Osoby

LEWAŃSKI Julian ur. 7.04.1915, Kielce – zm. 5.06.2003, Warszawa.

Historyk literatury i teatru. Najwybitniejszy badacz dramatu i teatru staropolskiego, autor fundamentalnych opracowań o scenach religijnego średniowiecza, renesansu i baroku. Wydawca antologii dramatu staropolskiego i polskiego dramatu religijnego. Inicjator znakomitych inscenizacji tekstów staropolskich w polskim teatrze, m.in. Historyi o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim. W zakresie prac dokumentalnych szczególną zasługą J.L. było przeprowadzenie inwentaryzacji, a następnie zapisanie na mikrofilmach rękopiśmiennych zabytków dawnego dramatu i teatru, ocalałych ze zniszczeń wojennych. Interesował się związkami kultury polsko-włoskiej i polsko-francuskiej.

Po uzyskaniu w 1937 magisterium z zakresu polonistyki zamieszkał na Śląsku i rozpoczął pracę jako nauczyciel w Gimnazjum Państwowym w Siemianowicach. W tym samym czasie nawiązał kontakty z Instytutem Śląskim w Katowicach. Okupację niemiecką spędził w Krakowie, gdzie od 1940 brał udział w miejscowym tajnym nauczaniu. Po wojnie wrócił do Katowic i podjął pracę w Instytucie Śląskim. Był także jednym z redaktorów kwartalnika „Zaranie Śląskie”, łącząc z tym obowiązki cenzora w Wojewódzkim Biurze Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk w Katowicach (od marca do sierpnia 1945). Od maja 1946 pracował jako asystent (a potem adiunkt) w Instytucie Historii Literatury Polskiej Uniwersytetu Wrocławskiego (do 1951). Rozprawy i recenzje naukowe ogłaszał w „Pamiętniku Literackim” (od 1947) i „Pamiętniku Teatralnym” (od 1954). Prowadził też stałą kolumnę literacką w „Trybunie Dolnośląskiej” (w 1948) i współpracował z wrocławską rozgłośnią Polskiego Radia. Po nawiązaniu współpracy z Instytutem Badań Literackich PAN około 1950 rozpoczął opracowywanie monografii dramatu staropolskiego. Wspólnie z Alodią Kawecką-Gryczową zainicjował w 1952 zespołowe prace nad bibliografią dramatu staropolskiego, obejmującą zabytki zachowane w rękopisach i drukowane (w tym samym roku otrzymał stanowisko asystenta w Dziale Literatury Staropolskiej IBL PAN). W 1957 przeniósł się na stałe do Warszawy i w pracy badawczej skoncentrował się na literaturze XVI i dramatem XVII wieku. Prowadzone badania wymagały wielokrotnych wyjazdów za granicę (także z wykładami) – do Włoch, Francji, Czechosłowacji i na Węgry. Współpracował z Instytutem Sztuki PAN, Komitetem Nauk o Sztuce Polskiej i licznymi instytucjami teatralnymi za granicą (m.in. w Budapeszcie i Wenecji). Za prace badawcze w dziedzinie teatru w 1958 otrzymał przyznawaną przez SPATiF nagrodę im. Leona Schillera. W 1959 uzyskał w IBL stopień kandydata nauk filologicznych na podstawie rozprawy Studia nad dramatem polskiego odrodzenia (promotor Kazimierz Budzyk). W latach 1960-1964 kierował Pracownią Historii Literatury XVII wieku w IBL, a od 1965 był jej członkiem. Opracowywał kwestionariusze i zorganizował prace nad rejestracją poezji w siedemnastowiecznych rękopisach oraz zachowanych odręcznych tekstach średniowiecznych, pozostających w polskich zbiorach (objęto nią północną część kraju, a zbiory kościelne zostały zewidencjonowane niemal kompletnie). Jednocześnie prowadził zajęcia dydaktyczne: w latach 1960-1962 oraz 1968-1975 na Uniwersytecie Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie. Zorganizował tam Zakład Historii Literatury Staropolskiej. Habilitował się w 1968 w IBL na podstawie pracy Średniowieczne gatunki dramatyczno-teatralne (otrzymał potem stanowisko docenta). W 1970 prowadził seminarium z zakresu historii teatru polskiego w Scuola Normale Superiora w Pizie. Od 1978 był profesorem nadzwyczajnym, a w 1986 przeszedł na emeryturę w IBL PAN. W roku akademickim 1988/1989 prowadził wykład i seminarium na temat teatru staropolskiego w PWST w Warszawie.

