Artykuły

Na widowni niemieckiego teatru świetnie ubrani Żydzi oklaskiwali Niemców w łachmanach, grających Żydów na scenie. Na scenie mówiono po niemiecku - na widowni po hebrajsku, po polsku, francusku, rumuńsku, rosyjsku. Dla większości zespołu, kłaniającego się ze sceny, nie był obojętny ideowy i prosemicki charakter sztuki; oklaskiwali ich żydowscy kupcy, którzy mieszkają w Berlinie, bo nigdzie indziej w Europie nie można robić tak świetnych interesów. Tak wyglądała sala Kongreshalle po premierze sztuki Harlana.

Recenzje, które się nazajutrz ukazały, i następne przedstawienia idące kompletami (rzecz na Zachodzie niesłychanie rzadka!) potwierdziły sugestię pierwszej chwili, że sztuka odniosła sukces. Nie stała się okazją do politycznej rozgrywki, mimo że jest prowokacyjna, że rzuciła petardę w zadowolony z siebie spokój Niemiec Zachodnich i mimo że prawica próbowała ją storpedować; w końcu jednak nikt jej nie zaatakował. Nikt nie odważył się zaatakować pierwszej zachodnio-niemieckiej sztuki, podejmującej problem Żydów w okresie hitleryzmu.

W tym kraju bowiem problem żydowski i Żydzi są jedynym tabu spośród zbrodni hitlerowskich. Wolno atakować Polskę i Polaków, Francie i Francuzów, wolno zapominać o wszystkich pomordowanych i wszystkich zniszczeniach; całe poczucie winy ograniczyło się do jednej jedynej sprawy żydowskiej. Nie chodzi tu o wyrzuty sumienia - tej monety się na Zachodzie nie używa: rząd NRF płaci rządowi Izraela odszkodowanie, a obywatele NRF uważają sprawę za załatwioną. W ten sposób utarła się coś w rodzaju społecznego przekonania, że i moralnym jedynym sukcesorem ofiar faszyzmy jest naród i państwo Izrael.

Ten pogląd zaważył nawet na tak samodzielnie myślącej i postępowej jednostce jak autor sztuki, Harlan. Prolog, otwierający akcję, dzieje się w izraelskim kibucu, a jego mieszkańcy przygotowują się do wystawienia dramatu o powstaniu w ghetcie warszawskim: rozdają role, omawiają szczegóły. Chcą grać ten dramat m.in. dlatego, by ówczesne doświadczenia kolektywnej walki wykorzystać dziś dla kolektywnej, kibucowej pracy.

Oczywiście gdyby cała sztuka opierała się na podobnych założeniach myślowych, nie byłoby żadnych obaw i niepewności co do jej powodzenia., bo sens ideowy byłby wyłącznie historyczny i odległy, a politycznie obrażałaby tylko tych, którzy w eksterminacji Żydów brali czynny udział. Nie wywołałaby szumu ani skandalu i, jak większość swoich poprzedniczek i następczyń, po dwudziestym przedstawieniu zmarłaby śmiercią naturalną. Harlan mówi jednak w zakończeniu: jeśli nie chcesz być szarym (faszystą - przyp. mój - A.K.W.), musisz być czerwonym. Konflikt nie waży się między Niemcami a Żydami, ale wewnątrz środowiska żydowskiego: o Niemcach na scenie tylko się mówi.

Trudno byłoby właściwie opowiedzieć akcję sztuki, chociaż niewątpliwie istnieje. Trudna byłoby opowiedzieć, bo planowa eksterminacja narodu przetłumaczona na język dramaturgii rządzi się innymi prawami przyczyny i skutku niż te, do których przywykliśmy w "codziennym" teatrze. To znaczy: to, co się dzieje w jednej scenie, nie buduje kolejnego piętra fabuły, ale buduje atmosferę, w której odbędzie się scena następna. To znaczy, ina przykład, że Bluma Jakob odczytuje listy z obozu nie po to, żeby przekazać widzom coś, czego dotychczas nie wiedzą, ale po to, żeby przyjęli do wiadomości nieokreślone "stało się jeszcze gorzej". Może więc odpowiedniejszym od "dramatu" byłoby określenie "reportaż dramatyczny", ale to znów zuboża filozoficzne ambicje przedstawienia. Zostawmy więc sprawę terminu i spróbujmy opowiedzieć treść sztuki, niezależnie od nazwy gatunku.

W okresie samoorganizacji ghetta, kiedy jeszcze istnieje możliwość wyboru takiej albo innej drogi, z pozoru bezpieczniejszej, uwypuklają się różne postawy: jedni idą do żydowskiej policji, czy do kolaboranckiego samorządu, inni - do ruchu konspiracyjnego, jeszcze inni zwracają się ku religii, a jeszcze inni biorą się do handlu. Ruch konspiracyjny ma charakter klasowy, odcina się od bogatych, którzy plany ocalenia opierają na posiadanym majątku.

