Osoby

ŚWIONTEK Sławomir Kazimierz, ur. 30.11.1942, Łódź – zm. 21.03.2001, Łódź.

Teatrolog, teoretyk dramatu, literaturoznawca-norwidolog, kulturoznawca, krytyk teatralny, tłumacz książek semiotyków teatru: Patrice’a Pavisa i Marca de Marinisa; interesował się również filozofią języka. Prócz tego był poetą. Zwolennik otwarcia badań teatrologicznych na nowe metodologie: od strukturalizmu, przez dekonstrukcję, kognitywizm po antropologię teatru.

Od początku kariery naukowej Sławomir Świontek związany był z Uniwersytetem Łódzkim. Jako magistrant Stefanii Skwarczyńskiej sytuował własne refleksje teoretyczne w horyzoncie badawczym wyznaczonym przez publikacje swej promotorki. Dlatego relację dramat – teatr przyjmował jako podstawę sztuki teatru. W drugiej połowie lat sześćdziesiątych XX w. rozpoczął działalność jako krytyk literacki i teatralny, by do końca lat siedemdziesiątych publikować recenzje w „Osnowie”, „Odgłosach”, „Nowym Wyrazie” i „Życiu Literackim”.

W 1967 ukazały się jego dwa pierwsze artykuły naukowe, inicjujące drogi poszukiwań, którymi później podążał: analiza dramatów norwidowskich (Paraboliczność struktury scenicznej „Pierścienia Wielkiej-Damy” C. Norwida) oraz semiotyczno-strukturalna teoria dramatu (O strukturalnych związkach i zależnościach tworzyw dzieła dramatycznego). Już wówczas postulował poetykę dramatu jako dziedzinę łączącą zagadnienia stylistyki i teatrologii. Na tym etapie kariery zajął się też problematyką konwencji teatralnej. Jego zdaniem twórcy teatralni, bardziej niż inni artyści, muszą liczyć się ze społeczną znajomością danej konwencji, którą stosują. Stwarzanie nowych konwencji teatralnych determinowane jest zawsze konwencjami już istniejącymi w rzeczywistości pozateatralnej. Kreowanie teatralnej rzeczywistości Sławomir Świontek ujmował jako proces związany z ludzką umiejętnością oznaczania elementów bytu: przedstawiania ich, obrazowania, nadawania im nazw. Ustanowienie wydarzenia teatralnego uważał za współzależne z porządkowaniem istnienia; przekształcaniem danego nam świata poprzez jego resemantyzację, a zatem zmianę nominalną i fenomenalną, a nie substancjalną. Ponowne nadawanie znaczeń rzeczywistości może być skrywane przed widzami (jak w teatrze iluzyjnym, posługującym się aktorstwem realistycznym) lub ujawniane (w teatrze antyiluzyjnym i aktorstwie „z dystansem”).

Sławomir Świontek uprawiał w badaniach semiologię aktora. Aktorstwo charakteryzował jako proces stawania się przez daną osobę znakiem postaci dramatycznej. Postać wyznaczana jest przez pozostałe tworzywa dramatu, które jednocześnie ewokuje i aktualizuje. Badacz zauważał, że widz czerpie radość z teatru dzięki temu, że może oscylować pomiędzy identyfikacją z postacią a stosownym dystansowaniem się od niej. Balansowanie między fikcją teatralną a rzeczywistością pozateatralną, a nawet między teatrologią a ontologią, fascynowało Sławomira Świontka szczególnie na przykładzie legendy o św. Genezjuszu aktorze. (Planował napisanie książki o jej dramaturgicznych realizacjach).

Od 1971 do 1974 Sławomir Świontek był lektorem języka i literatury polskiej w Université de Lyon III. W 1972 obronił doktorat Norwidowski teatr świata, którego promotorem był Stanisław Kaszyński, a recenzentkami Irena Sławińska i Stefania Skwarczyńska. Zmienioną wersję tej pracy opublikował w 1983 jako książkę. Dramatopisarstwo Norwida zostało tam odczytane w perspektywie interpretacyjnego modelu świata jako teatru. „Teatr jako iluzja rzeczywistości obrazuje iluzoryczność świata, który człowiek sam dla siebie stwarza. […] Ograniczenie swojego istnienia jedynie do roli aktora jest istnieniem durejkowatym. Być norwidowskim człowiekiem – znaczy być widzem własnego aktorstwa ”.