Trudno wskazać najważniejsze osiągnięcia J.L., zważywszy jego zasługi w zasadniczo niszowym obszarze badawczym, któremu poświęcił naukowe życie. Chronologiczne wskazanie poszczególnych osiągnięć może pokazać zakres jego zainteresowań, ale i ważność rozmaitych szczegółów, bo przywiązywał do nich prawdziwie wielką wagę. I tak np. w artykule Nowe dokumentacje polskiego dramatu liturgicznego podał nieznany, całkowity i datowany na 1373 rok tekst Visitatio sepulchri, odkryty w antyfonarzu kapituły kieleckiej. Oprócz rozważań tekstologicznych rozprawa zawiera zarys rozwoju wariantów omawianego utworu. Zdaniem badacza wprowadzane zmiany polegały na uzupełnianiu schematu liturgicznego elementami realistycznymi pod wpływem stale rosnących potrzeb widza laickiego i jego coraz intensywniejszego udziału w kościelnych przedsięwzięciach widowiskowych. Jeden z etapów tego procesu upatruje autor we wprowadzaniu do tekstu języka narodowego, co stanowić miało pierwszy krok do pozaliturgicznego teatru popularnego.

W referacie Popularny dramat i teatr polskiego Odrodzenia wygłoszonym na obradach Sekcji Historii Literatury i Historii Sztuki podczas Sesji Naukowej PAN poświęconej Odrodzeniu w Polsce (w Warszawie 28.10.1953) J.L. datuje na lata 1470-1542 pierwszą fazę rozwoju renesansowego teatru w Polsce. Druga przypada na lata 1542-1597, natomiast trzecia sięga połowy XVII wieku. Teatr popularny – zamiast obowiązującej dotychczas nazwy „teatr ludowy” – zostaje zdefiniowany jako „świecki teatr anonimowego autora i nieselekcjowanego widza”, jako „teatr masowy.” W obrębie najwcześniejszej fazy (pierwszej, zahaczającej jeszcze o schyłek średniowiecza) rozróżnia autor trzy odmiany. Pierwszą określa jako teatr masowy, związany z życiem religijnym lub w pewien sposób Kościołowi podporządkowany. Druga to świecka mieszczańska twórczość masowa związana z działalnością igrców. Trzecia odmiana zawiera humanistyczną twórczość łacińską, przeznaczoną głównie dla światłego dworu królewskiego, dla Akademii i miejskiego patrycjatu. W fazie drugiej pojawiła się komedia sowizdrzalska, wykształciły się intermedia i polski dramat humanistyczny. Na fazę trzecią, chronologicznie do połowy XVII wieku, przypada szczytowy rozwój dramatu mieszczańskiego, komedii sowizdrzalskiej wraz z intermediami i popularnym dialogiem. Wtedy też znaczenia nabierają takie instytucje, jak opera królewska i łaciński teatr szkolny o ograniczonej dostępności i z wąskim kręgiem odbiorców. Całość pracy charakteryzuje przede wszystkim badanie stosunków między tekstami, ponieważ autor próbował dostrzec społeczno-polityczne uwarunkowania twórczości dramatycznej. Z kolei książka Studia nad dramatem polskiego Odrodzenia jest rozwinięciem tez wskazanego wyżej referatu. Autor ujawnił najpierw zasób wiadomości i przemyślenia interpretacyjne, zamknięte w rozdziały uwzględniające stan źródeł i opracowań (teksty i historia badań od XIX wieku), a w części właściwej zaprezentował trzy ustalone przez siebie etapy rozwoju dramatu renesansowego. Na koniec dokonał rekapitulacji Podstawowych problemów rozwoju teatru renesansowego i sporządził Wykaz opracowań i źródeł rękopiśmiennych dla prezentowanego okresu.

