Ryszard Major
ur. 28 lutego 1948, Kraków – zm. 4 września 2010, Szczecin
Reżyser, dyrektor teatrów.
„Jeden z największych powojennych talentów reżyserskich – jak napisał o nim Tadeusz Nyczek – obdarzony absolutnym słuchem teatralnym” [Nyczek 2011], debiutował jako osiemnastoletni uczeń klasy maturalnej II LO w Krakowie na łamach dwutygodnika „Teatr” (1966, nr 16) recenzją Tanga w reżyserii Jerzego Jarockiego w Starym Teatrze.
Już jako student polonistyki (1966–1971) na Uniwersytecie Jagiellońskim założył w 1970 roku studencki Teatr Pleonazmus, który działał do 1976 i okazał się jednym z najbardziej oryginalnych polskich teatrów alternatywnych tego czasu. Właściwa ówczesnym teatrom studenckim nieufność wobec słowa jako frazesu, w przedstawieniach Pleonazmusa powiązana była z fascynacją możliwościami kreacyjnymi języka, jego wieloznacznością, wewnętrzną dynamiką. Inne młode teatry preferowały poetykę „mówienia wprost”, po Pleonazmusie pozostały scenariusze, które przypominają poematy lingwistyczne: Szłość samojedna (1972), Straż pożarna by nie zmogła, jedna, druga, trzecia (1973), Wybrane sceny z najnowszej naszej dekadencji (1974), Delirium tremens (1975); po latach Major przyznał, że teksty „pisane niby wspólnie” są jego autorstwa [Teatr… jest całym moim życiem, 2015, s. 15].
Studiował reżyserię w warszawskiej PWST (1971–1975), gdzie u Jerzego Jarockiego był asystentem reżysera przy Aktach (1972), jednym z najsłynniejszych dyplomów aktorskich, prezentowanym również w USA. Inaczej niż liderzy teatrów alternatywnych z przełomu lat 60. i 70., śmiało przeszedł do pracy w teatrze repertuarowym. Równolegle z tworzeniem studenckich przedstawień Pleonazmusa reżyserował na scenach zawodowych – już na II roku reżyserii zrealizował Kondukt Bohdana Drozdowskiego w Teatrze Ziemi Pomorskiej w Grudziądzu (1973), a wkrótce potem Teatr osobny Mirona Białoszewskiego na sopockiej scenie Teatru Wybrzeże (1973). Szybko zdobył uznanie dziekana Zygmunta Hübnera, który powierzył mu reżyserię Ptaków Arystofanesa – drugiej premiery nowo otwartego Teatru Powszechnego w Warszawie w 1975 roku (zaraz po Sprawie Dantona w inscenizacji Andrzeja Wajdy). Na etat w Teatrze Wybrzeże (1975–1982) został przyjęty przez Stanisława Hebanowskiego jeszcze przed dyplomem.
Na teatr Ryszarda Majora, jak sam przyznawał, największy wpływ wywarli Witold Gombrowicz, Miron Białoszewski i Jerzy Grotowski. Grotowski uczył zespołowego tworzenia oraz intensywności wyrazu przy prostocie rozwiązań inscenizacyjnych, co było szczególnie ważne na etapie Pleonazmusa. Białoszewski, rozbudziwszy fascynację semantyczną gęstością polszczyzny, inspirował kreację rzeczywistości teatralnej w oparciu o procesy skojarzeniowe. Nieprzypadkowo Teatr pana Białoszewskiego (1971) był pierwszym przedstawieniem Pleonazmusa, a potem jeszcze wielokrotnie Major przenosił „teatr osobny” Białoszewskiego na sceny zawodowe. Z Gombrowicza natomiast wywodzi się interakcyjna zasada kreowania postaci scenicznej, pokazywania jej in statu nascendi. „Gombrowicz jest moim najpoważniejszym nauczycielem teatru” – mówił Major w wywiadzie z 1989 roku [Jestem reżyserem współczesnym 1989]. Znajdowało to wyraz w repertuarze: Major inscenizował wszystkie sztuki Gombrowicza, a także adaptacje jego prozy (Opętani, Zbrodnia z premedytacją, Ferdydurke).