W 1975 wziął udział w prowadzonej na łamach „Teatru” dyskusji na temat stanu polskiej teatrologii (jego głos ukazał się jako ostatni). W artykule Jeszcze o potrzebie teorii postulował aplikację metod semiologii i antropologii kulturowej do badania sztuki teatru. Pozwoliłoby to na postrzeganie teatru głównie w jego nierozłącznych związkach z rzeczywistością społeczno-kulturową. Wychodząc z założenia, że podstawowym tworzywem teatru jest działanie ludzkie przeistoczone w znak, proponował precyzyjne rozróżnienie działania społecznego jako znaku od działania teatralnego pojętego jako znak. „Poszukiwania narzędzi należy prowadzić w naukach, które byłyby na tyle ogólne, że metody, jakimi się posługują, mogą być wykorzystywane w badaniach każdej ze sztuk «uczestniczących» w teatrze, jak również w historii społecznej.” Fuzja semiologii i antropologii pozwoliłaby lepiej rozpoznać aktualne konwencje społeczno-kulturowe i ich wpływ na konwencje inscenizacyjno-teatralne oraz opracować reguły wzajemnego oddziaływania obu typów znaków, czyli tworzenia znaku teatralnego (w rozumieniu – jak powstaje ‘znak znaku’). Podjęcie takiej perspektywy mogłoby również ukierunkować badania historyków teatru, ponieważ źródła teatralne są świadectwem homologiczności teatru i społeczno-kulturowych zachowań ludzkich. Natomiast tylko pomocną rolę mogą spełniać w teatrologii narzędzia służące do badań tych wszystkich sztuk, które „uczestniczą” w kreacji dzieła teatralnego. Sławomir Świontek uważał, że i semiologia, i antropologia kultury „sprzyjały” teatrowi – kształtowały narzędzia do analizy sztuki scenicznej „jako systemu znakowego, artykułowanego w społecznych aktach komunikacji społecznej.” Postulował jednak, by w stosowaniu narzędzi semiologicznych uwzględniano specyfikę teatru i podstawowy dla tej sztuki fakt, że konstruowanie świata scenicznego polega na stwarzaniu i prezentowaniu sytuacji i aktów komunikacyjnych (w ramach świata przestawionego) po to, by zaistniała komunikacja pomiędzy nadawcą (aktorem) a odbiorcą (widzem). Proces percepcji sztuki teatru zakłada charakter niejako podwójnego aktu komunikacyjnego: sam w sobie jest aktem komunikacji i polega także na odbiorze prezentowanych przed widzem międzyludzkich interakcji semiotycznych. „Analiza semiologiczna teatru musi uwzględniać wynikającą z tego stanu rzeczy «dwustopniowość» semantyczną znaku teatralnego, który z jednej strony przeznaczony jest dla odbiorcy społecznego, ale z drugiej – funkcjonuje w ramach charakterystycznego świata fikcji artystycznej, który jest skomponowany z fikcyjnych aktów komunikacyjnych.” Nie należy przy tym zapominać, że w teatrze zawsze mamy do czynienia z tożsamością czasu kreacji i czasu percepcji, co sprawia, że odbiorca społeczny może wpływać na samą strukturę przekazu i że jego interwencja może nawet spowodować zmiany w przedstawianych mu fikcyjnych aktach komunikacji semiotycznej. W przypadku semiologii – w sensie metodologicznym – można by mówić o wykorzystywaniu jej warsztatu do badania przede wszystkim zawartości informacyjnej dzieła teatralnego. Inaczej jest w przypadku obserwacji antropologicznych – teatr służy tu do badania konkretnej problematyki z nim samym związanej. W najogólniejszym sensie chodziło o społeczno-kulturowe funkcjonowanie teatru jako instytucji tworzonej przez życie we wspólnocie i spełniającej w grupie określoną rolę. Badacz rozważał jeszcze jeden istotny problem i stawiał przed teorią teatru konkretne wyzwanie, ponieważ – jak wskazywał – „istnieje w teatrze jakiś element o charakterze ponadhistorycznym, o którego określenie pokusić by się powinna właśnie teoria teatru, [taka] która by nie pragnęła być jeszcze jedną normatywną doktryną teatralną o historycznie określonych właściwościach.” Jej celem miałoby być scharakteryzowanie odrębności teatru od innych sztuk. Jednak nie na podstawie wyabstrahowanego obrazu ewolucji teatru, ale „w rozumiejącej interpretacji społecznych ludzkich zachowań, które dla sztuki teatru stanowią materiał i kod, z jakiego ona korzysta przy kreowaniu wypowiedzi artystycznych, mających bezpośrednio wpływać na owe zachowania. Źródła teatralne, będące dokumentami tego wpływu, stanowią świadectwo owego wzajemnego oddziaływania, ale korzystaniu z nich musi towarzyszyć szeroka i dogłębna wiedza o świadomości społecznej, kulturowej i teatralnej danego czasu.” Wiedza o społeczeństwie jest bowiem wiedzą o świadomości społecznej, a model właściwego dla niej sposobu rozumienia świata zapisany zostaje w różnych systemach znakowych, także za pomocą znaków teatralnych (gry i przedstawiania), tym bardziej, że zachowania międzyludzkie stanowią bezpośrednie tworzywo sztuki teatru. Teatralny „zapis” modelu świata, skonfrontowany z dokumentacją recepcji danego typu teatru, pozwoliłby z kolei „na wyciągnięcie wniosków związanych z uczestnictwem teatru w życiu społecznym, z rodzajem reakcji teatru na daną sytuację historyczną – jej aprobata, negacją czy próba modyfikacji.” Homologiczność zapisu teatralnego modelu świata gwarantuje jego konfrontacja z zapisami tego modelu dokonanymi w innych systemach znakowych, z których wiele ma swój materialny i empirycznie dany odpowiednik. Stąd semiologia i antropologia kultury, które zakładają istnienie odpowiedzialności zapisu historycznego określonego modelu świata w różnych systemach znakowych, tworzonych przez człowieka w jego działaniu, zachowaniach, kulturze – wydawały się Sławomirowi Świontkowi metodologiami warsztatowo najodpowiedniejszymi i najskuteczniejszymi dla badań teatru i dramatu na przestrzeni dziejów. W podsumowaniu zauważał też, że to nie oczywisty w połowie lat siedemdziesiątych status formalny wiedzy o teatrze powinien zaprzątać uwagę badaczy, lecz wątpliwości wynikające „z rozległości obszaru problematyki, jaką winni się [oni] zająć, by teatrologię w sposób naukowo prawomocny uprawiać.” I dziś jawnie widać, że był to jeden z najbardziej odważnych głosów w przywołanej dyskusji.