W antologii Dramaty staropolskie wybór koncepcji narzucił autorowi konieczność dokonania reprezentatywnej selekcji. W efekcie do publikacji przeznaczył ponad sto sztuk, w tym przeszło połowa miała w książce swój pierwodruk – co zapewnia wyborowi pozycję pomnikową. Najcelniejsze osiągnięcia dramatopisarskie do końca XVI wieku znalazły się w tomie pierwszym, obejmującym średniowieczny dramat liturgiczny, komedię mieszczańską i moralitety, a w tomie drugim – polski dramat humanistyczny i misteria. J.L. w oryginalny sposób wyznaczył zasięg i rytm rozwojowy dawnego dramatu i układem antologii zilustrował tak rozumiany proces historyczny i typologię staropolskich tekstów. Całość poprzedził obszernym wstępem zatytułowanym W teatrach staropolskich, choć zajął się w nim głównie historią i ewolucją staropolskiej sztuki dramatopisarskiej. Na potrzeby antologii przyjął cztery odmiany ówczesnego teatru i dramatu: religijny, humanistyczny, szkolny i dworski, zamknięte w sześciu okresach – od średniowiecza po wiek XVIII. Antologia Dramaty staropolskie to wybór wszystkich gatunków (według autorskiej systematyki) dramatu dawnego. Tom 3 przynosi wybór komedii sowizdrzalskiej, intermediów plebejskich i intermediów teatru mieszczańskiego, tom 4 – dworskiej odmiany komedii sowizdrzalskiej, popularnego dialogu religijnego i teksty rodem z jezuickiej sceny szkolnej, tom 5 w całości poświęcony został tekstom odgrywanym na scenach dworskich w XVII wieku, natomiast tom 6 zawiera dramaty religijne sceny masowej, intermedia, tragedie, komedie intermedialne i intermedia scen szkolnych. Całość wieńczy przypomnienie dawnej dramaturgii francuskiej i włoskiej, która pojawiała się w Polsce w tłumaczeniach. We wszystkich opracowaniach autor stosuje własną interpretacje i systematykę dziejów dramatu, co znajduje odbicie i w doborze, i w przyjętej koncepcji porządkowania materiału.

Inny ważny szkic Faust i Arlekin poprzedza przygotowany do druku tekst pt. Turbo i Libella, który zdaniem autora jest ilustracją przenikania na scenę szkolną elementów charakterystycznych dla komedii dell’arte. Badacz wykazuje, że teatr szkolny w Lesznie służył nie tylko nauce, ale także rozrywce. We własnym przekładzie J.L. wydrukował też treść intermediów i podał obsadę. Okazało się, że główne role – Turbona i Arlekina – w niejednolitej przecież narodowo szkole Komeńskiego odgrywali Polacy.

Natomiast artykuł Polska premiera „Mieszczanina szlachcicem” w roku 1687 (oraz jego kontynuacja pt. Ze studiów nad Molierem) to przegląd, który przynosi dokładne streszczenie oryginału (z cytatami i z zaznaczeniem stosownych gestów) „komedyi” pokazanej prawdopodobnie w ostatki w pałacu Leszczyńskich. Wykazana przez badacza dokładność informacji w języku polskim i zachowanie imion francuskich przemawiają raczej za odegraniem Moliera w oryginale. Tym odkryciem (co istotne), J.L. przesunął o kilkadziesiąt lat początki znajomości Moliera w Polsce – do ostatniego ćwierćwiecza XVII wieku.

W artykule Tradycje komedii staropolskiej badacz wykazał, że komedia miała się na rodzimym gruncie rozwijać pod wpływem trzech czynników. Pierwszy to tendencje satyryczne, które doprowadziły do wzmocnienia dialogu i ukształtowały komedie polityczną i społeczną. Drugi – przez akcentowanie właściwości czysto rozrywkowych – wpływał na efekty inscenizacyjne i grę aktorską. Trzeci – to wpływ komedii Moliera na twórczość rodzimych komediopisarzy.

