Autorzy

Trwa wczytywanie

Helmut Kajzar

Dramatopisarz, reżyser, twórca performansów i akcji teatralnych, autor manifestów i tekstów o teatrze.

Dzieciństwo spędził na Śląsku Cieszyńskim. Ukończył polonistykę na Uniwersytecie Jagiellońskim (1965) i reżyserię w warszawskiej Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej (1969; dziś Akademia Teatralna). Przed dyplomowym spektaklem w 1969 roku (Bolesław Śmiały Stanisława Wyspiańskiego w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu – dziś Wrocławski Teatr Współczesny) współpracował z teatrami studenckimi (krakowski Teatr 38, warszawski Studencki Teatr Satyryków) i profesjonalnymi (Katowice, Wrocław). W tym samym czasie debiutował jako dramatopisarz sztuką Paternoster drukowaną w „Dialogu” (1969 nr 5) i rok później przeniesioną na scenę wrocławskiego Teatru Współczesnego przez Jerzego Jarockiego.

Debiutancki dramat, pozytywnie zrecenzowany przez Jana Błońskiego, oraz inscenizacja Jarockiego zbudowały jego reputację jako twórcy obiecującego. Jerzy Koenig zaliczył go do kręgu „młodych zdolnych” – obok m.in. Jerzego Grzegorzewskiego, Izabelli Cywińskiej i Macieja Prusa. Był to, chyba można tak powiedzieć, szczytowy moment kariery Kajzara, jeśli chodzi o recepcję i uznanie dla jego pracy. Później przylgnęła do niego opinia twórcy trudnego, niezrozumiałego, „najbardziej awangardowego z awangardowych”. Inna sprawa, że Kajzar świadomie sytuował się na marginesie głównego nurtu polskiego życia teatralnego, choćby w ten sposób, że omijał repertuar romantyczny i celowo nie podejmował wątków narodowych (Dziady Swinarskiego krytykował jako „liturgię narodową”). Przedwczesna śmierć w 1982 roku przyczyniła się do tego, że przez wiele lat pozostawał na marginesie historii polskiego teatru.

Należał do twórców, którzy aktywność artystyczną traktowali jako działalność kulturotwórczą, kwestionowali „sztuczność” teatru, zacierali granicę między sztuką a życiem. Jego twórczość jest emanacją sztuki po zwrocie performatywnym. Był w tym dzieckiem kontrkultury – jednak krytycznym. Przyznawał się do związku z krakowską grupą poetycką „Teraz”, jednak nigdy nie angażował się w sprawy narodowe. Utwory takie jak Trzema krzyżykami (1972) czy Bez końca (1980) są interesującym i osobnym komentarzem do kontrkultury, gdzie Kajzar podważa mit kontrkulturowej wspólnotowości.

Głównym negatywnym punktem odniesienia był dla Kajzara Jerzy Grotowski. W ważnym eseju O cudach teatru Grotowskiego (1968; rozwinięcie w tekście I co dalej po zagładzie, 1969) kontestuje praktykę teatralną Grotowskiego, w której dostrzega mechanizmy przemocy symbolicznej. Punktem zapalnym tej krytyki jest idea „powrotu do źródeł”: Kajzar krytykuje ideę źródła zarówno w wymiarze estetycznym („które źródło [teatru] decyduje o rozlewiskach ujścia rzeki?”), jak i politycznym („podobnie jak w dążeniu do źródeł teatru trzeba zapytać, kiedy zaczynam się w nich nie mieścić? […] Zbyt uparty powrót do źródła grozi uduszeniem lub kalectwem”). Te splecione argumenty estetyczno-etyczne są tyleż wyrazem krytyki Grotowskiego jako przedstawiciela głównej, romantycznej i wspólnotowej tradycji polskiego teatru, ile manifestacją własnej pozycji politycznej i artystycznej.

Kluczowy dla jej wyartykułowania jest manifest Na pograniczu (1972). Kajzar konceptualizuje tu pozycję pogranicza wychodząc od doświadczeń osobistych (polsko- niemieckie korzenie; dwujęzyczność; wychowanie na skrzyżowaniu religii katolickiej i ewangelickiej). Koncepcja pograniczności, nieczystości, hermafrodytyzmu, ucieleśniana przez bohatera twórczości literackiej Kajzara, jest manifestacją wrażliwości postmodernistycznej, waloryzującej kategorie różnicy (w miejsce źródła), przygodności (w miejsce esencji), procesualności (zamiast fundamentu), inności (zamiast uniwersalizmu). Ten sposób myślenia staje się probierzem postawy politycznej, która sprzeciwia się zamknięciu w społecznie zakodowanych sposobach myślenia i istnienia, kwestionując rozmaitego typu normatywność.

