Hasła

Polityczna teoria teatru wypracowana na gruncie praktyki teatralnej najpierw przez Erwina Piscatora, a następnie rozwinięta i sformułowana przez Bertolta Brechta. W odróżnieniu od teatru dramatycznego celem teatru epickiego jest przeniesienie punktu ciężkości z wyznaczanej przez dramat i wypełniającej spektakl akcji scenicznej na opowiadanie o rozwoju zdarzeń. Rozbicie iluzji scenicznej uniemożliwia właściwe teatrowi dramatycznemu zaangażowanie emocjonalne, stwarza natomiast pole do krytycznego namysłu, wymagając od widza zajęcia stanowiska w sprawie. Rolą teatru epickiego jest zatem kształtowanie postawy społecznie zaangażowanej, mającej prowadzić do rewolucyjnej zmiany w rzeczywistości.

Ideologiczny fundament tej politycznej teorii teatru stanowi marksistowskie rozpoznanie o alienacji (Entfremdung) człowieka w warunkach systemu kapitalistycznego, czemu w teatrze epickim odpowiadać ma taki sposób przedstawiania historii (fabuły), który zmierza do wywołania w widzu dystansu, nazwanego przez Brechta efektem obcości (Verfremdungseffekt). Proces epizacji w teatrze zapoczątkowały przerywające akcję środki sceniczne, np. wykorzystanie filmu, wprowadzanie komentarzy narracyjnych, songów, napisów, ujawnianie maszynerii teatralnej. Doprowadziło to do zerwania ciągłości dramatycznej, która zastąpiona została montażem poszczególnych elementów scenicznych. Ostatecznie efekt obcości stał się istotą wypracowywanego przez Brechta we współpracy z Heleną Weigel systemu aktorskiego, opartego na ujawniającym dialektykę historii montażu gestów. Tak rozumiany teatr epicki swój pełny kształt osiągnął w Matce Courage i jej dzieciach, której premiera przygotowana przez Berliner Ensemble odbyła się w Deutsches Theater w 1949.

Obecność tego przedstawienia na scenach polskich podczas tournée w 1952 wywołała pierwszą w Polsce poważną dyskusję na temat związków między estetyką i ideologią w twórczości Brechta.

W teatrze polskim nigdy nie doszło do pełnego przyswojenia teatru epickiego jako spójnego systemu estetyczno-ideologicznego. Można natomiast mówić o jego fragmentarycznej i lokalnej recepcji, której najdobitniejszym wyrazem stały się: inspirowany teatrem Piscatora Zeittheater Leona Schillera, teatr proletariacki Witolda Wandurskiego, twórczość terminującego w Berliner Ensemble Konrada Swinarskiego, a także gra aktorska Tadeusza Łomnickiego (por. jego wybitna rola w Karierze Artura Ui Brechta w Teatrze Współczesnym w Warszawie, 1962). W przedstawieniach współczesnych twórców teatralnych, takich jak Wojtek Klemm czy Monika Strzępka i Paweł Demirski, doszło do zapośredniczonej recepcji teatru epickiego, która jest wynikiem inspiracji twórczością Franka Castorfa oraz René Pollescha jako współczesnych kontynuatorów politycznej teorii teatru w Niemczech.

Bibliografia

• Benjamin, Walter: Co to jest teatr epicki?, [w:] Brecht w oczach krytyki światowej, red. i przeł. Roman Szydłowski, Warszawa 1975;
• Brecht, Bertolt: Krótki opis nowej techniki sztuki aktorskiej mającej na celu wywołanie efektu obcości, przeł. Zbigniew Krawczykowski, „Dialog” 1959, nr 7;
• Brecht, Bertolt: Małe organon dla teatru, przeł. Adolf Sowiński, „Pamiętnik Teatralny” 1955, z. 1;
• Brecht, Bertolt: O teatrze eksperymentalnym, tłum. Grzegorz Sinko, „Dialog” 1976, nr 9;
• Brecht, Bertolt: Wartość mosiądzu, tłum. zbiorowe, Warszawa 1975;
• Rok 1953: co począć z Brechtem?, „Dialog” 1984, nr 8;
• Uwagi do opery „Rozkwit i upadek miasta Mahagonny”, przeł. Edmund Misiołek [w:] Brecht, Bertolt: Dramaty, t. 1, Warszawa 1979;
• Wirth Andrzej: Struktura sztuk Brechta, Wrocław 1996.