W latach 1966-1969 ukazały się – opracowane przez J.L – trzy zeszyty pod wspólnym tytułem Średniowieczne gatunki dramatyczno-teatralne. Poszczególne rozprawy serii, tj. Dramat liturgiczny, Komedia elegijna i Misterium – nacechowane są niepospolitym znawstwem przedmiotu, a autor wykazuje się kompetencjami i eksperta, i konesera. Należy podkreślić niebywałe znaczenie tego ważnego, kompendialnego przedsięwzięcia, które przyjęło formę (i niezmiennie zachowuje charakter) zarysu encyklopedycznego, stanowiąc także kwintesencję dostępnej wiedzy na tytułowy temat. Kolejne części cyklu pozostają najbardziej syntetycznym ujęciem cech właściwych dla średniowiecznych gatunków dramatyczno-teatralnych i ich wariantów. We wstępnej rozprawie poświęconej dramatowi liturgicznemu J.L. wykłada zasadę uszeregowania odmian genologicznych. Pierwszą tworzą dramatyzacje, polegające na inscenizowaniu obrazów. Reprezentują ją Procesje na Niedzielę Palmową, Mandatum, Depositio i Elevatio crucis. Także w tej grupie wymienia jeszcze – choć nie mają poświadczeń źródłowych na ziemiach polskich – Plankty i Zejścia do Piekieł (czyli – Descentio). Druga grupa to najbardziej steatralizowane oficja dialogowane i oddzielnie oficja dramatyczne, które manifestowały się jako Visitatio Sepulchri, Officium pastorum (znane pod nazwą Trium Regnum), Officium Stellum czy Officium Rachelis. W ostatniej natomiast badacz umieszcza właściwy dramat liturgiczny, równoznaczny z łacińskim misterium, a – zdaniem autora – w Polsce zasadniczo niepoświadczony. Typologie tę uzupełniają liczne egzemplifikacje ze źródeł, które pozostawały w bezpośrednim związku z polską kulturą religijną, tzn. z ksiąg kanonicznych, z brewiarzy i zbiorów hymnów. W tomie poświęconym komedii elegijnej autor bierze pod uwagę kilkanaście utworów łacińskich, które zostały skomponowane w XII wieku w Polsce, a ich pogodną treść stanowią akcje o charakterze komicznym i miłosnej problematyce. Są to twory uczone, ale o „niskim” stylu i zdaniem autora – poprzedzają narodziny komedii humanistycznej. Czternaście zapisów (w jedenastu rękopisach, niekiedy fragmentarycznych) – co świadczy o popularności tej formy, bo jest ich więcej niż na ziemiach czeskich i węgierskich – uzupełnia jeszcze polski przekład Gety Vitalisa de Blois’a. Natomiast zeszyt o Misterium, niewątpliwie najważniejszym rodzaju widowiska teatru średniowiecznego, tworzy sześć rozdziałów. W pierwszym rozpatruje autor nazwę gatunku, a następnie ogólne cechy widowiska. W trzecim dokonuje dokładnego przeglądu cech genologicznych, w czwartym zajmuje się szczególnymi problemami właściwymi dla misterium, w piątym omawia funkcjonowanie misterium w Europie, natomiast w szóstym natomiast prezentuje rozwój misterium polskiego. Przeobrażenia te widać w Polsce przedrenesansowej jedynie w odniesieniu do ziem Śląska w XIV i XV wieku (co potwierdzają dokumenty). J.L. sądzi jednak, że misterium rozwinęło się także w Krakowie, i że – mimo braku tekstów – można je w przybliżeniu odtworzyć. Badacz traktuje bowiem Mikołaja z Wilkowiecka jedynie jako redaktora Historii o chwalebnym Zmartwychwstaniu, bo sam tekst uważa za znacznie starszy, tzn. sięgający do czternastowiecznego „modelu”. Takich pozostałości dopatruje się także i w innych, siedemnastowiecznych zabytkach. Wyodrębnioną grupę dużych kompozycji określa mianem „neomisteryjnej”, a w ich budowie oddziela akty paralelne (prefiguracje) i intermedia, obleczone w stosowny aparat mitologiczny. Całość zamyka bibliografia przedmiotowa, choć z niejasnych przyczyn brak w niej ustaleń z Nowego Korbuta lub nowszych.