W okresie 1975-1978 Sławomir Świontek pełnił funkcję zastępcy dyrektora Instytutu Teorii Literatury, Teatru i Filmu (obecny Instytut Kultury Współczesnej) Uniwersytetu Łódzkiego. Współtworzył wówczas pierwszy w Polsce program studiów kulturoznawczych o specjalnościach teatrologicznej i filmoznawczej. W 1978 był stypendystą rządu francuskiego w Université de Paris III. Tam zaprzyjaźnił się z Patrice’m Pavisem, na którego zaproszenie wykładał w Paryżu w 1993.

W 1980 w ważnej rozprawie Znak, tekst i odbiorca w teatrze podał w wątpliwość niektóre założenia semiologii, jak na przykład istnienie tak zwanego teatremu lub możliwość rekonstruowania systemu języka teatru czy ustalania reguł łączenia znaków w wypowiedź teatralną. Zadaniem semiologii powinno natomiast pozostać – zdaniem badacza – „usytuowanie zjawisk teatralnych w kontekście tych systemów znakowych, które w danej sytuacji społeczno-kulturowej decydowały o użyciu takich, a nie innych znaków w przekazach teatralnych oraz takich a nie innych sposobów łączenia tych znaków”. Komunikacja teatralna polega bowiem na specyficznym i swoistym „znakowaniu rzeczywistości”.

W 1984 oraz 1991 wykładał w uniwersytetach włoskich, gdzie poznał Marca de Marinisa. W 1990 ukazała się rozprawa habilitacyjna Sławomira Świontka Dialog – dramat – metateatr. Z problemów teorii tekstu dramatycznego, którą uznano za „opracowanie pionierskie w dziedzinie poetyki dramatu i teorii dialogu”. Praca ta weszła też do kanonu teatrologicznych i filologicznych lektur akademickich. Sformułowana w niej została m.in. teoria dialogu teatralnego, jako odmiennego od dialogu potocznego, jak również od dialogu charakterystycznego dla epiki narracyjnej. Recenzentami książki i dorobku naukowego byli Mieczysław Inglot, Janusz Degler i Grzegorz Gazda. Następnie Sławomir Świontek otrzymał stopień doktora habilitowanego, by w kolejnym roku uzyskać nominację na stanowisko profesora nadzwyczajnego Uniwersytetu Łódzkiego. W 1994 został kierownikiem Zakładu Dramatu i Teatru na tymże uniwersytecie.

Podejmował różne analizy języka dramatu, które doprowadziły do konkluzji, że ten specyficzny byt funkcjonuje jednocześnie w trzech planach: sytuacyjnym, fabularnym i parabolicznym. Przeciwny był uznawaniu tekstu dramatycznego za rodzaj scenariusza, który swoją ostateczną postać zawdzięcza realizacji scenicznej (jak chciała Stefania Skwarczyńska). Uważał to za redukcjonizm. Sensu dramatu poszukiwał we wpisanym w niego kontekście towarzyszącym (konsytuacja) lub kontekście poprzedzającym proces wypowiadania (presupozycja). Metateatralność języka dramatu ujmował jako artykulację sytuacji teatralnej w dialogu. Sytuację teatralną charakteryzował jako tożsamość czasu kreacji i czasu odbioru w przestrzeni dzielonej przez wykonawców i widzów.

