Augusta III w Warszawie, „Pamiętnik Teatralny” 1965, z. 1;
  • Komedia dell’arte w Warszawie. Trzy nieznane argumenty warszawskie, „Pamiętnik Teatralny” 1965, z. 1;
  • Teatr Narodowy w latach 1774-1778, „Pamiętnik Teatralny” 1966, z. 1-4 [przedruk w: Teatr Narodowy w dobie Oświecenia, Wrocław 1967];
  • Początki teatru stanisławowskiego (1765-1773), Warszawa 1965;
  • Teatr Narodowy w latach 1774-1778, „Pamiętnik Teatralny” 1966, z. 1-4;
  • Komedia dell’arte XVIII wieku i jej wpływ na rozwój sceny narodowej, „Pamiętnik Literacki” 1974, z. 2;
  • Polska komedia oświeceniowa w kontekście europejskim, [w:] Z polskich studiów slawistycznych, Warszawa 1983;
  • Teatr. Czasy saskie. Teatr publiczny i narodziny sceny narodowej. Okres od 1774 do 1789. Okres Sejmu Czteroletniego i insurekcji kościuszkowskiej, [w:] Warszawa w wieku Oświecenia, Wrocław 1986;
  • Czy górale bili się pod Racławicami? Przyczynek do analizy „Cudu mniemanego” Wojciecha Bogusławskiego, „Pamiętnik Teatralny” 1993, z. 1-2;
  • La commedia dell’arte alla corte di Augusto III di Sassonia [współaut.: Wanda Roszkowska], Wenecja [Inst. Veneto di Scienze] 1988;
  • Literatura Oświecenia, [Dzieje Literatury Polskiej. Synteza uniwersytecka], wyd. 6, Warszawa 1998 [tu: trzy rozdziały o tym samym tytule Teatr i dramat].

Prace redakcyjne

  • Ignacy Krasicki, Pisma wybrane, t. 1-4, Warszawa 1954;
  • Ignacy Krasicki, Komedie, Warszawa 1965;
  • Teatr Narodowy 1765-1766. Raporty szpiega. Podpatrzył i opisał Jan Heine agent Franciszka Xawerego, królewicza polskiego, księcia regenta saskiego. Przełożył i opracował Mieczysław Klimowicz. Wstęp napisał Zbigniew Raszewski, Warszawa 1962, ss. 22 [druk bibliofilski – publikacja „Pamiętnika Teatralnego” na dziesięciolecie istnienia pisma].

Milan Lesiak

Pracownia

X
Nie jesteś zalogowany. Zaloguj się.
Trwa wyszukiwanie

Kafelki

Nakieruj na kafelki, aby zobaczyć ich opis.

Pracownia dostępna tylko na komputerach stacjonarnych.

Zasugeruj zmianę

x