We „Wstępie” do najważniejszej książki Dramat i teatr średniowiecza i renesansu w Polsce J.L. stwierdza: „Okres po drugiej wojnie światowej, kiedy to historycy postawili sobie nowe wymagania problemowe i okazali troskę o ginące tak szybko dokumenty, był stosunkowo płodny w różne studia, począwszy od ujęć bibliograficznych, aż do zarysów historii poszczególnych epok. Podjęto też troskę o edycję rzadszych tekstów w bardzo precyzyjnych wydaniach Bibliotek Pisarzów Polskich, a również i w popularnych zbiorach”. Uwaga metodologiczna o konieczności wydawania antologii tekstów staropolskich miała podstawowe znaczenie dla rozwoju powojennych badań nad teatrem staropolskim, a autor tych słów miał w nich bodaj najpoważniejszy udział. Natomiast zamysł konstrukcyjny syntezy i zasady doboru materiału zdradza autor w słowach: „Przedmiotem badań i komentarzy jest fakt teatralny, a nie teksty dramatyczne”, choć czyni też zastrzeżenie: „Zajmujemy się na kartach tej książki teatrem głównie dramatycznym, czyli takim, w którym przekaz słowny znajduje w substancji faktu teatralnego miejsce pierwszorzędne.” Przez fakt teatralny badacz rozumie „konkretne przedstawienie lub jego segmenty w określonym środowisku i pod określoną datą rzeczywiście lub prawdopodobnie wykonane”. Czyli przeprowadza na podstawie dostępnych materiałów analizę tekstu dramatycznego, bądź – na podstawie umotywowanych hipotez – rekonstrukcję obrazu gry aktorskiej i odbioru sztuki przez publiczność. Źródła zachowane, z których korzystał, to przede wszystkim teksty dramatów. Ale nawet minimalne uwagi o inscenizacji i widowni na przedstawieniach są cenne, ponieważ – co jest właściwością wielotworzywowej sztuki teatralnej – „przekazowi słownemu towarzyszyły liczne pozajęzykowe środki wyrazu artystycznego: sugestywność głosu, kostium i zachowanie się aktora, wystrój sceny, potencjalne nastawienie publiczności na określony konflikt”. Akcentuje więc J.L. rozumienie teatru jako formy społecznego komunikowania się, jako aktu „przekazywania przez grupę ludzi określonemu odbiorcy pewnych treści ideowych i artystycznych”. I zawsze na pierwszym miejscu stawia inscenizacyjną realizację omawianego tekstu jako podstawową jednostkę podlegającą opisowi. Podobne do siebie przedstawienia zostały zgrupowane i zaprezentowane przez badacza jako dany typ sceny (autor chętniej posługuje się określeniem „scena” niż „teatr”, ponieważ teatrów-budynków było niewiele: np. na dworze królewskim o wyodrębnionej dla celów teatralnych sali pierwszy raz mówi się dopiero w roku 1635.) Oznacza to, że opisane dramaty są reprezentatywne dla danej sceny. Nazywa więc w ten sposób „taką jednostkę historycznego opisu naszej przeszłości teatralnej, taki hipotetycznie zarysowany teatr, w którym przez pewien czas, (...) grywano dla podobnej publiczności sztuki zbudowane według podobnych prawideł, o zbliżonych do siebie celach i wartościach ideowych”. Każdy z opisów posiada określoną (powtarzalną), wspólną wszystkim konstrukcję, opartą na następujących, pięciu elementach: (1) Informacja ogólna pozwala zorientować się, co oznacza nazwa sceny i jakie teatry będą w rozdziale omówione. Potem następuje charakterystyka repertuaru sceny (grupy scen). Jeśli materiału źródłowego nie zachowało się zbyt dużo, badacz podaje wszystkie tytuły, ewentualną liczbę przedstawień i krąg publiczności. (2) W drugiej części zajmuje się opisem warsztatu dramaturga: źródłami tematów, wątków, poetyką konstrukcji. „Analizuje się założenia ideowe i cele sztuki, podaje krotko treść dramatu.” (3) W tej części rozpoznane zostają wartości, cechy i sposoby realizacji scenicznej: oprawa plastyczna, ewentualnie muzyka, ruch postaci i gra aktorów. „Wszystkie te elementy opisuje się w relacjach do dramatu w ogóle, do jego przekazu językowego.” (4) W czwartej części zrekonstruowany zostaje obraz potencjalnej widowni i szereg: zleceniodawca – dramaturg – aktor – słuchacz. I badacz pyta tu, „w jaki sposób oprawa sceniczna i wykonanie aktorskie mogło modyfikować, podnosić lub osłabiać wartości sformułowane w samym tekście przez dramaturga, jakie wartości artystyczne docierały do widza.” (5) Ostatni fragment informuje o źródłach, podstawowej bibliografii nowszych edycjach i pełnych tytułach tekstów i – jeśli takie były – o nowoczesnych realizacjach starych sztuk. Wszystkie opisy scen-teatrów ułożone zostały w porządku chronologicznym, co wyartykułowane zostało także w tytułach poszczególnych rozdziałów. J.L. wykonał tę pracę w przekonaniu, że przedstawione obrazy są w „obecnym stanie badań” – przy z konieczności przecież niekompletnym materiale źródłowym – „prawdopodobne”.