Mniej interesował go dramat psychologiczny w tradycyjnym rozumieniu, najbardziej – literatura po przełomie awangardowym, formy nieoczywiste, groteskowe, poetyckie. Z upodobaniem sięgał po rzadko grywane teksty z dwudziestolecia międzywojennego, jak Szósta! Szósta! Tadeusza Peipera, Bal w operze Juliana Tuwima, Łyżki i księżyc Emila Zegadłowicza, Sklepy cynamonowe czy Wiosna Brunona Schulza, wreszcie Bal manekinów Brunona Jasieńskiego, który okazał się jego ostatnią pracą. Lubił, gdy język sztuki jest czymś więcej niż dialogiem albo monologiem, gdy stanowi grę czy zabawę językową, jak „opera semantyczna” Stefana Themersona Święty Franciszek i Wilk z Gubbio albo Kotlety Świętego Franciszka (1981). Wielokrotnie inscenizował dramaty Tadeusza Różewicza – szczególnie cenił Białe małżeństwo, które wystawił trzykrotnie. Równie często powracał do Ubu Króla Alfreda Jarry’ego i do Teatrzyku „Zielona Gęś” Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego. Jako pierwszy miał pomysł na teatralizację Elementarza Mariana Falskiego (2004). Chętnie mierzył się z nową dramaturgią (dał między innymi prapremiery sztuk Wiesława Dymnego i Władysława Zawistowskiego). Zdarzało mu się zapuszczać w dawność (Parady Wacława Potockiego, Pijacy Franciszka Bohomolca, sztuki Aleksandra Fredry), poza nielicznymi wyjątkami unikał jednak wielkiego repertuaru romantycznego. Wystawił natomiast rzadko grane obie części Fausta Johanna Wolfganga Goethego (Teatr Polski w Szczecinie, 2003) oraz adaptację Don Kichota (2006). Sięgał po Shakespeare’a czy Molière’a, ale nigdy nie zrealizował Czechowa.
Nie był typem reżysera „stolikowego”, nie przeprowadzał analiz psychologicznych, uważał, że sensy odnajduje się w sytuacjach, w relacjach między postaciami, w tym, co Gombrowicz określił „formą międzyludzką”. Jego metoda pracy z aktorem, wypróbowana w Pleonazmusie z grupą nieprofesjonalnych aktorów, odbiegała od ówczesnego stylu kształcenia w szkole teatralnej; niszczył aktorskie nawyki, a konwencje inscenizacyjne wykorzystywał tak jak Gombrowicz, a więc dywersyjnie. Zaczynał od improwizacji, ale efekt sceniczny był już ścisłą partyturą ruchowo-rytmiczną, bo ubierał aktorów w „gorset formalny”, jak sam to nazywał. Konstruował swoiste układy choreograficzne, ale nigdy nie korzystał ze współpracy choreografa (aktorzy zapamiętali jego słynne polecenie „trzy kroki do przodu, jeden do tyłu”). „Lubię rozruszany teatr i lubię znaki pozawerbalne” – powtarzał w rozmowach i wywiadach [Teatr… jest całym moim życiem, 2015, s. 62]. Sam też zresztą nie potrafił wysiedzieć na miejscu – do legendy przeszły jego wahadłowe spacery pomiędzy rzędami widowni podczas prób. Nie był zbyt rozmowny: „prawie nie mówił, tylko ruszał wąsami i ja wtedy mniej więcej wiedziałem, o co mu chodzi” – wspomina Jerzy Łapiński [W teatrze pozostają… 2016], wówczas aktor Teatru Wybrzeże. Aktorskie porażki na próbach Major zwykł kwitować słowami: „wszystko poszło w sztankiety”. Dużą wagę przywiązywał do organizacji przestrzeni – scenografia, możliwie minimalistyczna, miała być przede wszystkim miejscem do grania, dlatego cenił zwłaszcza projekty scenograficzne Jana Banuchy, z którym zrealizował większość premier. Podobnie wiele przedstawień powstało we współpracy z kompozytorem Andrzejem Głowińskim. Obsadzał zaskakująco, nie interesowały go aktorskie tuzy, wolał uaktywniać aktorów z „drugiego rzędu”, odkrywać nieznane im możliwości i środki ekspresji.
