Artykuły

Zastrzyk politycznej aluzji i aktualności z lat 55-56 nie wystarczył polskiemu teatrowi na długo. W połowie bieżącego roku widownia znowu była pustawa, ze sceny wiało nudą, o jaką przyprawiać może tylko ględzenie starca na przemian rzewnie wspominającego przeszłość lub przymilnym szczebiotaniem usiłującego nawiązać kontakt z młodością. Było wyraźne, że pacjent potrzebuje leków nowych, nowych środków pobudzających. Najłatwiej jest znaleźć program: publiczność zniechęcona i rozczarowana polityką potrzebuje rozrywki, sztuka może być głosem sumienia, lecz może być także zabawą. Kilka sztuk importowanych z ożywić teatr. Kilka eksperymentów podszytych dreszczykiem nowoczesności musi to ożywienie utrwalić i zdyskontować artystycznie. Nowe sztuki na Zachodzie, które i u nas, i tam określa się mianem awangardowych, odeszły daleko od przedstawiania bezpośrednich życiowych relacji między bohaterami. I widza, i bohatera poddają próbie życiowego nonsensu: rzecz tylko w tym, czy nonsens ten zbudowany jest na ścisłej intelektualnej konstrukcji i co z tego wynika. Przyznajmy: że na ogół są ścisłe. Zanotujmy: że na ogół nie chce się tego widzieć. Natomiast ich styl mówienia o świecie, styl odległych skojarzeń, syntez intelektualnych, zasadzek psychologicznych i drwiny próbuje się uznać za ich sens, absolutyzować go, a więc rozciągnąć także na sprawę teatralnej realizacji. Nonsens jest jednym z ulubionych i częstych chwytów sztuki współczesnej; jednakże nie on decyduje, że sztuką współczesną jest. Częściej zostaje oczywistym nonsensem, dziwactwem juto żenującą pozą.

1. LUKSUS ŚWIADOMOŚCI

Kilka premier krakowskich przygotowanych w okresie wakacyjnym pozwoli te uwagi rozwinąć szczegółowo. Dyskusja jest jednak żywsza, jeśli obok przykładów posługuje się sformułowaniami teoretycznymi.

Tych dostarczył Jan Kott, który przed dworna tygodniami wystąpił w "Przeglądzie Kulturalnym'' z oryginalną teorią teatru - jak zwykle zawoalowaną błyskotliwością felietonu. Stało się to na marginesie "Krzeseł" Ionesco wystawionych w Krakowie. Kott dostrzegł pesymizm przedstawienia; była tam rzeczywiście próba znalezienia pewnych uogólnień psychologicznych i - co tu ukrywać - lekko metafizycznych, której nie oparli się i reżyserzy, i aktorzy. To nie mogło podobać się Kottowi; szczególnie dlatego, że po przedstawieniu paryskim redaktor "Przekroju" Stwierdził z właściwą sobie śmiałością: sztuka jest optymistyczna, można przeżyć życie nie wiedząc, że się jest durniem. Ba. Inne argumenty felietonu Kotta to te, że Flaszen jest postacią z Ionesco a prof. Budzyk uczonym pedantem z Mellera; w którym to przedmiocie nie starcza mi kompetencji na dłuższą dyskusję. Ale odtąd zaczyna się już zupełnie poważna teoria teatru. Nieprawdą bowiem jest, co piszą wizyty recenzenci, że Kott w swoich felietonach nie wykłada kompletnej teorii teatru. Nie odważyłbym się tylko tej teorii kwalifikować.

Tym razem wykład rozpoczyna się od stwierdzenia "molieryzmu" sztuk Ionesco. "...Nie przestają być nigdy racjonalistyczną farsą, i przez to właśnie są tak szalenie molierowskie... Nie ma w nich żadnej metafizycznej podszewki. Jest w nich zdrowy śmiech z głupoty i z pedantów". Przykładem ma być "Lekcja", w której uczennicą chce zdobyć doktorat wszechnauk, a nie umie odejmować od dziesięciu, profesor zaś bredzi - co Kott nazywa z właściwą sobie brawurą a może i doświadczeniem: "Jest to piękny wykład uniwersytecki, uczony i ścisły, rozwijany z nieubłaganą logiką i piekielną konsekwencją" - bredzi więc o różnicy między językiem hiszpańskim a chiszpańskim. "Krzeseł" Kott na szczęście nie opisuje, chociaż nie trudniej by tu było wykazać, jak czystym nonsensem są wspominki staruszków i znoszone przez nich na scenę krzesła. Ale - w takim razie cóż zostaje z tego autora? Ubożuchny on, jeśli nie durny zupełnie, i nawet niezbyt pomysłowy; o ileż mądrzej i dowcipniej Molier potrafił szydzić z pedantów i głupców. Nie jestem jednak pewien, czy tym razem nie bardziej Ubożuchny jest racjonalizm krytyka, który próbuje tego autora czytać.