W splocie treści składających się na tożsamość „pogranicza” kluczowa w twórczości literackiej Kajzara jest pograniczność seksualna. Choć kamuflowana, homoseksualność bohatera rzadko przybiera typowy dla literatury i sztuki polskiej tamtego czasu kształt modernistycznej sublimacji – niemal zawsze jest wyrażona postmodernistycznym językiem abiektu, który obrazuje mechanizmy społecznego wykluczenia (abiekcji) i uwewnętrznionej przez bohatera cenzury. Bohater twórczości tego nurtu (Paternoster; Rycerz Andrzej, 1969; Trzema krzyżykami, 1972; Ciąg dalszy, 1973–4; Koniec półświni, 1974; Samoobrona, 1975; Włosy błazna, 1979; Wyspy Galapagos, 1982; także nieukończony Król Dawid, 1982) to odmieniec, najczęściej bezimienny i milczący, który staje się obiektem przemocy ze strony wspólnoty, zwykle reprezentowanej przez Ojca (symbolicznego, biologicznego, Boga-Ojca). Charakterystyczny dla tych utworów jest sposób odwołania do mitów (Antygona, Król Edyp, Bachantki): inaczej, niż było to w praktyce teatralnej tamtych lat (zob. Zbigniew Osiński, Teatr Dionizosa), Kajzar z perspektywy odmieńca nicuje, pogwałca i neguje porządki mityczne, pokazując je jako sposoby rozumienia i porządkowania świata, które nie są uniwersalne, ale przemocowe i wykluczające. Do tych porządków zalicza przede wszystkim mit chrześcijański (temat powraca w wymienionych tekstach dla teatru i w esejach, np. Znaki na wodzie, Zabity film). Porządek mityczny atakuje zawsze na gruncie obserwacji współczesności; tu na szczególną uwagę zasługuje osadzony w Berlinie Zachodnim utwór Ciąg dalszy, będący krytyką społeczeństwa spektaklu, w którym Kajzar dostrzega faszystowskie mechanizmy wykluczeń.

Teatralną emanacją krytyki kultury są późne spektakle teatralne i akcje zrealizowane pod szyldem „teatr meta-codzienności” i „teatr słaby” – tu przede wszystkim trzeba wymienić cykl akcji Samoobrona (1979–1981) i przedstawienia we wrocławskim Teatrze Współczesnym (szczególnie Trzema krzyżykami, 1977 i Villa dei Misteri, 1979), w którym to teatrze Kajzar miał „swój” zespół i w latach 1976–1979 zrealizował najlepsze spektakle autorskie. W sformułowanej w latach 1977–1980 koncepcji teatru meta-codziennego i słabego (teksty: Manifest teatru meta-codziennego, Teatr meta-codzienny, Słabość) kluczowy jest wątek teatru jako praktyki kulturowej pielęgnującej różnicę i osobność („Aktor tak samo jak widz mają prawo do biologicznej i kulturowej odrębności”). Ta wrażliwość miała konsekwencje w praktyce artystycznej Kajzara. Na poziomie literackim oznaczała śmiałe i otwarte umieszczanie wątków autobiograficznych w utworach (zgodnie z koncepcją „nie mów o mnie jak o sobie”). Na poziomie pracy w teatrze oznaczała praktykę, w której – wedle wspomnień aktorów – Kajzar opierał się na ich predyspozycjach i improwizacjach, kontestował zasady kunsztu i profesjonalizmu. W utworach takich jak Gwiazda (1971), Musikkraker (1979), Wyspy Galapagos powraca model aktorki „słabej”, która nie czyni różnicy między sztuką wysoką a niską, „zagrywa się”, względnie „tylko gra” – model, będący przedłużeniem dyskusji z Grotowskim, w której Kajzar opowiada się po stronie aktorki (aktora) kurtyzany.