Był współzałożycielem i pedagogiem Studium Aktorskiego przy Teatrze Wybrzeże, które kształciło adeptów aktorstwa w powiązaniu z praktyką sceniczną (wśród absolwentek jest Danuta Stenka).
Największej świetności prace reżyserskie Majora przypadają na lata siedemdziesiąte i osiemdziesiąte, początkowo głównie w Teatrze Wybrzeże na scenach Gdańska i Sopotu, w Teatrze Powszechnym w Warszawie i w Starym Teatrze w Krakowie, potem w Teatrze Współczesnym w Szczecinie, gdzie był dyrektorem artystycznym w latach 1982–90. Po 1990 roku, przez ostatnich dwadzieścia lat życia, pracował poza prestiżowymi scenami, na ówczesnych obrzeżach życia teatralnego, przy malejącym zainteresowaniu krytyki odchodzącej ku nowym „młodym zdolnym”. Był dyrektorem Bałtyckiego Teatru Dramatycznego w Koszalinie (1990–93), potem Teatru im. Juliusza Osterwy w Gorzowie Wielkopolskim (1995–2002). W jednym z ostatnich wywiadów wymienił trzy przedstawienia, które w swym dorobku cenił najwyżej: Sklepy cynamonowe w Starym Teatrze (1976), Donosy rzeczywistości w Zielonej Górze (1974) i Białe małżeństwo w Wybrzeżu (1976) – wszystkie z początku drogi twórczej. Tadeusz Nyczek napisał w pośmiertnym wspomnieniu o Ryszardzie Majorze, że „nigdy nie przeskoczył swojej olśniewającej młodości” [Nyczek 2011].
Bibliografia
- Major Ryszard, Pleonazmus [wypowiedź wygłoszona na uroczystości obchodów drugiej rocznicy istnienia studenckiego teatru „Pleonazmus”], Archiwum Teatru Alternatywnego
- Jestem reżyserem współczesnym. Z Ryszardem Majorem, dyrektorem artystycznym Teatru Współczesnego w Szczecinie rozmawia Stefan Drajewski, „Kierunki” 1989 nr 1;
- Wierzę w publiczność! Rozmowa z Ryszardem Majorem, dyrektorem Teatru im. J. Osterwy w Gorzowie, obchodzącym jubileusz 25-lecia pracy scenicznej [rozmawiała Hanna Ciepiela], „Gazeta Lubuska” 2001 nr 77;
- Teatr nie umrze. Rozmowa z reżyserem Ryszardem Majorem, rozmawiała Katarzyna Stróżyk, „Kurier Szczeciński” 2009, nr 118 [wersja cyfrowa].
- Nyczek Tadeusz, Teatr „Pleonazmus”, Młodzieżowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1979;
- Nyczek Tadeusz, Rysiek, „Dialog” 2011, nr 2 [wersja cyfrowa];
- Straż pożarna by nie zmogła, jedna, druga, trzecia [Próby zapisu]. „Dialog” 1974 nr 9;
- Teatr… jest całym moim życiem. Opowieść o Ryszardzie Majorze, spisała Marzena Nieczuja-Urbańska, Wojewódzka i Miejska Biblioteka Publiczna im. Josepha Conrada-Korzeniowskiego, Gdańsk 2015;
- W teatrze pozostają myśli, duchy. Opowieść o Ryszardzie Majorze, [oprac.] Katarzyna Korczak, czaspomorza.pl 2016 [wersja cyfrowa].
Zbigniew Majchrowski (2018)