W 1990 w serii Biblioteki Narodowej ukazał się Pierścień Wielkiej-Damy Cypriana Norwida w opracowaniu i ze wstępem Sławomira Świontka, co stanowiło zwieńczenie jego dotychczasowych badań nad tym autorem i jego dziełem. Natomiast w latach 1990-1997 pracował nad swoim największym przedsięwzięciem translatorskim – Słownikiem terminów teatralnych Patrice’a Pavisa. Oprócz tłumaczenia, wzbogacił tekst o przykłady z polskiej literatury naukowej i polskiej sztuki teatru.

W ostatnich latach życia pasjonował się informatyką. Przygotowywał hipertekstową wersję Słownika terminów teatralnych. W 1999 z referatem O możliwościach zastosowania w nauce o teatrze pewnych nowych metod badawczych (Perspektywy i ograniczenia) wystąpił na konferencji „Teatr – teatrologia w Polsce u schyłku XX wieku” organizowanej przez Katedrę Teatru i Dramatu Uniwersytetu Jagiellońskiego. Postulował wówczas odniesienie się do rozmaitych obszarów refleksji, od antropologii teatru, poprzez socjologię teatru, semiologię, strukturalizm, dekonstrukcjonizm, kognitywizm, chaologię, antropologię genetyczną, po historię teatru. Odnotował jednak bezradność semiologii wobec zaistniałej przemiany paradygmatu estetycznego. A przemiana ta polegała na desemiotyzacji teatru, który zaczął być postrzegany bardziej jako zdarzenie energetyczne niż znakowe. Postulował również, aby nie traktować historii teatru jako dziejów sztuki teatralnej. Wolał myśleć o niej jak o historii recepcji tej specyficznej i wyjątkowej sztuki, co legitymizowałoby uprawianie tak pożytecznej i potrzebnej przecież teatrologom teatrografii.

Dla przyjaciół grywał na pianinie fugi Bacha, recytował Cypriana Norwida i Siergieja Jesienina. Dostrzegał teatralność natury, kochał Tatry, a swoją ulubioną kotlinę porównywał do amfiteatru. Odszedł 21 marca 2001 roku, gdy obchodzony jest Światowy Dzień Poezji. Natomiast 27 marca, w Międzynarodowy Dzień Teatru, odbył się jego pogrzeb. Daty te w symboliczny sposób wskazują na to, co było dla badacza najważniejsze: teatr i poezja. Natomiast w 2003 staraniem jego współpracowników i uczniów wydana została książka pt. Sławomira Świontka dwanaście wykładów z wprowadzenia do wiedzy o teatrze. Zapis wykładów wygłoszonych dla studentów I roku kulturoznawstwa. Jest ona niezmiennie pozycją cenioną przez studentów i wykładowców w ich pracy dydaktycznej.

Bibliografia

Teatralia

• Jeszcze o potrzebie teorii, „Teatr” 1975, nr 9;
• Norwidowski teatr świata, Łódź 1983;
• Znak, tekst i odbiorca w teatrze [w:] Problemy teorii dramatu i teatru, red. J. Degler, Wrocław 1988;
• Dialog – dramat – metateatr. Z problemów tekstu dramatycznego, Łódź 1990;
• Modele aktorstwa XX wieku [w:] Aktor w kulturze współczesnej, red. E. Udalska, Warszawa 1994;
• Temat, niestety, archaiczny..., „Teatr” 1997, nr 3;
• O możliwościach zastosowania w nauce o teatrze pewnych nowych metod badawczych. (Perspektywy i ograniczenia), „Pamiętnik Teatralny” 1999, z. 3-4;
• O strukturalnych związkach i zależnościach tworzyw dzieł dramatycznego, [w:] Problemy teorii dramatu i teatru, red. J. Degler, Wrocław 2003;
• Sławomira Świontka dwanaście wykładów z wprowadzenia do wiedzy o teatrze. Zapis wykładów wygłoszonych dla studentów I roku kulturoznawstwa, oprac. i red. Leszek Karczewski, Irena Lewkowicz, Maja Wójcik, Łódź 2003.

Przekłady

• Patrice Pavis, Słownik terminów teatralnych, Wrocław 1998.

Opracowania

• Cyprian Kamil Norwid, Pierścień Wielkiej-Damy czyli Ex-machina-Durejko, Wrocław 1990;
• Leon Kruczkowski, Dramaty wybrane, Łódź 1984.

Milan Lesiak