Ojcem duchowym i partnerem artystycznym Kajzara był Tadeusz Różewicz. Dramaty Różewicza należały do najczęściej – obok jego własnych utworów – realizowanych przez Kajzara w teatrze. Zdobywały uznanie krytyki i samego autora (szczególnie Śmieszny staruszek, 1968; Odejście głodomora, 1977; Stara kobieta wysiaduje, 1978). Ścieżki Kajzara i Różewicza krzyżują się w miejscu rewizji mitów chrześcijańskich i narodowych – i w obrębie „dramatu otwartego”. Kajzar śmiało eksperymentuje na polu literackim: zaciera granice gatunkowe (np. Ciąg dalszy, Koniec półświni), wywraca na nice model tragedii (Samoobrona), w krajnych przypadkach (szczególnie Włosy błazna) zupełnie gubi tożsamość dramatu – dlatego większość jego utworów słuszniej jest nazywać tekstami dla teatru.

Drugim partnerem artystycznym Kajzara był Krzysztof Zarębski – jeden z „ojców” polskiej sztuki performans. Wspólnie realizowali akcje (wspomniany cykl Samoobron), Zarębski tworzył też w przedstawieniach Kajzara scenografie i instalacje (np. Rycerz Andrzej, 1974; Villa dei misteri, 1979). Współpraca z Zarębskim oznaczała zatem możliwość ucieczki z teatru, ale także „zanieczyszczania” teatru środkami właściwymi dla sztuki performansu. Pomagały w tym również bardzo częste wyjazdy Kajzara za granicę, szczególnie pobyt w Londynie w 1978 roku, gdzie zrealizował 40-dniową akcję uliczną Requiem błazeńskie, i regularne wyjazdy do Niemiec Zachodnich – zwłaszcza prowadzone kilkukrotnie (1971, 1975, 1976, 1978–1981) warsztaty teatralne w Scheersbergu, które Kajzar wykorzystywał jako okazję do eksperymentów. „Pograniczność” opisuje zatem także praktykę artystyczną Kajzara, zacierającą tożsamość dyscyplin i gatunków.

Wybrana bibliografia podmiotowa

  • Sztuki i eseje, Centralny Ośrodek Metodyki Upowszechniania Kultury, Warszawa 1976
  • Bez końca. Epitafia, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1980
  • Sztuki teatralne 1972–1982, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1984
  • Z powierzchni… Szkice o teatrze, Centralny Ośrodek Upowszechniania Kultury, Warszawa 1984
  • Koniec półświni. Wybrane utwory i teksty o teatrze, wybór i red. M. Kościelniak, Korporacja Ha!art, Kraków 2012

Wybrana bibliografia przedmiotowa

  • Krzysztof Sielicki, Cierpiące oczy błazna, „Scena” 1981 nr 9
  • „Notatnik Teatralny” 1993 nr 6 (zeszyt zawiera blok tekstów poświęconych Kajzarowi)
  • Piotr Lachmann, Niedoczas Kajzara, „Teatr” 1997 nr 7–8
  • Ewa Wąchocka, Autor i dramat, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 1999 (rozdział Helmut Kajzar: w stronę monologu)
  • Bogusław Kierc, Moje kochanki, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 2001 (rozdział Teatr gestu duchowego)
  • Piotr Lachmann, Sny Helmuta Kajzara, cz. I: „Teatr” 2002 nr 12, cz. II: „Teatr” 2003 nr 1–2
  • „Rita Baum” 2003 nr 6 (zeszyt zawiera blok tekstów poświęconych Kajzarowi)
  • Mateusz Kanabrodzki, Kapłan i fryzjer. Żywioł materialno-cielesny w utworach Georga Büchnera, Witolda Gombrowicza, Mirona Białoszewskiego, Helmuta Kajzara, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2004 (rozdział Monstre Charmant)
  • Marcin Kościelniak, Prawie ludzkie, prawie moje. Teatr Helmuta Kajzara, Korporacja Ha!art, Kraków 2012 (tutaj pełna bibliografia Kajzara)

Marcin Kościelniak, 2016

 

 

Pracownia

X
Nie jesteś zalogowany. Zaloguj się.
Trwa wyszukiwanie

Kafelki

Nakieruj na kafelki, aby zobaczyć ich opis.

Pracownia dostępna tylko na komputerach stacjonarnych.

Zasugeruj zmianę

x