Hasła

Utwór dramatyczny w jednym akcie, najczęściej komedia; początkowo jednoaktówka była tylko teatralnym rozmiarem, jedną z wielu małych plebejskich form scenicznych, kojarzonych z ideą variétés (rozmaitości). Znał je antyk (mim), średniowiecze (le dit, farsa, sottie), renesansowe zespoły wędrowne. Przez wieki egzystując poza estetyką, niezależna od oficjalnego dramatu, otwarta na rozmaite wpływy, na błazeństwo, parodię, na komercję, była jednoaktówka atrakcyjna dla różnych buntowników i odnowicieli teatru, w XIX w. dla romantyków, a potem propagatorów małych intymnych scen, w XX w. zaś dla awangardystów. Giętka forma jednoaktówki otworzyła się tym razem na groteskę, chwyty burleskowe, komediowe i farsowe, pozwalające wyrazić kontrastową wobec nich tragiczną wizję świata.

Wiek XVII wykorzystał jednoaktówkę jako chwilę rozrywki dodaną do spektaklu po poważnej sztuce głównej. W XVIII w. sformalizowano tę praktykę: jednoaktówka mogła pojawić się przed sztuką główną (jako tzw. lever de rideau, courtain-raiser, czyli podniesienie kurtyny) lub po sztuce głównej (baisser de rideau, after-piece, opuszczenie kurtyny, po-sztuka).

Na początku XVIII w. zabawne i nieprzyzwoite jednoaktówki pisano dla prywatnych scen rokokowych, a w teatrach jarmarcznych tworzono spektakle złożone z kilku jednoaktówek System utrzymał się w XIX w., choć jednoaktowy rozmiar był wciąż znakiem drugorzędności. Dlatego ramy jednoaktowe miały różnotematyczne małe komedie, farsy, sztuki z arietkami, wodewile, sceny liryczne, przysłowia dramatyczne. W 1752 powstała w Paryżu Opera Komiczna, która zinstytucjonalizowała byt jednoaktówki także w postaci małych dram. Wiek XIX poszerzył tę bazę gatunkową o tragedie i opery. Na przełomie stuleci powstają teatry o nazwie Variétés, w Polsce – ich odpowiednikiem są warszawskie Rozmaitości (1829), instytucjonalizujące małe formy i zasadę varietas.

Około połowy wieku jednoaktówka jest częstą formą nie-gatunkową; ma swych mistrzów – w Polsce Aleksandra Fredrę (Pierwsza lepsza, 1824; Odludki i poeta, 1826) i Cypriana Norwida (Noc tysiączna druga, 1850; Słodycz, 1855 lub 1856), we Francji Prospera Mérimée (Karoca świętych sakramentów, 1829) i Alfreda de Musseta (Kaprys, 1838).W drugiej połowie stulecia używano dla niej takich określeń, jak: bluetka, para-gatunkowy nokturn, pastel sceniczny czy arabeska, nie tylko podkreślając w ten sposób znaczenie rozmiaru, ale też psychologiczne nacechowanie utworu. Model stanowiła dla nich scena dramatyczna, akcentująca znaczenie sytuacji, nie akcji i ewoluująca ku dramatowi statycznemu.

Na przełomie wieków jednoaktówkę podnieśli do funkcji gatunku kolejni mistrzowie: August Strindberg (Panna Julia, 1888, nazwana „pierwszą naturalistyczną tragedią”), Oskar Wilde (Salome, 1892), symbolista Maurice Maeterlinck (Ślepcy, 1890; Wnętrze, 1894). W Polsce arcydziełami symbolistycznej jednoaktówki są dramaty Stanisława Wyspiańskiego (Warszawianka, 1898; Protesilas i Laodamia, 1901). Do wzorów Maeterlincka z powodzeniem nawiązywali zaś Stanisław Przybyszewski (Goście, 1902) i Tadeusz Rittner (Sąsiadka, 1902). Jednoaktówka staje się wtedy formą gęstą i wieloznaczną, wyostrzającą subiektywność tworzonego na scenie obrazu świata, umożliwia wyrażenie przeżyć postaci (stąd jest „bohaterką” teatru intymnego) i wejście w sferę ich podświadomości.

W XX w. jednoaktówkę przejęły kierunki awangardowe, a teatr absurdu uczynił z niej swoisty emblemat dzięki dramatom Samuela Becketta (Końcówka, 1957; Ostatnia taśma Krappa, 1958), Eugène’a Ionesco (Łysa śpiewaczka, Krzesła,1950), Jeana Geneta (Pokojówki, 1947), Harolda Pintera, twórcy comedy of menace, tzn. komedii zagrożenia (Kochanek, 1966; Krajobraz, 1969). W Polsce mistrzem absurdystycznej jednoaktówki był Sławomir Mrożek (Na pełnym morzu, Strip-tease, 1961; Zabawa, 1962), jednoaktówką jest też jego arcydzieło Emigranci (1974). W 1957 Jerzy Broszkiewicz powtórzył gest swych poprzedników, pisząc tryptyk Imiona władzy, składający się z trzech jednoaktówek (Klaudiusz, Filip, Sto czternaście). Później forma autorskiego tryptyku sporadycznie pojawiała się jeszcze w naszym teatrze, był nią np. Remanent Jarosława Abramowa (1962).

Bibliografia

• Esslin, Martin: The Theatre of the Absurd, New York 1962;
• Falkiewicz, Andrzej: Mit Orestesa. Szkice o dramaturgii współczesnej, Poznań 1967;
• Ratajczakowa, Dobrochna: Szkoła jednoaktówki w teatrze polskim lat 1800-1830, [w:] tejże, W krysztale i płomieniu, t. 1, Wrocław 2006;
• Rusek, Marta: Miniaturowe światy. Z dziejów jednoaktówki w Młodej Polsce, Kraków 2006.