Hasła

Termin o charakterze typologicznym, wymiennie stosowany z określeniem dramat książkowy. Obie nazwy akcentują przeniesienie dramatu z jednego medium (teatru) do innego (druk), a zatem podkreślają literackie przeznaczenie dramatu i jego odbiór czytelniczy, a nie sceniczny.

Dramat do czytania z czasem stał się terminem para-gatunkowym, ponieważ intencja autorska z góry ograniczała lub nawet wykluczała inscenizację. Autor dramatu do czytania respektował bowiem głównie lub wyłącznie zasady literatury. Zachowywał gatunkowe wyznaczniki dramatu, a więc podział na sceny, obrazy lub akty, didaskalia (wyraźnie autonomizowane i adresowane do czytelnika) oraz tekst główny ujęty w partiach dialogowych lub monologowych, lecz nie nadawał utworowi konstrukcyjnej spójności przypisanej dramatowi i lekceważył wymagania sceny. Swoistym patronem dramatu do czytania jest Seneka, uważany za jego pierwszego twórcę, a rozkwit formy nastąpił w epoce romantyzmu, gdy dominował teatr mieszczański. W Anglii czy Francji dramaty romantyczne nie miały szans w opanowanych przez kulturę popularną teatrach, stąd – z etykietą dramatów niescenicznych – uciekały do świata czytelników. W Polsce dodatkowo obca cenzura eliminowała ze sceny samą możliwość wystawienia dzieł utrzymanych w estetyce romantycznej i skoncentrowanych na naszej historii lub problemach narodowych, nie tylko tych pisanych na emigracji, również w kraju (np. Dominika Magnuszewskiego, Józefa Komierowskiego czy Ryszarda Berwińskiego). W tym polityczno-estetycznym obramowaniu dramat do czytania pozostawał zarówno protestem przeciwko nadmiernej presji teatru mieszczańskiego na literaturę dramatyczną, jak i przeciwko literaturze „średniej skali” problemów, form i dokonań artystycznych.

Sceniczność zawsze wyrażała zwykły związek danego zjawiska ze sceną, lecz w XIX w. teatr mieszczański przyjął ją jako kryterium dopasowania dramatu do warunków i wymagań ówczesnego teatru. Teatr mieszczański – zarówno oficjalny, jak i komercyjny – dyktował dramatowi sposób ujęcia problemu i organizacji materiału w ścisłym związku z konwencjami sceny oraz z preferencjami mieszczańskiej publiczności. Nie miała ona zbyt wysokich oczekiwań, traktując teatr jako popularny przekaźnik ekscytujących lub ludycznych wydarzeń.

Kategoria sceniczności była dziełem oficjalnej estetyki akademickiej, spadkobierczyni klasycystycznej poetyki, preferującej ograniczony realizm oraz zwycięskiej wówczas techniki tworzenia dramatu zwanej pièce bien faite (sztuka dobrze skrojona), determinowanej przez logikę konwencjonalności. Obie dopełniały się doskonale i łącznie oddziaływały na kształt ówczesnych dramatów, które dookreślały też warunki polityczno-kulturowe w różnych krajach. Sceniczność przybrała wtedy postać dwubiegunową. W pierwszym przypadku główną zasadą dla dramatu pozostawała łatwość i prostota wystawienia opartego na grze aktorskiej, gdy akcja nie opuszczała wnętrza (np. w dramacie rodzinnym). Drugi biegun sceniczności miał charakter widowiskowy, potrzebował skomplikowanych dekoracji i zwiększających jej atrakcyjność zmian otwartych, tłumów, partii tańczonych, pantomimicznych lub śpiewanych. Widowiskowość maskowała hybrydyczność tych utworów, zarówno literacką, jak wykonawczą. Niejako na przecięciu obu linii sytuował się wodewil, łączący czerpane z nich różne elementy.

W tej sytuacji wielu autorów romantycznych, a potem modernistycznych nie znajdowało dla siebie miejsca w teatrze, wybierając formę dramatu niescenicznego, która sygnalizowala odbiór czytelniczy. Kluczem do niej w latach dwudziestych XIX w. okazały się porozrywane, kompozycyjnie epizodyczne sceny dramatyczne, głównie historyczne, choć też współczesne, wzorowane na kronikach Williama Shakespeare’a. Wcześniej dramaty niesceniczne pisał George Byron (np. Manfred, 1817), w latach dwudziestych Prosper Mérimée (Teatr Klary Gazul, 1825; Żakeria, 1828) i Louis Vitet. W 1832 Alfred de Musset wydał swe sztuki jako Spectacle dans un fauteil (Teatr w fotelu).

Wśród dramatów traktowanych jako niescenicze i nieliczące się z teatrem, są zarówno sztuki Adama Mickiewicza (Dziady), Juliusza Słowackiego (Kordian), Zygmunta Krasińskiego (Nie-Boska komedia, Irydion), które na scenę wprowadzano na początku XX w., już w innej estetyce przedstawienia, jak i nowatorskich autorów, np. Christiana Dietricha Grabbego (Napoleon oder die Hundert Tage, 1831) czy Georga Büchnera, którego Śmierć Dantona (1835) wystawiono dopiero w 1902 w Berlinie, a Woyzecka, tzw. „tragedię w kryzysie” (1836), w 1913 w Monachium. Było to możliwe wskutek zmiany relacji między dramatem a sceną, co otworzyło teatry na dramaty niesceniczne, np. Peer Gynta Henryka Ibsena (1867), Różę Stefana Żeromskiego (1909) czy Wielkiego Fryderyka Adolfa Nowaczyńskiego (1909). Obie dotychczasowe nazwy straciły rację bytu, a sztuki tego typu zaczęto określać mianem dramatu poetyckiego.

Bibliografia

• Ratajczak, Dobrochna: Teatralność i sceniczność [w:] Problemy teorii dramatu i teatru, red. Janusz Degler, Wrocław 1988;
• Treugutt, Stefan: Dramat niesceniczny [w:] Słownik literatury polskiej XIX wieku, red. Józef Bachórz, Alina Kowalczykowa, Wrocław 2002.