Hasła

Całość przestrzeni prezentacji i obserwacji w teatrze, jeden z najważniejszych czynników wpływających na doświadczenie teatralne i przebieg teatralnej komunikacji. Jej przemiany (a także przemiany samego pojęcia przestrzeń teatralna) odzwierciedlają bądź też kształtują, zgodnie z postulowaną ideologią, relacje wewnątrz samego społeczeństwa.

Niegdyś pojęcie przestrzeń teatralna wiązano wyłącznie z samym przedstawieniem i dzielono na przestrzeń sceny i przestrzeń widowni; we współczesnej refleksji włącza się do przestrzeni teatralnej także cały budynek i wszystkie ogólnodostępne, publiczne miejsca w teatrze, a w przypadku przedstawień wykorzystujących miejsca nieteatralne – całościowe ukształtowanie związanych z nim stosunków przestrzennych; dotyczy to także przestrzeni znalezionych, wykorzystywanych teatralnie ze względu na ich szczególne właściwości (przedstawienia site-specific). Generalnie przyjmuje się dziś, że przestrzeń teatralna powstaje każdorazowo w dowolnym miejscu prezentacji spektaklu i podobnie jak on sam może być przedmiotem artystycznej kreacji. „Teatr jest tam, gdzie się gra” – twierdzi Richard Schechner, wyróżniający oprócz tego cztery inne warianty teatralnej proksemiki: przestrzeń budynku teatralnego, przestrzeń przekształconą (np. dawna fabryka), przestrzeń „gotową” zamkniętą (teatr w miejscach nieteatralnych), przestrzeń „gotową” otwartą (teatr plenerowy, uliczny).

Odmienną koncepcję przestrzeni teatralnej zaproponowała Anne Ubersfeld, odróżniając przestrzeń teatralną od miejsca teatralnego (lieu théâtral). Tę pierwszą definiuje jako pojęcie abstrakcyjne oznaczające ogół relacji przestrzennych składających się na teatr rozumiany jako rodzaj organizacji przestrzennej, natomiast to drugie jest według niej konkretną architektoniczną przestrzenią obejmującą scenę, widownię oraz wszystkie inne miejsca w nią włączone i tworzące konkretny teatr wraz z jego umiejscowieniem w otoczeniu.

Ze względu na typ relacji między aktorami a widzami Marvin Carlson wyróżnił pięć głównych modeli przestrzeni teatralnej: oddzielenie (brak interakcji, jak w kinie), konfrontacja (scena pudełkowa), częściowa integracja (proscenium), arena, integracja (teatr enwironmentalny).

W teatrze europejskim za Etienne’m Souriau wyróżnić można dwa przeciwstawne sobie modele przestrzeni teatralnej: kubiczny („sześcian zawierający konkretne widzialne i słyszalne realności” otwierany w stronę widza, wokół którego „zbuduje się (...) i zgrupuje cały świat, wciąż wirtualny i nie przedstawiony”) oraz kulisty („Nie ma sceny, nie ma widowni, nie ma granic. Zamiast z góry wycinać określony fragment świata, który ma być powołany do istnienia, szukamy dynamicznego ośrodka tego świata” z aktorami w środku [Souriau 1987: 136-139]). Klasycznymi architektonicznymi realizacjami tych modeli są scena pudełkowa i amfiteatr.

Przed powstaniem w Polsce pierwszych sal i scen przygotowanych specjalnie na potrzeby przedstawień funkcję przestrzeni teatralnej pełniły przede wszystkim miejsca publiczne, związane z tematyką i charakterem przedstawień (kościoły, place, jarmarki). Od początku stałego teatru polskiego dominował model teatru ze sceną pudełkową, będący efektem renesansowych prób odtworzenia przestrzeni greckiego amfiteatru w posiadłościach włoskich książąt (Teatro Olimpico w Vincenzie, Teatro all’Antica w Sabbionecie). Zakładał on wyraźne oddzielenie sceny i widowni, przy jednoczesnym założeniu, że pierwsza jest miejscem o podwójnym statusie: wyobrażeniowym i realnym, na którym skupia się uwaga widzów, zgromadzonych na drugiej – zazwyczaj reprezentacyjnej i pozwalającej wraz z przestrzeniami dodatkowymi na demonstrację pozycji społecznej i statusu widzów. Najstarsze polskie przykłady takich przestrzeni teatralnych to teatr na Zamku w Łańcucie oraz Teatr w Starej Pomarańczarni (w czasach Stanisława Augusta zwanej Wielką Oranżerią) w Parku Łazienkowskim w Warszawie. Teatry publiczne zachowały model włoski, stopniowo zacierając arystokratyczny charakter widowni, która pozostała jednak przestrzenią społecznej hierarchizacji. Sposób ukształtowania przestrzeni teatralnej w reprezentacyjnych budynkach wznoszonych w Polsce w XIX w. wyraźnie wskazywał na większą wagę przywiązywaną do wygody i dobrych warunków percepcji stwarzanych dla najważniejszych grup widowni (parter i loże), kosztem jej uboższej części (balkony, zwłaszcza górnego piętra), a często też kosztem komfortu pracy artystycznej. Dobrym przykładem może być Teatr im. J. Słowackiego w Krakowie, w którym przestrzenie reprezentacyjne (foyer, klatki schodowe) powiększono kosztem ciasnoty zascenia i braku potrzebnych magazynów). Przełom XIX i XX w. przyniósł pomysły i próby zmiany relacji przestrzennych w teatrze przez odrzucenie podziału scena – widownia. Proponowano zarówno odtwarzanie dawnych, bardziej wspólnotowych przestrzeni teatralnych, wzorowanych zwłaszcza na starożytnych amfiteatrach wraz z ich demokratyczną wymową (projekt amfiteatru na zboczach Wawelu zaproponowany przez Stanisława Wyspiańskiego, 1904–1905), jak i wprowadzanie przedstawień do istniejących, szczególnych przestrzeni (duży wpływ miała zaproponowana przez Wyspiańskiego w jego studium o Hamlecie idea wystawienia Hamleta Williama Shakespeare’a na Wawelu). W dekadach następnych nastąpił dynamiczny rozwój alternatywnych przestrzeni teatralnych, inspirowany nie tylko ideami europejskiej awangardy, ale też dramatami i koncepcjami polskich romantyków, zwłaszcza Adama Mickiewicza, który w Dziadach i tzw. lekcji teatralnej, wyraźnie wskazywał na konieczność stworzenia dla polskiego teatru nowego modelu przestrzeni teatralnej. Jego poszukiwanie przebiegało poprzez: projekty i realizacje przestrzeni znoszących sztywny podział na scenę i widownię (Reduta, Teatr im. S. Żeromskiego na warszawskim Żoliborzu), zmiany sposobu konstruowania i percypowania przedstawienia (teatr symultaniczny Andrzeja Pronaszki oraz Szymona Syrkusa, Iteatr Iwo Galla) wykorzystanie miejsc i przestrzeni pozateatralnych (Teofil Trzciński, Reduta), odwołanie do tradycji przedstawieniowych kultury ludowej (Jędrzej Cierniak, Reduta, Witold Wandurski). Do najważniejszych zrealizowanych nietradycyjnych przestrzeni teatralnych należał Teatr im. Żeromskiego, dla którego Syrkus razem z Brunonem Zborowskim stworzyli pierwszy w Polsce projekt teatru z przestrzenią zmienną (1932‒1933).