Utwory Ionesco podzielają z pewnością tendencje sztuki współczesnej: są manifestem racjonalizmu ale nie racjonalizmu naiwnego. Autor dąży - jakby powiedział Gombrowicz, na którego nawet Kott się powołuje - do wyzwolenia z formy, ale nie powierzchownego, przez grę czystego nonsensu - co nasi krytycy i teatry chętnie podchwytują. Chce wyzwolić raczej z pewnych moralnych i intelektualnych schematów. I tak jest w "Krzesłach". Przezwyciężenie formy, konwencji, schematu nie odbywa się tu przez to, że staruszkowie z maniackim uporem znoszą na scenę niezliczone ilości krzeseł. Odbywa się natomiast w ich dialogu, w dramatycznym i skrótowym obnażaniu konwencjonalizmów ich myślenia, postępowania, czucia. Z tego się nie wymigamy prostym powiedzonkiem: "Krzesła" są optymistyczne, są śmieszne, są molierowskie, są... są... są...

Nie tu miejsce na szerszą dyskusję o tendencjach dramatu awangardowego, o tym, co łączy sztuki Becketta, Adamova czy Ionesco. Łączy na pewno więcej niż to, że autorzy nie są Francuzami. "Racjonalizm Kotta daje się nie dostrzegać sytuacji ideowej i artystycznej, z jakiej ta twórczość wyrasta. Negowanie upraszczających uogólnień, jakie zalecał socrealizm, prowadzić będzie dalej do patrzenia na sztukę w sposób: że koń, że człowiek, że Jaś, że jabłko... Mamy dosyć przykładów takiego patrzenia właśnie w teatrze. Po cóż więc Kott dorabia do nich teorię? Jeśli aktorzy nie umieją grać sztuk współczesnych, jeśli reżyserzy szarpią się w bezowocnych eksperymentach, jeśli wreszcie wszystkie próby tzw. nowoczesności są tak niepełne, niekonsekwentne, jałowe i sprowadzają się zwykle do skrótów albo dziwactw scenografii - to w dużej mierze właśnie dlatego, że teatr nie potrafi się zdobyć na żadną syntezę zjawisk, nie może stworzyć odpowiadającego im stylu. Kott widział w Paryżu "Krzesła" drwiące i śmieszne, szydzące z głupoty i maniactwa poczciwych w gruncie staruszków. Kott nie rozumie sztuki wystawionej tak jak w Krakowie. Kott zaleca grać ją jak w Paryżu. Cóż - on wie jak tam grają i może sobie pozwolić na luksus tej świadomości. Ale to, co w Paryżu jest śmieszne, nie tylko w Krakowie lecz i w Warszawie może odsłonić drugie dno, ponure i groźne. Teatr polski nie stworzy swego stylu, jeśli będzie za francuskimi teatrzykami powtarzał: albo koń, albo człowiek,

albo Jaś, albo jabłko. Musi mieć coś do powiedzenia nie tylko wobec widza lecz także wobec autora. To śmieszne zestawienie, ale przecież Kott też przyznał, że Olivier miał sporo do powiedzenia wobec Szekspira. I tylko dlatego ten Szekspir stał się znów wielki i po prostu strawny. Kott zresztą sam potrafi zmieniać perspektywy patrzenia na sztukę w zależności od warunków. Pamiętam jego recenzję ze "Świętej Joanny" Shawa wg wrześniu ubiegłego roku: Joanna ma za sobą historyczne racje, reprezentuje wszystko, co w jej epoce było nowe i [brak fragm. tekstu]