Jedną z czołowych postaci podziemia jest Bluma, która później bierze udział w zamachu na swojego męża Jakoba, przewodniczącego Judensratu; oficjalnie jest ona kierowniczką przytułku dla dzieci. Do konspiracji przystaje także jeden z policjantów, Meisje, poprzednio zdecydowany na kierowanie się prawem dżungli.

Zaostrzający się terror i ciągłe wywożenie transportów ludzkich na śmierć ściąga do organizacji podziemnej coraz więcej biedoty żydowskiej; nie udaje im się jednak pozyskać takiej większości, by móc zacząć masowe powstanie. W sterroryzowanej społeczności wszystko staje się towarem: handluje się dziećmi, które kiedyś były czyjeś, czy bronią, która ma służyć do obrony wszystkich. Konspiracja żyje nadzieją zbliżającego się z rąk Armii Czerwonej wyzwolenia. Niestety faszyści są szybsi. W momencie wybuchu powstania ludność ghetta jest już zdziesiątkowana i osłabiona, przegrana staje się pogromem. Okazuje się, że spośród tych wszystkich, którzy zginęli, rację mieli ci, którzy uważali, że złu trzeba wyjść naprzeciw i że trzeba je zwalczać.

To nie opowiadanie, ale sama sztuka rwie się na poszczególne obrazy. Dramaturgicznie jest bardzo słaba, nosi wszelkie znamiona debiutu zdolnego scenopisarza, który potrafi już napisać dobrą kilkunastominutową scenę, ale nie umie jeszcze stworzyć nośnej dramatycznie dwugodzinnej konstrukcji scenicznej. Harlan miał na tyle jasną koncepcję polityczną, że - mimo błędów warsztatu - jest w sztuce wzmagające się napięcie dramatyczne. Z drugiej strony konstrukcja dramatu i jednostkowa motywacja sprawiły mu tyle kłopotu i tak zamąciły tę koncepcję, że można się jej domyślać o wiele łatwiej niż ją wyczytać ze sceny. Tak jak gdyby człowiek o dobrym słuchu i słabym wzroku spostrzegał jakieś zjawiska dzięki temu, że je najpierw usłyszał, i któremu by wysiłek patrzenia rozpraszał uwagę nadsłuchiwania. Nadrabia w pewnym sensie te braki reżyseria Konrada Swinarskiego nadająca myśli przedstawienia więcej przejrzystości niż było jej w tekście.

Reżyseria była w tym przedstawieniu zadaniem wdzięcznym bo trudnym. Sztuka nie ortodoksyjna konstrukcyjnie, przedstawiająca wydarzenia, o których widownia chce zapomnieć, czyli prowokująca, raczej prezentująca sylwetki a analizująca problemy niż na odwrót. Nie brak w pracy Swinarskiego wielu elementów dyskusyjnych; przede wszystkim czy słuszne było nadanie przedstawieniu charakteru historycznego dokumentu - kroniki wydarzeń wybranych przez autora z histerii ghetta, czy też należało raczej zinterpretować sztukę jako obraz pewnej społeczności, żyjącej w warunkach nienormalnych, wyjaskrawiających każdą postawę i każdy konflikt do bardzo dramatycznych kształtów? Problem jest niebagatelny, bo w ślad za nim idzie jego następstwo: czy pokazywać widowni jak było, czy jak może być?

Między poszczególnymi obrazami jeden z aktorów odczytuje fragment historii ghetta, nawiązujący do następnej sceny. Na przykład: w dniu 7 marca przy zbiegu ulicy Konwiktorskiej i Bonifraterskiej rozstrzelano kilkunastu piekarzy żydowskich za to, że rzekomo dawali za duże porcje chleba. Kronika przestaje być w ten sposób dyskretną informacją, staje się komentarzem, równorzędnym partnerem.

Wróćmy znów na widownię. Nie jest ona reprezentatywna dla całego społeczeństwa NRF, bo niektórzy zbojkotowali sztukę i na sali ich nie ma. Społeczeństwo to z grubsza można by podzielić na grupę wczorajszych hitlerowców, którzy pracują na eksponowanych nieraz stanowiskach, na ogromną większość obojętnych i dufnych w bezpieczeństwo, jakie daje liberalna demokracja, i na pewną ilość dalekowzrocznych, którzy w pobłażliwości obojętnych widzą groźbę, że tamci pierwsi mogą znów sięgnąć po władzę. Rzecz jasna, że do tej trzeciej grupy należy "Junges Ensemble"; od koncepcji reżysera zależy teraz, jak swoją obawę wyrażą. Pokazać jak było - to znaczy uderzyć w przeszłość, w tych pierwszych, w hitlerowców; ale pokazać jak może być - to znaczy uderzyć w obojętność tych drugich!

