Kalendarium

Ber­lin Zachodni, Schil­ler-The­ater: pra­pre­miera Męczeń­stwa i śmierci Jean Paul Marata przed­sta­wio­nego przez zespół aktor­ski przy­tułku w Cha­ren­ton pod kie­row­nic­twem pana de Sade Petera Weissa w sce­no­gra­fii autora i reży­se­rii Kon­rada Swi­nar­skiego. Kostiumy: Gunilla Palm­stierna-Weiss, cho­re­ogra­fia: Deryk Men­del. W obsa­dzie: Ernst Schröder (de Sade), Peter Mos­ba­cher (Marat), Lie­se­lotte Rau (Char­lotte Cor­day). 

W Schil­ler-The­ater w Ber­linie poja­wia się nie­zwy­kła sztuka, któ­rej nikt jesz­cze nie odwa­żył się wysta­wić. Pro­ble­ma­tykę poli­tyczną podaje ona w postaci fik­cyj­nej dys­ku­sji histo­rycz­nej: rewo­lu­cjo­ni­sta Paul Marat i mar­kiz de Sade ujaw­niają się w niej jako wyznawcy dwóch świa­to­po­glą­dów. Akcja roz­grywa się w zakła­dzie dla obłą­ka­nych w Cha­ren­ton, reży­se­rem jest mar­kiz de Sade. Trzy­dzie­ści trzy sceny powią­zane w spo­sób skom­pli­ko­wany; utwór jedyny w swoim rodzaju. Wymaga reży­sera z poczu­ciem humoru, z wyczu­ciem tempa i ze zmy­słem kry­tycz­nym. Dyrek­tor Schil­ler-The­ater, Bole­sław Bar­log, anga­żuje Swi­nar­skiego.
Pra­pre­miera Mara­ta­/Sade’a w jego reży­se­rii oka­zuje się wyda­rze­niem w dzie­jach nowego teatru nie­miec­kiego; Frie­drich Luft pisze nawet o „wyda­rze­niu na miarę epoki”. Cał­kiem biała sce­no­gra­fia, wie­lość róż­nie aran­żo­wa­nych epi­zo­dów, szyb­kie zmiany scen, w któ­rych prze­pla­tają się dys­kurs filo­zo­ficzny i clow­nada, dosko­nale zacho­wana rów­no­waga mię­dzy tek­stem a pan­to­mimą, tur­bu­len­cja chó­rów i kon­cen­tra­cja na tyra­dach pro­ta­go­ni­stów, wyra­zi­stość obra­zów i aktor­stwa – wszystko to zdu­miewa. Po Mara­cie­/Sa­dzie w „Frank­fur­ter All­ge­me­ine Zeitung” zali­cza się Swi­nar­skiego do pierw­szego rzędu reży­se­rów nie­miec­kich. Inni kry­tycy pod­kre­ślają zmien­ność scen, radość gry zespo­ło­wej, dyna­mizm, tło spo­łeczne. (…)
Swi­nar­ski zna­lazł wizu­alny ekwi­wa­lent dla swego potę­pie­nia dla wojny, dla wszel­kiej wojny. Swoją opi­nię o zada­niach teatru for­mu­łuje w wywia­dzie dla „Spie­gla”: „Teatr ma być zabawą i nauką. Musi się anga­żo­wać w kry­tykę spo­łeczną”. Te słowa pobrzmie­wają Brech­tem, ale Swi­nar­ski zdaje sobie sprawę, że ana­lizy spo­łeczne Brechta nie spraw­dzają się już w nowej sytu­acji. Świat jest domem obłą­ka­nych, co Swi­nar­ski poka­zuje w Mara­cie; jego teatr zatem prze­staje być teatrem dydak­tycz­nym. Istot­niej­sze oka­zują się inne siły napę­dowe: czer­pane z rosyj­skiego teatru rewo­lu­cyj­nego, z bio­me­cha­niki Mey­er­holda, z wyzwo­lo­nego teatru Tairowa.
Nowy teatr Swi­nar­skiego, „pozba­wiony pęt”, spo­tyka się w Niem­czech z entu­zja­stycz­nym przy­ję­ciem. (Günter Rühle, Ikar z Kato­wic, „Dia­log” 1994 nr 8)

W Pol­sce sztukę Weissa po raz pierw­szy wysta­wił stu­dencki Teatr Ósmego Dnia w Pozna­niu (reż. Tomasz Szy­mań­ski, prem. kwie­cień 1966), a spo­śród teatrów insty­tu­cjo­nal­nych – poznań­ski Teatr Pol­ski w reż. Hen­ryka Toma­szew­skiego (prem. 18 marca 1967). Kon­rad Swi­nar­ski wróci do niej w war­szaw­skim Teatrze Ate­neum (prem. 10 czerwca 1967).