W wielotomowym cyklu (tzw. czarnej serii), obejmującym dzieje teatru polskiego, synteza J.L. powinna była ukazać się na samym początku. Tak się jednak nie stało, ponieważ stawiane historykom teatru najdawniejszego zadania badawcze pokonać było najtrudniej. Najdłużej też trwały po wojnie prace materiałowe (często dosłownie wykopaliskowe) i edytorskie. Wielość i zmienność zjawisk wymuszała drobne prace przyczynkarskie, które następnie generowały większe i poważniejsze studia jako fragmenty późniejszych opracowań dla coraz większych odcinków teatralnej przeszłości, w tym dla całych epok. Trzeba jeszcze zauważyć jedno: z czasem działo się na różnych polskich scenach coraz więcej, a wielopoziomowe życie teatralne – począwszy od XVII wieku – najlepiej o tym zaświadcza, co w swoich opracowaniach konsekwentnie zaznaczał J.L.

Bibliografia

Teatralia

• Do dziejów teatru wieku szesnastego, „Pamiętnik Literacki” 1952, z. 1-2;
• Nowe dokumentacje polskiego dramatu liturgicznego, „Pamiętnik Literacki” 1954, z. 1;
• Popularny dramat i teatr polskiego Odrodzenia, Warszawa 1953 [w wersji poszerzonej w: Odrodzenie w Polsce, t. 4, Warszawa 1956, s. 329-429];
• U początków polskiego teatru zawodowego, „Pamiętnik Teatralny” 1955, z. 1;
• Leona Schillera pace nad teatrem staropolskim, „Pamiętnik Teatralny” 1955, z. 3-4;
• Studia nad dramatem polskiego Odrodzenia, Wrocław 1956;
• Teatr polski w czasie panowania Stefana Batorego [tekst dostępny obecnie w wersji powielanej w zbiorach IS PAN; powstał przed 1962, w druku ukazał się po węgiersku, Budapeszt 1962];
• Faust i Arlekin. (Niezwykłe przedstawienie na scenie leszczyńskiej w roku 1647), „Pamiętnik Teatralny” 1957, z. 1;
• Teatr, dramat i muzyka za Stanisława Augusta w świetle nowych źródeł, „Pamiętnik Teatralny” 1960, z. 1;
• Komedia dell’arte w Warszawie, „Pamiętnik Teatralny” 1965, z. 1;
• Dramat liturgiczny. (Poetyka. Zarys encyklopedyczny. Dział I. T. 3, z. 1), Wrocław 1966;
• Teatry szkolne w czasach poprzedzających początek działalności Teatru Narodowego [w:] Teatr Narodowy w dobie Oświecenia, Wrocław 1967;
• Komedia elegijna, (Poetyka. Zarys encyklopedyczny. Dział I. T. 3, z. 2), Wrocław 1968;
• Średniowieczne gatunki dramatyczno-teatralne [1968, maszynopis w zbiorach bibliotecznych IBL PAN w Warszawie];
• Misterium, (Poetyka. Zarys encyklopedyczny. Dział I. T. 3, z. 3), Wrocław 1968;
• Polskie przekłady Jana Baptysty Marina, Wrocław 1974;
• Dramat i teatr średniowiecza i renesansu w Polsce, Warszawa 1981;
• «Odprawa posłów greckich» w teatrach XIX i XX wieku [w:] Jan Kochanowski i epoka renesansu, Warszawa 1984;
• Tajemnica Ofiary i Odkupienia w średniowiecznym polskim teatrze liturgicznym; Trzy modele religijnych widowisk XVIII w. w Polsce [w:] Dramat i teatr religijny w Polsce, Lublin 1991.

Prace edytorskie i redakcyjne

• Literatura mieszczańska w Polsce. Od końca XVI do końca XVII wieku [Antologia tekstów], t. 1-2, Warszawa 1954;
• J. Poplatek, Studia z dziejów Jezuickiego Teatru Szkolnego w Polsce, Wrocław 1957;
• Dramaty staropolskie. Antologia, t. 1-6, Warszawa 1959-1963;
• J. Jurkowski, Dzieła wszystkie, Wrocław 1958;
• K. Miklaszewski, Komedia dell’arte, czyli teatr komediantów włoskich XVI, XVII, XVIII wieku, Wrocław 1961;
• Średniowiecze. Studia o kulturze, t. 1-4, Wrocław 1961, 1965, 1966, 1969;
• P. Ciekliński, Potrójny z Plauta, Wrocław 1966;
• Paxillus, Komedyja o Lizydzie, Wrocław 1968;
• Opera w dawnej Polsce. Na dworze Władysława IV i królów saskich. Studia i materiały, Wrocław 1973;
• Studia o literaturze staropolskiej. Natura i sztuka, Lublin 1979;
• Teatr polskiego renesansu. Antologia, Warszawa 1988.

Milan Lesiak