Oczywiście wybór pierwszej z tych dróg nie oznacza całkowitej rezygnacji z drugiej i w pewnym stopniu ta druga też została zrealizowana. Spór o reżyserię jest tu sporem o drogę najlepszą, a nie o dobrą czy złą.

Dalsza sprawa: w jakim stopniu przedstawienie udowadnia, że podział faszysta - antyfaszysta musi stać się w konsekwencji podziałem faszysta - komunista? Zadanie to, niewątpliwie świadomie stawiane sobie przez zespół, zostało zrealizowane chyba w trzech czwartych. Wobec nieobecnych na scenie, ale wyczuwalnych faszystów ostaje się tylko postawa czerwonych; rację przyznaje się tylko tym, którzy wspólnie i nie cofając się przed żadnymi środkami walczą z faszyzmem. Wszelkie inne postawy - od klerkowsko-religijnej piekarza Blumethala po cyniczno-egoistyczną urzędnika Silbermana - kompromitują się moralnie i są nieskuteczne. Dlaczego więc tylko w trzech czwartych?

Od sztuki świadomie politycznej trzeba wymagać odpowiedzi jasnych, niekoniecznie wprost agitujących, ale konkretnych. Bojowcy żydowscy są czerwoni dlatego, że są bojowcami. Nie: kto jest czerwony, ten walczy, ale: kto walczy, ten jest czerwony. Walczy się przecież w obronie życia; ta sytuacja berlińskiej widowni nie obowiązuje. Ich nikt nie morduje, im trudniej być czerwonymi.

Użyta przez Swinarskiego brechtowska metoda pokazywania dobrze służy przedstawieniu, ratuje je przed przedostaniem się na scenę nędzy i martyrologii w dosłownej, naturalistycznej postaci. Nie można było chyba nadać dwunastu luźnym obrazom żywego tempa i dramaturgicznej wartkości. Za to niektóre sceny - zabawa czworga żydowskich dzieci w Niemca i Żydów, czy wyciąganie ze stosu butów jedynych pamiątek po pomordowanych - są świetne, wstrząsające. Zostaje w pamięci także jeden z songów, śpiewany przez Dasbele - Barbarę Morawiecz.

Morawiecz i Klaudia Brodzińska (wbrew pozorom nazwisk żadna z nich nie pochodzi z Polski) w roli Dovidl - obie pierwszy raz na scenie - były chyba najlepszymi aktorami przedstawienia. Zippe Lincovscy - argentyńska aktorka w głównej roli Blumy Jakob - była patetyczna i bohaterska, mniej intelektualna; przedstawiała raczej typ człowieka czynu. Trudno osądzić tę rolę, biorąc pod uwagę odmienną tradycję teatralną. Z reszty zespołu nikt nie wyróżnia się in minus.

"Junges Ensemble" powstał w sposób prawie wcale u nas nieznany: mianowicie w oparciu nie o placówkę dysponującą pieniędzmi, ale o tę jedną sztukę. Powstał, to znaczy Harlan pościągał jednych, do których miał artystyczne i polityczne zaufanie (m.in. Argentynkę i Polaka), inni, których interesował temat, zgłosili się sami i tak rósł zespół o charakterze określonym przez sztukę. Grają w niej nawet aktorzy ze Wschodniego Berlina.

Ambicją zespołu jest, żeby nie rozpaść się po zakończeniu przedstawień tej sztuki, ale w tym samym składzie i w tym samym kierunku pracować dalej. Ambicją tym bardziej zrozumiałą, że "Junges Ensemble" jest jedynym teatrem w NRF, a już na pewno w Berlinie Zachodnim, podejmującym problematykę antyfaszystowską. Niemcy przeżyły już swoją republikę weimarską i prawdziwi patrioci niemieccy wiedzą, że dzisiejsza swoboda dla wszystkich może być przedsionkiem do jutrzejszej swobody dla faszyzmu. A wysiłki lewicy, by temu zapobiec, rozbijają się o mur indyferentyzmu, lenistwa myślenia i tolerancyjności społeczeństwa, którego wyłączna niemal energia kieruje się na zarabianie pieniędzy.

Dla nas, Polaków, każdy ruch antyfaszystowski w NRF ma dużą wagę i każdy antyfaszysta jest sojusznikiem. Sztuka Harlana i przedstawienie "Junges Ensemble" jest dla nas nie mniej niż dla Niemców wydarzeniem artystycznym i politycznym; jednym z niewielu tego typu. Niestety - Ensemble selbst fund kein Engel (zespół sam, bez pomocy anioła).