Eksperymenty przedwojenne były inspiracją dla podjętych po 1956 udanych prób stworzenia nowego sposobu myślenia o przestrzeni teatralnej. Jedna ich grupa związana była z działalnością architekta Jerzego Gurawskiego, który we współpracy z Jerzym Grotowskim i Teatrem 13 Rzędów, dokonał rewolucji przestrzennoteatralnej o rezonansie światowym. Polegała ona na tworzeniu do każdego przedstawienia odmiennego układu scena–widownia, który był równocześnie znaczącym elementem samego dzieła (Dziady, 1961; Kordian, 1962; Tragiczne dzieje doktora Fausta, 1963; Książę Niezłomny, 1965). Druga grupa radykalnych zmian w sposobie myślenia i praktykowania przestrzeni teatralnej wiąże się z działalnością Tadeusza Kantora, który wykorzystał na potrzeby teatru inspiracje czerpane ze sztuk plastycznych, zwłaszcza happeningów, sztuki akcji i instalacji, by w dojrzałej twórczości w oryginalny sposób zredefiniować przestrzeń teatralną zachowującą podział na scenę i widownię. Wpływ na zmiany w zakresie komponowania i praktykowania przestrzeni teatralnej miały także teatr studencki oraz teatr alternatywny, gdzie przestrzeń teatralna służyła nawiązaniu niepodporządkowanego konwencji teatralnej kontaktu między wszystkimi uczestnikami zdarzenia teatralnego, czego efektem było m.in. zapoczątkowanie w latach siedemdziesiątych XX w. teatru ulicznego, a radykalnymi przejawami akcje Akademii Ruchu podejmowane w przestrzeni publicznej oraz przedstawienia OPT „Gardzienice” prezentowane jako część Wypraw i Zgromadzeń. Równolegle w teatrach instytucjonalnych z powodzeniem prowadzono różnorodne gry z tradycyjnym modelem przestrzeni teatralnej (np. Dziady w reżyserii Konrada Swinarskiego, 1973). W teatrze współczesnym panuje o wiele większa świadomość całościowego wpływu, jaki ukształtowanie przestrzeni teatralnej wywiera na doświadczenie teatralne, przy jednoczesnej swobodzie w korzystaniu z wielu możliwości jej komponowania.

Bibliografia

• Braun, Kazimierz: Przestrzeń teatralna, Warszawa 1982;
• Carlson, Marvin: Places of Performance. Semiotics of Theatre Architecture, Cornell University Press 1989;
• Carlson, Marvin: Performans, Warszawa 2007;
• Gurawski, Jerzy: Architekt w Teatrze Laboratorium, „Dialog” 1984, nr 5;
• Osterwa, Juliusz: Reduta i teatr. Artykuły, wywiady, wspomnienia 1914-1947, oprac. Zbigniew Osiński, Wrocław 1991;
• Ostrowska, Joanna: „Teatr może być w byle kącie”. Wokół zagadnień miejsca i przestrzeni w teatrze, Poznań 2014;
• Schechner, Richard: Environmental Theater. Hawthon Books, New York 1973;
• Souriau, Etienne: Sześcian i kula. „Dialog” 1987, nr 6.;
• Syrkusowie, Helena i Szymon: O teatrze symultanicznym, „Pamiętnik Teatralny” 1964, z. 1-2 [pierwodruk „Praesens” 1930, nr 2];
• Ubersfeld, Anne, Czytanie teatru I, przeł. Joanna Żurowska, Warszawa 2002;
• Wiles, David: Krótka historia przestrzeni teatralnych, przeł. Łukasz Zaremba, Warszawa 2012.